描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787108078117
《塞尚的山水境域》囊括了多位国内外学者对塞尚风景画的“再解读”，主要从中国山水画论中的“以形媚道”出发，探讨中国古典绘画的“写意”传统对以塞尚为代表的后印象派画家的潜在影响，由此将对西方现代艺术的考察放在了更广阔的中西比较视野中，对艺术创作和艺术批评领域的文明互鉴，或有一定的启发作用。
《塞尚的山水境域》为《山水》辑刊的第二辑，专题聚焦现代艺术之父保罗·塞尚，探讨了塞尚风景画与中国古典山水画之间隐秘而幽微的关系，从“气韵生动”“以形媚道”等中国山水画的理论与技法出发，重估了塞尚作品的艺术和思想价值，呈现了中国古典绘画的“写意”传统对西方绘画现代转型的潜在影响，同时也涉及梅洛-庞蒂和罗杰·弗莱等西方思想家对塞尚的经典性解读。除专题外，本书其他部分均围绕“山水”展开论述，或涉及对古典绘画中的“山水”意象、“山水”人物以及山水画“平远”风格的分析，或探讨经典文本（《论语》、冯至和里尔克的诗歌）与山水画之间的互鉴关系，或另辟蹊径，在跨学科、跨文化的视野下呈现“山水”意象在宗教信仰、城市建设和中世纪博物志中的运用。
专题 塞尚的山水境域
境域之道?塞尚晚年绘画的现象学研究 司徒立
“说出第一句话的人”?塞尚绘画的哲学意涵 宁晓萌
作为消解表象之原则的变形?论塞尚 莫罗·卡波内（ Mauro Carbone ）
行记
南法之旅?关于塞尚的讨论 潘公凯 孙向晨 渠敬东
思源
想象洞天?神仙 、洞穴与地方氛围 魏 斌
平远世界的绽开?从中唐到北宋 李 溪
借景?景观生产与城市化 汪 涛
艺论
“绘事后素”考 渠敬东 汪珂欣
万象
画中《琵琶行》?小议山水人物 陆蓓容
造境与成景?台与山水意象随札 程乐松
“世界山水化”?冯至留德时期的里尔克之悟 张巍卓
描述的艺术?作为博物志的中世纪“世界之布” 包慧怡
海德格尔说，塞尚的绘画“显与隐浑入玄同”“通入思与诗的一体”。在中国文化的士人传统中，“山水媚道”之说，颇可与此会通。塞尚将自然之本源与存在之深度相结合，毕其一生而孜孜探索，走出一条可接近却未完成的“道”之“路”。
在司徒立看来，塞尚所画的乃是一种“自然给予的本源印象”，即荆浩《笔法记》所谓“物象之源”的道境，这是西方艺术从形式论向存在论转变的关键节点。尤其是塞尚人生最后五年对圣·维克多山的绘写，既是一种“揭蔽”，也是一种“涌现”，如他所说：“那是将万物囊括入胸怀，那是让自身生命如花怒放。”艺术通往真理之路，是澄明境域的显现和隐匿，唯有在这里，色彩即物象，物象即色彩，迹冥圆融，浑然一体，“天地与我并生，万物与我为一”。宁晓萌从梅洛-庞蒂的文本出发，提出了一种奇特的现象：塞尚起笔的疑惑、几番的犹豫以及无法完成的困境，是绘画走向自身本质的艰难之处。也因此，塞尚成为了绘画史上“说出第一句话的人”。这种面向“隐含的存在论”而造就的艺术，是“绝对的绘画”，是绘画自身的整全显现。塞尚作为“现代绘画之父”，彻底颠覆了表象，由此绘画不再作为自然的模仿或文学的附庸，而走出属于自己的一条存在之路。莫罗·卡波内（Mauro Carbone）细致考察了塞尚绘画中的一种“隐匿的原则”：即他越是尝试去接近物体，就越会产生一种消解表象 （déreprésentation）的努力。这使得现象学意义上的“变形”（déformation）展露出来，画家开始从身体性的感知、从对欲望的移植、从“前—世界”的开展等各种存在论的角度来汲取观看的方式。塞尚的种种尝试，为当代不同的思想家提供了发现的资源，也成为了一个新的生命时代的起点。
