描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787514219548
「一个穿着风衣、手拿塑料袋、外表谦和的亚洲人走了进来。
我不知道他是谁，也不知道他为什么会来。
说道，打扰了，我是李安。
再不拍电影我就要死了。」
他发掘了李安
他是《综艺》“全球娱乐业影响力五百人”之一，现任亚马逊影业制作部主管
听“纽约无成本制片之王”特德·霍普畅谈电影制片风云史
—— 一部有干货、有远见、有真心、有八卦的制片人手记
身为电影制片人是怎样的一种体验？从在《席德与南茜》的片场打杂开始，特德·霍普已经在美国独立电影圈里磨练了近三十年。如今，他已走在电影界数字变革的前端，名列《连线》杂志“25名正为打造令人难以置信的‘未来世界’而努力的天才”、《综艺》杂志“全球娱乐业中*有影响力的500位商业领导者”。“做电影”这份工作从来都不那么简单，不那么稳定，甚至不那么“体面”……可他却说，没有比这更好的工作了！
◎ 李安早期制片人详谈“李安电影”工作方式的形成
◎ 中小成本电影制片人的项目开发指南、片场管理经验集、发行备忘录
◎ 从亲历者角度，娓娓道来一段上世纪末美国独立电影圈简史
◎ 附有《独立电影的141个问题与机遇》，一则关于互联网时代电影生态的从业者沉思录
◎ 特德·霍普特意为中国读者撰写前言，袒露从卖方到买方的心理变化，公开在亚马逊影业的项目甄选原则
◎ 读完真的会对电影充满希望！
这是美国著名电影制片人特德·霍普的一次“自白”——它既是一本职业生涯回忆录，又是一本制片人工作手册，还是一本展望电影界未来的宣言。
在这本书中，霍普记录下了世纪之交的纽约电影圈。尚未成名的李安、爱德华·伯恩斯、哈尔·哈特利、塔玛拉·詹金斯、托德·索伦兹、米歇尔·贡德里等人携带自己的佳作和猛料纷纷登场，让霍普尝尽了身为制片人的酸甜苦辣。霍普也记录下了电影界在新媒体时代面临的挑战与机遇，并给出了自己独特的答案。读者可以通过本书一窥这位幕后英雄的精神：热情而专业、独立且团结、为求新而叛逆、兼顾艺术与商业……还有，*重要的是——永远对电影抱有希望。
致 谢
前 言
章 启 蒙
电影，我的秘密身份初到纽约在《席德与南茜》中找到份工作《老虎华沙》和《末日庇护》哈尔·哈特利《坏英雄》初遇詹姆斯·沙姆斯成立“好机器”电影行业在变化
第二章 耐 心
“我是李安。再不拍电影我就要死了” 让李安思考一下《推手》和《喜宴》有时你需要推，有时你需要让《冰风暴》《与魔鬼共骑》遭遇票房惨败《卧虎藏龙》的制作与销售
第三章 快 乐
将《麦克马伦兄弟》送上圣丹斯与爱德华·伯恩斯的合作妮科尔·霍洛芬瑟《良缘知己》用性命赶电影节约翰·沃特斯《不知羞耻》
第四章 承 诺
不要和你的前任一起拍电影圣丹斯影片配方塔玛拉·詹金斯《萨维奇一家》重重磨难
第五章 野 心
托德·索伦兹《爱我就让我快乐》《两个故事一个启示》自主发行《黑马》
第六章 合 作
《招蜂引蝶》哈尔·哈特利被泼了一身咖啡我炒了上帝的鱿鱼托德·菲尔德《意外边缘》
第七章 创 新
米歇尔·贡德里想要活的苍蝇《人性》把《真相拼图》搬上银幕开发《美国荣耀》亚利杭德罗·冈萨雷斯·伊尼亚里图《 克》篱笆筑得牢，邻居处得好
第八章 时 间
告别“好机器”创立“这是那”独立制片人时日无多《美丽心灵的永恒阳光》艾伦·鲍尔《毛巾头》格雷格·莫托拉《冒险乐园》一个时代即将终结
第九章 群 体
越独立越需要团结起诉 MPAA 跃入社交媒体，带回头脑风暴詹姆斯·冈恩《超级英雄》永远不会被打败
第十章 改 变
“不务正业”加入旧金山电影协会改革旧金山国际电影节关系已经走到尽头Fandor 首席执行官新的地平线
附录一 独立电影的个问题与机遇
附录二 特德·霍普电影年表
出版后记
