描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787200134841
产品特色
编辑推荐
窥探古人的文艺生活，了解历史上的唱唱跳跳
内容简介
本书将音乐史、舞蹈史专家阴法鲁先生毕生关于中国古代音乐与舞蹈的论著集结出版。阴先生利用大量古典文献，结合文物考古资料、社会调查资料，并将中国材料与外国材料结合，全面展示了中国古代的音乐与舞蹈文化。
目 录
乐
中国古代的音乐文化
唐宋大曲之来源及其组织
南北朝至唐代佛教寺院的音乐活动
舞
《诗经》中的舞蹈形象
从敦煌壁画论唐代的音乐和舞蹈
我国历史上的民族迁徙与乐舞文化
的交流
丝绸之路上中外舞乐交流
中国古代的音乐文化
唐宋大曲之来源及其组织
南北朝至唐代佛教寺院的音乐活动
舞
《诗经》中的舞蹈形象
从敦煌壁画论唐代的音乐和舞蹈
我国历史上的民族迁徙与乐舞文化
的交流
丝绸之路上中外舞乐交流
前 言
阴法鲁先生（1915－2002），山东省肥城县人，著名古典文献学者和音乐舞蹈史专家。1935年考入北京大学中文系读书，1939年在昆明西南联合大学中文系毕业。1942年昆明北京大学文科研究所首届研究生毕业，获硕士学位。历任昆明北京大学文科研究所研究助教，武昌华中大学（迁滇）副教授，北京政法学院副教授，中国科学院历史研究所副研究员，北京大学副教授、教授，中国文化书院导师，北京市音乐舞蹈协会副主席，国家古籍整理出版规划小组成员诸职。主要论著有《唐宋大曲之来源及其组织》、《宋姜白石创作歌曲研究》（与杨荫浏先生合著）、《从敦煌壁画论唐代的音乐和舞蹈》、《从音乐和戏曲史上看中国和日本的文化交流》、《关于词的起源问题》、《古文献中不同语言的译语校注问题》等，结集有《阴法鲁学术论文集》（中华书局，2008）。20世纪70年代，阴法鲁先生参加中华书局本廿四史的整理工作，具体负责《隋书》的点校定稿。此外，还主编有高校文科教材《中国古代文化史》，荣获*、北京大学等各项奖励。
阴法鲁先生的主要研究方向为古典文献学和中国文化史，侧重古代音乐舞蹈研究，在古代音乐与文学交叉领域的研究有突出贡献。1939年，阴先生于西南联合大学毕业之后，即考入北京大学文科研究所，与逯钦立、马学良、周法高、杨志玖、王明、任继愈等成为该所西南联大时期首届研究生。阴先生的研究生导师为罗庸（庸中）、杨振声（今甫）先生，两先生为其确定的研究方向为“词之起源及其演变”。罗庸先生还拟定了详细的研究工作指导说明书，并提示三点研究进阶：其一，唐五代宋词调之统计及时代之排比；其二，就各调之性质分类，溯其渊源；其三，依性质及时次，重编一“新词律”，主要在调名题解及说明其在文学史上之关系，不重在平仄律令之考订。罗庸先生把随身携带的清万澍《词律》和清徐本立《词律拾遗》两书交由阴先生剪贴，编成《词调长编》，另外编集《乐调长编》，然后以两长编为条目，归纳门类，辑录资料，强调要“从乐曲之见地，溯其渊源，明其体变”。在扎实的文献工作基础上，阴先生得以进入唐宋音乐与文学关系领域的探究，并认识到研究古代诗歌体裁的发展嬗变，首先必须研究当时乐曲形式的发展嬗变。循此思路，阴先生在罗庸先生指导下，撰写完成毕业论文《词与唐宋大曲之关系》。