潘公凯、孙向晨和渠敬东关于塞尚的谈话，是在法国南部的艺术之旅中展开的。其中的焦点，是将塞尚置于“不断问题化”的存在语境之中。塞尚的创作，挑战了西方艺术的本体观念。他率先尝试去解决绘画的“真理”问题，绽放出一种特别的原始性，一种不断逼近自我而产生的存在表达，也由此将绘画实践普遍地“业余化”了。塞尚绘画中的“重量感”与“律动感”，则带有强烈的书写性，与中国文人画中的笔墨精神相暗合。绘画史上，塞尚坚决地追寻着“属己”的真理，也由此展开了一个澄明的世界。中国的山水画，笔墨中的“兴发感动”，人格上的“天真烂漫”，天机里的“澄怀味象”，不也是具有同样意义的生命探求么？
现代艺术为何“选择”了塞尚？
*本文节选自《塞尚的山水境域》中《南法之旅——关于塞尚的讨论》第五节“重量与律动”
标题为编者所拟
丨潘公凯 孙向晨 渠敬东
孙向晨：
昨天去塞尚的老家艾克斯，看到他晚年的画室，再走到圣·维克多山的脚下，爬了一段山路，还是很有感触。艾克斯不仅是塞尚的故乡，也是他精神的家园；圣·维克多山也成了某种精神的象征。塞尚最后的几年，几乎把生命完全倾注在圣·维克多山上，他曾写信给贝尔纳说，自然不是表面的自然，而是有深度的自然，是“万能的父”和“不朽的神”展现给我们的圆柱、圆锥或圆球体，这才是透视的本质。
渠敬东：
我们不能不说，塞尚晚年回到自己的家乡，并把画室搬到圣·维克多山附近，是一种很有意味的回归。人们常说，这座山是塞尚的母题，其实也可以说是他存在的母体。在实际的宗教史上，圣·维克多山并没有什么神学上的特别之处，但是在塞尚那里，它却是一种神迹般的存在，也许仅仅对他来说，才如此。塞尚通过这座山，回到自己，寻找自己，追逐自己。对普罗大众来说，这不意味着什么，但他却说圣·维克多山是他的“应许之地”，“这是我的圣职所在”；圣·维克多山代表着“大地的尺码”，是他所理解的自然。
圣·维克多山
潘公凯：
从塞尚晚年的这组作品看，他确实达到了日臻成熟的境界。我常说，中国的文人画是成人的艺术，不是年轻人的艺术，因为中国人讲“画如其人”。“画如其人”不是说看到了任何人的画，就看到了作者的风格特征，而是说，从一个成熟的有一定境界的艺术家的画中可以见到此人成熟完整的人格状态，他的性情，他的遭遇，他的风骨，甚至他做事处事的方式。对中国画来说，成熟很重要，因为中国画笔墨的熟练和个人风格的形成要花很多时间，比西方画家的成熟时间更长。塞尚是因为他走的路没有先例可寻，所以成熟的过程也比较长。圣·维克多山这个序列的作品是可以看出这个过程的，总的趋势是走向单纯与宁静，平衡有韵律感，对几何体语言的运用更加成熟而有把握。不准确地说是具体中有抽象，抽象中有具体，很类似于中国画讲的“似与不似之间”，而且也可以说有生动的气韵。用色上虽也是冷暖类型色的对比，又有多重的变化，不像早期作品那样野蛮了 。
塞尚《圣·维克多山》
Paul Cézanne La Montagne Sainte-Victoire
c.1900
横纹纸上素描水彩 31.5×48.2 cm
现藏于费城巴恩斯基金会
塞尚《从黑城堡附近的高处看到的圣·维克多山》
Paul Cézanne La Montagne Sainte-Victoire vue d’une hauteur près de Château Noir