本书写就之时，我仍是电影的卖方。如今，我已站在交易的另一方。现在，我作为亚马逊影业电影开发、制作和收购部门的负责人，站在买方的角度来审视独立电影界。但困扰我的问题并未改变：为什么大部分电影都是烂片？为什么剧本质量没有提高？我们如何产出更好的电影？我们能否将平庸变为伟大？
巧的是，正是这本书将亚马逊的这份工作带给了我。亚马逊影业的头儿罗伊·普赖斯（Roy Price）读完本书后，问我是否有兴趣专心制作那些我喜欢的电影。面对他，还有亚马逊的招牌，我毫不犹豫地答应了。但在当下，我们该如何制作优质的电影呢？虽然我现在参与的项目比以往要多，但我每天都在问自己同样的问题：为什么这部电影很重要？为什么我认为它值得我花费这周的宝贵时间？人们是否愿意为它改变自己的计划，离开沙发，走出家门去看呢？
我比以往更推崇进取心。我惊讶地发现，许多人仅在追求平庸而已。他们不愿放胆去做，不去突破形式和风格的框架，不将真实的情绪带入角色和故事中。近日，我与一位我极其仰慕的导演交谈。我问道：“你自己难道没有真的很想拍的剧本吗？”他说：“没有。我很清楚该如何把我自己那些垃圾与好东西区别开。我有几抽屉永远不会让人看到的烂货。”我希望大多数导演都能如此。但我相信，大多数人把他们的抽屉打开了。
我一直这样告诉电影工作者们：你要做出新颖独特的东西——那是观众所期待的，人们总是渴求改变，即使身在影院时也不例外——你要改变惯常的做法，改变对世界的认识，改变艺术的形式。如果一个剧本能让我读上20页，那剧本必须让我眼前一亮；要是能让我读上50页，剧本的亮点要出现得更新奇、更刺激——比如揭示未知的世界，或是创造新的世界，同时用颠覆的方式将这个世界呈现出来。
如果我约人来会面，而且他们真的很想与我们合作的话，我希望他们能珍惜这样的机会。因为我太多次发现，那些来我办公室筹款的电影工作者们根本没有好好准备这次对话。他们没有审视过自己的剧本，没有找朋友们来挑刺，不知道如何证明自己的电影是独特的、非拍不可的。
相比之下，前几天，有一位著名导演来到亚马逊的办公室，向我们详细介绍了他的新片。在短短的10分钟里，他阐述了电影的主题及其对人物的影响，以及主题在影片中的发展演变。他的表现远远超出了我的期望，我全然买账。然而，大多数人并不能做到像他这样。
25年前，我在制作电影时，情况与此时相差无几。但如今，创新显得更为重要。现在，大量内容激烈地争夺着人们的注意力。这就更需要我们展现出能够带来全新作品的能力。但我仍然真心热爱电影。我看到了更优质的素材，并向那些与我交谈或共事的人学习。我会继续对电影诞生的过程满怀热情，我也会继续对电影抱有希望，理由如下：
（1）这是我爱的艺术形式。
（2）这还是我爱的东西中触之可及，并能分享、依赖、与人共鸣的东西。它能代表我自己，以及其他很多人。
（3）我如此幸运，还有许多人同样热爱电影。这让我得以生存下去。我心甘情愿被这种热爱灼烧。
（4）电影可以改变世界。在艰难的时刻，我总是这样提醒自己。
（5）电影是交流的好工具，可以有效解决“什么是我认为重要的东西”以及“我该如何与人分享”这两个问题。
（6）电影让我们开口谈论艰涩的话题。我们很难谈论死亡，但如果要拍一部关于父母逝世的电影，大家都会向你谈起这个话题，你便会有更深刻的感受。这种感觉很奇妙。有时，我很难表达对他人的爱，但我们在一起看电影时会说：“天呐，我们不就是这样吗！我们就有这样的感受，有这样的梦想。”
（7）电影扩展了可能性的疆界。它打开了我们感官的大门。我们时常感受到生命的局限性，而我们人生的转捩点往往是那些我们发现了新的可能性的时刻。电影推着我们不断前进。
（8 ） 电 影 有 化 繁 为 简 的 魔 力 。 我 和 美 国 国 家 航 空 航 天 局（NASA）的人吃饭时，对方说道：“我们专门处理复杂的东西。”我答道：“我也差不多如此。”
（9）电影是取之不尽的源泉。它让我们合法地在黑暗中与他人分享情感，并引发交谈以及后续的行动。一旦你开始和他人分享，你与他人产生联结并有所发现的几率便增加了。如今电影又有了新的意义：一部分可以商品化，另一部分则内化为私人的收藏。