大曲是燕乐之一种，每曲由十余乐章组成，结构颇为复杂。其为唐代梨园法部所用者，谓之“法曲”；如仅截取其后半部分，则称为“曲破”。大曲盛行于唐宋时期，且堪称两代音乐之典制。大曲影响所及，不惟产生若干词调曲调，即宋之杂剧、金之院本、元之杂剧，亦莫不承其余绪，在文学史上占据重要地位。王国维先生著有《唐宋大曲考》，开大曲研究之先河，然所论仅限宋代，唐代大曲较少涉及，宋代部分亦失之简略，且颇有可商榷之处。阴先生论文在王国维先生研究的基础上，全面梳理大曲的来源与组织结构，进而深入分析词调与大曲之关系、大曲曲词之特征，探究词的起源问题。因为相关研究植根于深厚的音乐史背景，且视角独到，故其论述推理缜密，结论颇具说服力。
阴先生的研究结论，澄清了唐宋大曲及其与文学关系研究的许多关键问题。如唐梨园法部所演奏之法曲，实即大曲，或有以为古代之遗音者。清儒凌廷堪《燕乐考原》即指法曲出于清商三调，“天宝法曲即清商南曲”。阴先生条分缕析，多方举证，论定凌说之非，法曲不能等同清商，遂为定谳。至于大曲的来源，阴先生认为，既有对清商乐“相和大曲”的继承，又有传自西域者，还有根据西域音乐自造者。唐宋大曲的特征有三，即多遍，具备序、破之组织，配舞，缺一不可。遍，亦作“徧”“片”，虽为乐曲单位名称，然所指范围有大小之别。大曲包括的许多可以独立之小曲，相对于整部大曲而言，谓之“大遍”；而就其中一节而言，则有排遍、遍、衮遍诸称，此“遍”也有称“叠”者，大致相对于西方音乐中的乐章，而所谓“小遍”，即指大曲中可以独立之乐章；每遍所包括之小曲，也有不止一曲者。此种小曲，或亦谓之“遍”，或谓之“叠”，或谓之“阕”，源光圀《大日本史·礼乐志》谓之“帖”。大曲虽有多遍，但结构大致为三部分，即白居易《霓裳羽衣歌》描述之散序、中序和破。王国维《唐宋大曲考》云：“顾大曲虽多至数十遍，亦只分三段：散序为一段，排遍、、正为一段，入破以下至煞衮为一段。”此正可与白氏散序、中序、破相对应。散序部分没有拍子，也不配以舞蹈，然别具一种悠扬婉转之情调。大曲自“排遍”开始有拍。“排遍”亦称“叠遍”，因大曲各遍内包含小曲不止一曲，而尤以排遍为多，故谓之“排”“叠”。任二北《南宋词之音谱拍眼考》认为“排遍之排谓排匀也”，恐失之穿凿。王国维《唐宋大曲考》云：“唐以前，‘中序’即‘排遍’，宋之‘排遍’亦称‘歌头’。”然唐大曲之中序与宋大曲之歌头，两者虽地位相当，仍有可区别之处。宋大曲虽然歌者自排遍起，但与歌头得名之由来，无甚关涉。根据文献记载，唐五代已有“歌头”之说。排遍起歌，则歌头必为排遍之遍，可由宋人作品证明。大曲多遍繁复，故至于宋代，管弦家在普通演奏时，已多截取某一部分。此截取之部分，即谓之“摘遍”。摘遍之法盛行，影响有二，即词家选择大曲之摘遍以填词，曲家就摘遍衍生创制性质不同之独立乐曲。