1900―1902
纸上素描水彩 31×48.3 cm
私人收藏
塞尚《从罗孚看圣·维克多山》
Paul Cézanne Mont Sainte-Victoire Seen from Les Lauves
1904―1906
布面油画 54×73 cm
私人收藏
渠敬东：
的确，从笔触上看，塞尚的早期作品确实很野蛮。他三十岁画的《现代奥林匹亚》，在画面上横冲直撞地运用黑白两色，用笔浓厚、粗重，画中的画家自己及其面对的裸女，都是由大笔触堆积而成的，充满了对匀称典雅的古典观念的不屑。记得罗杰·弗莱说到这里的时候，特别用了夸张的词汇，说那裸体女人“蟾蜍般蹲卧在华丽大床上”，简直粗鄙至极，色情的味道毫无掩饰。
塞尚《现代奥林匹亚》
Paul Cézanne Une moderne Olympia 1873―1874
布面油画 46×55.5 cm
现藏于奥赛博物馆
孙向晨：
但是塞尚之后的作品就不一样了，狂暴中体现的却是一种平稳，临终前几年的作品，感觉更不同。他之前的绘画，用笔上有极强的重量感，体积很大。但是，圣·维克多山的这组，却颤动起来了。几何体还是几何体，但不是堆积，而是律动，更和谐，更有秩序，呈现出塞尚理解自然的一种深度 。
渠敬东：
不再是强压的那种大色块，而是不断重复的小笔触，色彩也是均匀稳定的，不像以前那样突兀。就像梅洛-庞蒂讲的那样，是一种“表象的颤动”，是“诸事物的摇篮”。
潘公凯：
你们的感受是对的。不过，我在考虑一个问题：评论家们说后印象派与印象派的一个大不同，以塞尚为例，就是笔触成为绘画的核心，而不是造型本身。就像中国画的笔墨那样，我们说“书画同源”，意思就是笔墨的核心是书写性的，简单说，就是文人画中的山水和花鸟，是用非造型的另一种语言来实现的，与工笔画不同。在塞尚的解释史上，弗莱受中国画论的影响，发明了对塞尚的独特理解。这里的独特之处，主要指的就是笔触，就是书写。
渠敬东：
塞尚特别密集的斜线堆积的笔法 ，就像是中国画家用的皴法……
塞尚《山上的房子，普罗旺斯》
Paul Cézanne Maisons sur la colline, Provence
1904―1906
布面油画 66×81 cm
现藏于白宫
潘公凯：
是这样的。但我很是怀疑评论家们太理论化了，当然，绘画本身与美术史的构成完全不是一回事。绘画是一种直觉的实践，而美术史则要给出解释，赋予意义。所以我说，弗莱说的这个事，究竟是不是塞尚本人的自觉意识，已经不重要了。塞尚是被历史选择出来的，是被这个突变的时代选择出来的。在与塞尚前后相近的时期，用笔触、带有书写意味的绘画也多起来，但历史选择了塞尚，拿塞尚出来说事，塞尚就有了这个标志性的地位。估计他自己从来没想过会成为一个时代的领袖。
孙向晨：
领袖不领袖 ，主要不是自己做出来的 ，真的是别人选出的。有人是在那个时候很有领袖意味的，但未必是领袖；塞尚是孤独的，塞尚只做自己的事，逐渐地有人开始以他为领袖了，到他生命的最后，他就成为画坛的领袖了。
塞尚的调色板
Palette de Paul Cézanne 1873
木制折叠式托盘 33.5×24.0 cm
现藏于奥赛博物馆
潘公凯：
就是！塞尚就知道全心全意地画画，从来不在意别人说什么，只是有时候把自己的一些体会用只言片语写出来，讲给朋友们听。
渠敬东：
连听的人也不多，就那么几个。所以，他才孤注一掷。
潘公凯：