（10）电影不仅是一次消费，更是一次深刻、丰富的体验，它值得我们为它花费时间。
（11）我们身处在充满机遇的时代——尤其对于创作那些野心勃勃的作品来说。
（12）我想不出比看电影、拍电影更好的娱乐和工作了。
名人推荐
特德·霍普是独立电影界*的人物，本书的每一页间都闪耀着他的智慧与真心。
——李安，奥斯卡金像奖导演
特德·霍普多年来一直证明着他的企业家才能，他制作出了令人难以置信的电影，并为独立电影业界描绘了一幅强有力的未来图景。
——克里斯·凯利，Facebook前任高管，Fandor董事会成员
特德·霍普杰出的职业生涯给这本书带来了魅力。霍普对独立电影所面临的挑战和进程颇有见解。无论你是学电影的学生，还是独立电影的影迷，你都可以从中一瞥那些“偏门”的电影是怎样被拍出来的、卖掉的、发行的。
——爱德华·伯恩斯，《麦克马伦兄弟》导演
有志拍电影的人——在把十几万糟蹋在电影学校上前，先读读这本书！
——托德·索伦兹，《欢迎来到娃娃屋》导演
媒体推荐
这本书里满是发生在幕后的趣闻轶事，它们混合着勇气、魄力和魅力……《希望为电影》证明了：只要有像特德·霍普这样的激情倡导者、深度局内人、长期思考者，电影这一艺术就会有希望，电影制作这一行就会有未来。
——《洛杉矶时报》
这是一本局内人视角的有益指南，出自一位多年的实践者之手，它毫无保留……对学习电影的学生来说，它是无价之宝。
——《科克斯书评》
对于参与制作了超过70部电影的特德·霍普来说，他已经将自己的毕生都奉献给了独立电影。
——《连线》杂志“25名正为打造令人难以置信的‘未来世界’而努力的天才”推荐语
第二章 耐 心
“给我一分钟让我思考一下。”
这看似是一句无关痛痒的话。但对于好机器公司合作过的赚钱、受尊敬的导演李安来说，这可不只是一句提出要思考一下的无心之语。
因为李安真的会花一分钟去思考一下，甚至比一分钟久得多。可能你和他说了什么事，他点头表示知道了。然后你就去忙别的事，比如吃了个午饭，再接着做别的事了。这时，李安会来回答你几个小时之前问他的问题，而他自己常常不觉得时间已经过去了，或是期间已经发生了其他事情。他就像是仍在之前那个时刻那样，同样还要求你也回到提问的那个时刻。于是我们明白要给李安充分的时间，因为他常常会因此提出一些重要的或者绝妙的点子。
在他拍摄早期的电影《推手》和《喜宴》时，助理导演或是其他剧组成员会忧虑地跑来对我说：“李安又进入那种状态了。”于是，我会向片场望去，看到的往往是李安一动不动、皱着眉头，或若有所思的样子。他正在思考，许多同事则站在一旁盯着他看。
我们在拍电影的时候很容易陷入一种惯性思维，以为每个导演都会遵循某种固定的工作方式。这种“一刀切”的思想正在腐蚀电影制作。但李安让我意识到，如同每个工作人员、每个演员那样，每个导演都是独特的，都有着自己的步调、风格和洞察力。而制片人的（其实也是所有合作伙伴的）任务是了解并保护这个导演独特的工作方式。这里没有规律可循，只能以这种原则为中心，为导演量身定做制片方式。对于李安来说，他的一些特点可能来源于他的文化背景。他出生于台湾，直到20世纪70年代才搬来美国就读伊利诺伊大学香槟分校，而后又在纽约大学帝势艺术学院继续深造。但是，光看成长背景还远远不够，我们还需要考虑到每个人作为个体的独特性。
我在纽约大学读书的时候有幸看过李安的毕业作品《分界线》（Fine Line）。我认为这是纽约大学出品的好的短片之一。短片的主演是查兹·帕尔明特瑞（Chazz Palminteri），这是他出演的个角色。短片讲述了一个小意大利的高加索男孩和一个唐人街女孩的爱情故事。影片采用手持摄影，生动真挚。早在那时，李安就已经清楚地知道如何用镜头捕捉情绪。但我对他一无所知。我甚至以为他是个意大利人，因为他（和马丁·斯科塞斯一样）上的是纽约大学，而且他影片的背景是在小意大利。我还认为他的名字一定是个艺名，一个名叫“安格尔-伊”（Angle-E） 的美籍意大利人。那是一个充斥着涂鸦和标签的时代。我就是喜欢瞎猜，能怎么办呢。