虽然治学继承了注重文献的朴学传统，但阴先生的学术视野并未局限于此，而是接受了现代史学的进步理念，非常重视古文献资料与文物资料的结合、与社会调查资料的结合，以及中国材料与外国材料的结合。他认为，文献记载虽是研究古代音乐文化史的主要资料，但古文献中有记载过于简略、不周密、不具体或疏漏、错误、伪托的情况，需要用文物资料和社会调查资料来加以补充、澄清和订正。如商代甲骨文中有“樂”字，像木板上张着丝弦，有学者认为其原来就是一种弦乐器。阴先生认为，木板上张着丝弦，还必须有共鸣器，才能发出较高的音响。甲骨文中就有一个带底座的“樂”字，底座大概同时就是共鸣箱。这种乐器可能就是古琴的原型。湖北随县曾侯乙墓以及长沙马王堆汉墓出土的古琴，琴面板的背部有槽，和另一块有槽的底板相合后，才能构成共鸣器，这是商代以来的遗制。当时因限于工艺水平，还不能做出固定的中间保留较大空间的共鸣器。古文字和古文物的实证反映出一种乐器形成发展的过程，可以弥补文献记载之不足。阴先生还对敦煌石窟壁画和藏经洞文献研究倾注了极大热情，先后撰写了十余篇论文，利用敦煌壁画资料，结合文献记载与传世文物，考察唐代的乐器、服饰、舞姿，解读舞谱，描摹丝绸之路文化交融的盛况。阴先生的敦煌艺术研究成果，在许多方面都具有开创之功。
社会调查是近世学术颇为倚重的研究手段，阴先生较早地将其引入音乐文学研究领域。比如他注意到各地民歌，特别是西南地区的山歌，许多都采取唱和形式，即领起部分和应和部分相结合的形式。而古代许多入歌作品，亦有此例。遂参照分析中国古代诗歌的唱和形式。西安及其近郊流行一种传统的民间音乐，称为“鼓乐”。据学者研究，鼓乐保存着某些唐宋大曲的遗迹。阴先生认为这是极有价值的资料，推测鼓乐中所用的独奏、轮奏、合奏等演奏方式，应存在于唐宋大曲之中。鼓乐演奏时还有穿插乐段、变奏、加花等手法，乐谱之外有口传心授的部分。依例可以想见，唐宋大曲在演奏时，于乐谱之外，或有即兴穿插补充之处。1959年，阴先生与历史研究所的同事参加西藏文物调查，历时四个月，遍览西藏重要寺庙。其间，他特别关注各寺庙残存的乐器、壁画和经书文献，并据此考察吐蕃文化与敦煌文化的关联、西藏文化与内地文化的联系。此类研究，当时还很少有人涉足。
对于国外材料的利用，阴先生在敦煌音乐舞蹈艺术研究方面，已经做出了很好的示范。他在考察敦煌壁画描摹的乐器、服饰、舞蹈时，穷究其地域背景，并引用不同文种的文献和社会调查资料予以佐证。如考察敦煌壁画乐器时，即引用到日本宫内省存藏的腰鼓、羯鼓实物，日本信西古乐图描绘的羯鼓、揩鼓，以及亚述的铜铙等国外材料。论及“答腊鼓”，则联系到新疆维吾尔族仍在使用的名为“答普”的手鼓，并引用唐代张祜《周员外席上观柘枝》诗句“画鼓拖环锦臂攘”为例，指出类似形式的鼓，法文称“昙不腊”，英文称“昙波铃”（tambourine），阿拉伯人称“塔波儿”，都是源于同一语根。类似的考证事例再如：商代甲骨文“龠”字是一种编管乐器，至战国时代称为“箫”或“籁”。用竹管排比而成，即指排箫。至今国内外有些民族语言称管乐器为“奈伊”（nay），和“籁”的读音相近。如维吾尔语称笛为奈伊，中亚各族语称管乐器为奈伊，特别是匈牙利语和罗马尼亚语，就称排箫为奈伊。在古代汉语中，有些方言 l 和 n 往往不分，因此，nay很有可能是“籁”的音译。阴先生还对中外音乐文化交流史进行了全面而深入的研究，撰写了《丝绸之路上中外舞乐交流》《唐代中国和亚洲各国音乐文化的交流》《从音乐和戏曲史上看中国和日本的文化交流》《历史上中国和东方诸国音乐文化的交流》《古代中国与南方邻国的音乐文化交流》《明清时代中外音乐文化的交流》《利玛窦与欧洲教会音乐的东传》《近代澳门与中外音乐文化的交流》等论文，学术贡献卓著。