对！就是这种孤注一掷的劲头儿，让历史选择了他。那个时代迫切需要找到出路，凡是像塞尚这样的，执着，有执念，意志力强，甚至疯疯癫癫的人，才会无视传统的规范和套路，被选取出来。
塞尚晚年画室
孙向晨：
咱们才去过阿尔勒的疗养院，梵高就符合这个条件。我中学的时候特别迷恋梵高，喜欢那种法国南方的阳光与热情，以后慢慢更喜欢塞尚了，我一直非常关注这两者，他们在“饱含激情”的问题上是如此一致，又是如此差异。塞尚有一种特别的深度。
阿尔勒梵高疗养院内庭
潘公凯：
所以，单纯画画的人，是不会有意识地建构这些话语的。像马奈、梵高、高更这样的人，属于哪家哪派，具有怎样的普遍意义，都是后人说的。所以，画家并不会真实地感受到他就在历史里。或者说，画家总是活在当下的生活里，但不直接活在美术史里，后者属于后人建构的系统。从这个角度说，画家死了，画的画就那么多，但这些作品的意义，还会留给后人去做没完没了的解释的。
渠敬东：
这也许才是最真实的历史……
孙向晨：
这也是一种所谓“未完成状态”的意思。
潘公凯：
从学院派的评价尺度说，塞尚画得真是不好的，要是拿毕加索的青少年时代来比，就更别说了。我们画画的人都知道，画不像就是画不像，把握不住就是把握不住，绘画过程中的精准性，是大脑认知思维的一种高级能力，能够精准比不能精准总是一种进化，没什么好说的。我们看塞尚的素描和写生，说他业余，也是不过分的。可是，历史为何选择了他成为现代艺术的旗手？就是他改变了绘画这件事的定义，或者说，是后来的理论家借用他这个案例改变了绘画的定义。前两天我们说到内视觉，就是想指出，塞尚凭主观意志坚持尝试用第二层“概略表象”压过或掩盖第一层“具细表象”的很异类的对景写生办法，颠覆了古典写实主义的大传统。他对于自己这种奇怪的写生办法从不怀疑，谁说都没用。而且，他很执着地强调，这就是我所看到的真实、真相和真理。你说他对不对？从传统视觉心理的惯例来说，非常不对。但从艺术家探寻圣·维克多山（客体自然）的主观认知和语言建构的时代趋势而言，就不仅是对的，而且走在了所有人的前面。这在塞尚心里，也并非是充分自觉的。他甚至也想从传统那里找到一点与自己的关联性和传承性，想说明以往的哪个画家、什么画法跟他是接近的（比如普桑），他也受到过启发，他也是有来路的。当然在现代性的语境下，这很不重要。总之，从根本上说，这种执拗成就了他，也让同时代人感同身受，大家觉得这样做，更有意义，更接近现代人的知识背景，更接近巨变中人的存在状况，或生身处境。
渠敬东：
塞尚永远面对自己。人生最后的那几年，在艾克斯，他也是这样。塞尚顽固地坚持自己，并不是说他觉得自己掌握了真理，应该捍卫；而是他觉得自己始终在真正的意义上寻找真理，而且始终找不到。其实说是“真理”，也容易让人误解。最简单地说，塞尚最大的焦虑，莫过于他的画，或他画的事物，能不能表达出他真正的自己，表达出自己所看待而不只是看到的这个世界。这是一个跟自己对话、撕扯和斗争的过程，这跟我们平常说的画得好不好、像不像、真不真都没啥关系。
潘公凯、孙向晨、渠敬东在勒·柯布西耶设计的马赛公寓大厅
孙向晨：
塞尚对自己的要求，不是一种职业画家的要求，也不是一种知识分子的要求。既有的规范和尺度，对他来说是格格不入的。所以，他的画永远没有一个绝对的形式结果，只要他的生命还存在，他就会继续探索。直至生命的最后，他依然用强大的动力逼近自己。所以，他的画具有生成性。
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