在我刚开始做制片人的时候，我曾经列过一个想要合作的导演名单，上面有李安、妮科尔·霍洛芬瑟（Nicole Holofcener）、凯莉·赖卡特（Kelly Reichardt）、菲尔·莫里森（Phil Morrison）和马克·弗里德伯格（Mark Friedberg，他后来成了一名优秀的美术总监，参与了许多部李安的电影）。后来，当我真正开始去找导演时，李安就是我找的个人。而且，当我向詹姆斯·沙姆斯那样的潜在合作伙伴阐述道想要创立一个制片人主导、导演驱动的电影公司时，我总会想到李安。万事俱备，只差找到李安了——但我没有联系到他。我翻遍了纽约电话黄页（那时还没有网络），我也给他的经纪人打过电话，但他并没有与我合作的打算。
直到李安来找我了。
一切真是太巧了。那是在1990年，要不是我放弃去圣丹斯电影节，我可能永远都不会认识李安。那年，詹姆斯担任了托德·海因斯（Todd Haynes）《毒药》（Poison）一片的行政制片人（executive producer），而我则当了哈尔·哈特利《信任》（Trust）一片的执行制片人。由于当时还没有会计软件，所以必须有人留下来清算账务。而圣丹斯在那时只是个默默无闻的小电影节。于是，我想：“我去电影节干嘛？还是个远在犹他州的电影节。我可是个制片人。”
于是，我坐在特里贝克一个混乱的街区（没错，特里贝克也有过混乱的街区）中，一家叫“纽约娃娃”的脱衣舞夜总会楼上的小办公室里，清算公司年的账务。然后，一个穿着风衣，手拿塑料袋，外表谦和的亚洲人走了进来。他说道：“打扰了。”我不知道他是谁，也不知道他为什么会来。他接着说：“我是李安。再不拍电影我就要死了。”
他把袋子放在我桌上。里面有两部剧本，《推手》和《喜宴》。这两个剧本都参加了一个台湾地区的剧本比赛，并赢得了奖金。我俩共同的朋友大卫·拉瑟森（David Lasserson）告诉他，我是纽约一个可以用这么低的预算把电影做好的人。
有钱拍一部电影并且知道会有更多的钱来拍下一部电影可谓是一件幸事。但光有这些仍不足以把事情做好。我们需要想方设法节省开支。李安非常急切地想要拍电影，所以为了完成他的电影他在所不惜。如果他只能筹到这点钱的话，他一定会找到解决的办法。我们一开始合作，我就明显地感觉到，就算有了正确的态度，要和李安一起拍片并不那么容易。他有自己风格上、文化上、个性上独特的行为方式。
我们用35mm胶片，花了18天时间拍完了李安的部电影《推手》，总成本大约为35万美元。在这之中的每一天都是那么漫长，而且一天比一天漫长。由于当时工会和众制片厂有争执，所以纽约的电影工作者们都没有工作可做。因此，我们剧组的每个人都因为能有事可做感到非常高兴。由于《推手》中有一部分是中文的，人们都觉得这部影片不会成什么气候。那时候，美国电影，尤其是独立电影都没法在圣丹斯卖上几百万美元，也不太可能会有什么海外的影响力。所以，这部电影对剧组的人来说只是让他们能有个工作罢了，其他一无是处。人们只是来工作，仅此而已。但由于预算实在太低，我仍然觉得我们的资金就像是消失在时间的缝隙中了一样。我必须要更合理、更高效地完成制作。
我们常常因为拿不定主意而浪费资源。在制作低成本影片的时候，你通常没有时间思考，每秒钟都在行动，都在解决问题。我们本应该超前考虑问题，但实际上却频频落后。从我制片人的角度来看，如果我们不换掉当时的助理导演，不仔细规划每场日戏和夜戏，我们无法按期完成拍摄。由于想和做之间常常有一段要命的距离，所以我想了几天才开始行动。我在察觉到问题的严重性后，终于决定换掉助理导演，列出了制作日程并要求执行。对，我
们要来真的了。