综观阴先生的治学经历，我们深切地感受到，他在学术切入点和研究对象的选择上，明显具有现代学术的眼光，而在研究方法上，则既崇尚传统朴学功夫，强调文献基础，同时又接受现代史学重视文物考古和社会调查资料的先进理念。因此，他的研究选题虽然角度不大，对象冷僻，但立论甚高，视野开阔。阴先生并不是一位书斋型学者，他的学术追求都是尽力与实践相结合，服务于现实。他为校外音乐舞蹈史学界培养的不少人才，都成为指导古代音乐舞蹈实践的骨干。他本人还与著名音乐史家杨荫浏先生合作，研究南宋词人姜夔，解译其词曲乐谱，令宋时的吟唱再现于七八百年后的舞台。20世纪80年代，驰名中外的民族舞剧《丝路花雨》，其辉煌成功的背后也有艺术顾问阴先生的一份贡献。
阴法鲁先生的主要研究方向为古典文献学和中国文化史，侧重古代音乐舞蹈研究，在古代音乐与文学交叉领域的研究有突出贡献。1939年，阴先生于西南联合大学毕业之后，即考入北京大学文科研究所，与逯钦立、马学良、周法高、杨志玖、王明、任继愈等成为该所西南联大时期首届研究生。阴先生的研究生导师为罗庸（庸中）、杨振声（今甫）先生，两先生为其确定的研究方向为“词之起源及其演变”。罗庸先生还拟定了详细的研究工作指导说明书，并提示三点研究进阶：其一，唐五代宋词调之统计及时代之排比；其二，就各调之性质分类，溯其渊源；其三，依性质及时次，重编一“新词律”，主要在调名题解及说明其在文学史上之关系，不重在平仄律令之考订。罗庸先生把随身携带的清万澍《词律》和清徐本立《词律拾遗》两书交由阴先生剪贴，编成《词调长编》，另外编集《乐调长编》，然后以两长编为条目，归纳门类，辑录资料，强调要“从乐曲之见地，溯其渊源，明其体变”。在扎实的文献工作基础上，阴先生得以进入唐宋音乐与文学关系领域的探究，并认识到研究古代诗歌体裁的发展嬗变，首先必须研究当时乐曲形式的发展嬗变。循此思路，阴先生在罗庸先生指导下，撰写完成毕业论文《词与唐宋大曲之关系》。大曲是燕乐之一种，每曲由十余乐章组成，结构颇为复杂。其为唐代梨园法部所用者，谓之“法曲”；如仅截取其后半部分，则称为“曲破”。大曲盛行于唐宋时期，且堪称两代音乐之典制。大曲影响所及，不惟产生若干词调曲调，即宋之杂剧、金之院本、元之杂剧，亦莫不承其余绪，在文学史上占据重要地位。王国维先生著有《唐宋大曲考》，开大曲研究之先河，然所论仅限宋代，唐代大曲较少涉及，宋代部分亦失之简略，且颇有可商榷之处。阴先生论文在王国维先生研究的基础上，全面梳理大曲的来源与组织结构，进而深入分析词调与大曲之关系、大曲曲词之特征，探究词的起源问题。因为相关研究植根于深厚的音乐史背景，且视角独到，故其论述推理缜密，结论颇具说服力。