由于我们的资金已经不够再找一个助理导演了，于是我干脆就当起了助理导演。事情开始起了变化。如果李安想要完成电影拍摄，剧组必须要遵照严格的指令，因此能有一个权威的领导在片场坐镇对他来说再好不过了。每天开工前我们都要过一遍分镜表和拍摄计划，每天收工后都要过一遍第二天的计划，在拍摄过程中也需要常常重复这样的工作。我们还需要常常告诉李安现在的拍摄进度是提前了还是落后了，然后接下去要怎么做。如果我们没法让李安和摄影指导拿定主意，或是偏离拍摄计划，影片的制作就容易搁浅；但如果他们都能果断决策，我们就能飞速完成任务。剧组成员都会响应果断的决策。但到后来，他们习惯于总是响应决策了。（讽刺的是，我觉得可能因为他的前两部电影制作得过于严格，李安在之后的电影中总是希望能有更多灵活的、即兴的创作。）
那段时间，我和李安私交甚密。那是因为，由于电影的制作经费很紧张，我不仅要担任制片人和助理导演，同时还是李安的司机。我会载着他在往返片场和他位于白原镇的家之间的路上讨论拍摄计划。但在每天工作了15小时之后，你已经很难专注地开车了，这个导演也已经累到常常忘了自己家在哪。我以为我已经清楚去他家的路，但一次次的，我们不是开过了，转错弯了，就是下高速的时候下错出口了。很多时候，我们已经离那个该转弯的路口两三千米了，李安才突然想到说：“嘿，你错过那个路口了！”——这句话对许多电影制片人来说是个很恰当的比喻。
李安从纽约大学毕业后的八年间， 大部分时间都待在家里写作、做饭和带孩子。众所周知，李安是一个很有才华的人，这一点从他拍的短片就能看出来。但是，因为他不是那种善于向大人物推销自己的人，他的成就与他的能力并不相当。所以，从他拍完部长片到第四部长片《理智与情感》（Sense and Sensibility）中的这段时间里，他住的那栋公寓里的其他人根本不知道他们的邻居是这个时代伟大的导演之一。
在完成《冰风暴》之后，我们都劝李安搬家，给他的家人找个像样的房子住（他后来终于这样做了）。毕竟，那时候他已经赚了不少钱了。你可能会将李安的原地不动理解成奇怪的行为，但他其实只是极度专注在他的工作上而已。
当你看到李安的时候，你可能常常会想，他是不是又在“花时间想事情”了。他可能确实花了好多时间来思考，但他绝不会做出轻率的决定。李安有一个独特的本领，就是他似乎能在拍摄的时候看到整部电影，并在脑海中紧紧地把控整部影片：如何将镜头组合在一起并让它们相互呼应；如何用场景来营造观众的期待；如何发展人物等。当你脑海中充满了创造一整个世界时会遇到的难题时，你几乎无法思考其他事情。而且对于李安来说，他似乎并不只是在思考他手头正在拍摄的这部电影，他还会考虑当前的工作对于他要创造的下一个世界会有什么样的帮助。所以说，如果他错过了几个路口，或是在原地比别人站得更久，一点也不奇怪。
许多人都在那时候学会了要换个角度思考。如果制片人的任务之一是激励导演去实现他们的梦想，去追寻人人支持的愿景，那任务之二就是把梦想拉回现实，让导演了解到用他们所拥有的资源可以达到怎样的效果。制片人的第三个任务是帮助导演认识到：这些不足也有其积极的一面。李安在拍摄他的早期作品的时候就已经了解到各种各样的不足是如何对拍摄产生积极影响的了。他因此非常明确完成一部电影所需要的时间和怎样有效地利用这个时间。他也非常清楚什么时候可以停下来思考问题，来确保能以他自己的方式进行下去。
在李安声名鹊起之前，我常常需要去找那些能接受李安的人来合作。但这着实不太容易。李安是一个温和的好人，但他常常让人难以捉摸，有时还会严格要求别人来给出他要的东西。我需要找到那些不会被这一点吓跑，也不会将李安不直接和你交流误解为他没有意见的人。美国人通常希望领导者决策果断，而我觉得电影圈似乎对不符合这一点的人存在偏见。放到片场上来说，这种偏见常常会对非美籍导演或者女导演不利，因为他们的行事风格不同。但我们需要学会接受不同的领导风格，否则我们很可能会失去与许多出色的艺术家共事和碰撞的机会。
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