阴先生的研究结论，澄清了唐宋大曲及其与文学关系研究的许多关键问题。如唐梨园法部所演奏之法曲，实即大曲，或有以为古代之遗音者。清儒凌廷堪《燕乐考原》即指法曲出于清商三调，“天宝法曲即清商南曲”。阴先生条分缕析，多方举证，论定凌说之非，法曲不能等同清商，遂为定谳。至于大曲的来源，阴先生认为，既有对清商乐“相和大曲”的继承，又有传自西域者，还有根据西域音乐自造者。唐宋大曲的特征有三，即多遍，具备序、破之组织，配舞，缺一不可。遍，亦作“徧”“片”，虽为乐曲单位名称，然所指范围有大小之别。大曲包括的许多可以独立之小曲，相对于整部大曲而言，谓之“大遍”；而就其中一节而言，则有排遍、遍、衮遍诸称，此“遍”也有称“叠”者，大致相对于西方音乐中的乐章，而所谓“小遍”，即指大曲中可以独立之乐章；每遍所包括之小曲，也有不止一曲者。此种小曲，或亦谓之“遍”，或谓之“叠”，或谓之“阕”，源光圀《大日本史·礼乐志》谓之“帖”。大曲虽有多遍，但结构大致为三部分，即白居易《霓裳羽衣歌》描述之散序、中序和破。王国维《唐宋大曲考》云：“顾大曲虽多至数十遍，亦只分三段：散序为一段，排遍、、正为一段，入破以下至煞衮为一段。”此正可与白氏散序、中序、破相对应。散序部分没有拍子，也不配以舞蹈，然别具一种悠扬婉转之情调。大曲自“排遍”开始有拍。“排遍”亦称“叠遍”，因大曲各遍内包含小曲不止一曲，而尤以排遍为多，故谓之“排”“叠”。任二北《南宋词之音谱拍眼考》认为“排遍之排谓排匀也”，恐失之穿凿。王国维《唐宋大曲考》云：“唐以前，‘中序’即‘排遍’，宋之‘排遍’亦称‘歌头’。”然唐大曲之中序与宋大曲之歌头，两者虽地位相当，仍有可区别之处。宋大曲虽然歌者自排遍起，但与歌头得名之由来，无甚关涉。根据文献记载，唐五代已有“歌头”之说。排遍起歌，则歌头必为排遍之遍，可由宋人作品证明。大曲多遍繁复，故至于宋代，管弦家在普通演奏时，已多截取某一部分。此截取之部分，即谓之“摘遍”。摘遍之法盛行，影响有二，即词家选择大曲之摘遍以填词，曲家就摘遍衍生创制性质不同之独立乐曲。
虽然治学继承了注重文献的朴学传统，但阴先生的学术视野并未局限于此，而是接受了现代史学的进步理念，非常重视古文献资料与文物资料的结合、与社会调查资料的结合，以及中国材料与外国材料的结合。他认为，文献记载虽是研究古代音乐文化史的主要资料，但古文献中有记载过于简略、不周密、不具体或疏漏、错误、伪托的情况，需要用文物资料和社会调查资料来加以补充、澄清和订正。如商代甲骨文中有“樂”字，像木板上张着丝弦，有学者认为其原来就是一种弦乐器。阴先生认为，木板上张着丝弦，还必须有共鸣器，才能发出较高的音响。甲骨文中就有一个带底座的“樂”字，底座大概同时就是共鸣箱。这种乐器可能就是古琴的原型。湖北随县曾侯乙墓以及长沙马王堆汉墓出土的古琴，琴面板的背部有槽，和另一块有槽的底板相合后，才能构成共鸣器，这是商代以来的遗制。当时因限于工艺水平，还不能做出固定的中间保留较大空间的共鸣器。古文字和古文物的实证反映出一种乐器形成发展的过程，可以弥补文献记载之不足。阴先生还对敦煌石窟壁画和藏经洞文献研究倾注了极大热情，先后撰写了十余篇论文，利用敦煌壁画资料，结合文献记载与传世文物，考察唐代的乐器、服饰、舞姿，解读舞谱，描摹丝绸之路文化交融的盛况。阴先生的敦煌艺术研究成果，在许多方面都具有开创之功。
社会调查是近世学术颇为倚重的研究手段，阴先生较早地将其引入音乐文学研究领域。比如他注意到各地民歌，特别是西南地区的山歌，许多都采取唱和形式，即领起部分和应和部分相结合的形式。而古代许多入歌作品，亦有此例。遂参照分析中国古代诗歌的唱和形式。西安及其近郊流行一种传统的民间音乐，称为“鼓乐”。据学者研究，鼓乐保存着某些唐宋大曲的遗迹。阴先生认为这是极有价值的资料，推测鼓乐中所用的独奏、轮奏、合奏等演奏方式，应存在于唐宋大曲之中。鼓乐演奏时还有穿插乐段、变奏、加花等手法，乐谱之外有口传心授的部分。依例可以想见，唐宋大曲在演奏时，于乐谱之外，或有即兴穿插补充之处。1959年，阴先生与历史研究所的同事参加西藏文物调查，历时四个月，遍览西藏重要寺庙。其间，他特别关注各寺庙残存的乐器、壁画和经书文献，并据此考察吐蕃文化与敦煌文化的关联、西藏文化与内地文化的联系。此类研究，当时还很少有人涉足。
对于国外材料的利用，阴先生在敦煌音乐舞蹈艺术研究方面，已经做出了很好的示范。他在考察敦煌壁画描摹的乐器、服饰、舞蹈时，穷究其地域背景，并引用不同文种的文献和社会调查资料予以佐证。如考察敦煌壁画乐器时，即引用到日本宫内省存藏的腰鼓、羯鼓实物，日本信西古乐图描绘的羯鼓、揩鼓，以及亚述的铜铙等国外材料。论及“答腊鼓”，则联系到新疆维吾尔族仍在使用的名为“答普”的手鼓，并引用唐代张祜《周员外席上观柘枝》诗句“画鼓拖环锦臂攘”为例，指出类似形式的鼓，法文称“昙不腊”，英文称“昙波铃”（tambourine），阿拉伯人称“塔波儿”，都是源于同一语根。类似的考证事例再如：商代甲骨文“龠”字是一种编管乐器，至战国时代称为“箫”或“籁”。用竹管排比而成，即指排箫。至今国内外有些民族语言称管乐器为“奈伊”（nay），和“籁”的读音相近。如维吾尔语称笛为奈伊，中亚各族语称管乐器为奈伊，特别是匈牙利语和罗马尼亚语，就称排箫为奈伊。在古代汉语中，有些方言 l 和 n 往往不分，因此，nay很有可能是“籁”的音译。阴先生还对中外音乐文化交流史进行了全面而深入的研究，撰写了《丝绸之路上中外舞乐交流》《唐代中国和亚洲各国音乐文化的交流》《从音乐和戏曲史上看中国和日本的文化交流》《历史上中国和东方诸国音乐文化的交流》《古代中国与南方邻国的音乐文化交流》《明清时代中外音乐文化的交流》《利玛窦与欧洲教会音乐的东传》《近代澳门与中外音乐文化的交流》等论文，学术贡献卓著。
综观阴先生的治学经历，我们深切地感受到，他在学术切入点和研究对象的选择上，明显具有现代学术的眼光，而在研究方法上，则既崇尚传统朴学功夫，强调文献基础，同时又接受现代史学重视文物考古和社会调查资料的先进理念。因此，他的研究选题虽然角度不大，对象冷僻，但立论甚高，视野开阔。阴先生并不是一位书斋型学者，他的学术追求都是尽力与实践相结合，服务于现实。他为校外音乐舞蹈史学界培养的不少人才，都成为指导古代音乐舞蹈实践的骨干。他本人还与著名音乐史家杨荫浏先生合作，研究南宋词人姜夔，解译其词曲乐谱，令宋时的吟唱再现于七八百年后的舞台。20世纪80年代，驰名中外的民族舞剧《丝路花雨》，其辉煌成功的背后也有艺术顾问阴先生的一份贡献。
受业 刘玉才 于北京大学大雅堂
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