描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787508650463
编辑推荐
本系列书是蒋勋先生在台湾“中国文学之美”的主题系列讲座整理而成，分为《蒋勋说文学：从诗经到陶渊明》《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》《蒋勋说文学：从唐宋散文到现代文学》《美，看不见的竞争力》五册，并随书附赠《生命里的善与美》演讲光盘。
蒋勋把中国文学史从古代一直讲到现代，是一套完整的文学通史。一是讲得美，对中国文学中的美有非常不一样的解读，二是文字通畅优雅，没有艰深的学术词汇和框架。“蒋勋说文学之美”系列对读者从头到尾完整了解中国文学及美学，是不可多得的入门读物。
文学之美时而浪漫温暖，使人超然于简单的生活之上，挣脱现实的纠葛；时而伤感落寞，通过对伤痛的悲悯，使人反观内心深处，获得灵魂的净化。
蒋勋先生将中国文学史上的经典作品一一细细解读，将文学内在的力量呈现于世人面前，古典情怀与现代感悟彼此映照，为读者带来美的感动。
在娓娓的讲述中，文学有如照进现实的一道光，弥合了世界与内心的缝隙，成就更加丰盛的自己。
蒋勋把中国文学史从古代一直讲到现代，是一套完整的文学通史。一是讲得美，对中国文学中的美有非常不一样的解读，二是文字通畅优雅，没有艰深的学术词汇和框架。“蒋勋说文学之美”系列对读者从头到尾完整了解中国文学及美学，是不可多得的入门读物。
文学之美时而浪漫温暖，使人超然于简单的生活之上，挣脱现实的纠葛；时而伤感落寞，通过对伤痛的悲悯，使人反观内心深处，获得灵魂的净化。
蒋勋先生将中国文学史上的经典作品一一细细解读，将文学内在的力量呈现于世人面前，古典情怀与现代感悟彼此映照，为读者带来美的感动。
在娓娓的讲述中，文学有如照进现实的一道光，弥合了世界与内心的缝隙，成就更加丰盛的自己。
内容简介
本套装包括五本图书：《蒋勋说唐诗》、《蒋勋说宋词》、《蒋勋说文学：从到陶渊明》、《蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学》和《美，看不见的竞争力》。随套装赠送蒋勋先生《生命里的善与美》演讲光盘。
唐代是中国诗歌的盛世。才华超卓而风采各异的诗人纷纷登场，呈现出令人沉醉的生命意境。唐诗的迷人在于丰富，有发亮的激情，有缠绵的幽思，有昌盛时代的张扬，有繁华过后的怅惘，带着我们回到真实的世界，去感受美，去构筑私人的文学空间。《蒋勋说唐诗》一书，既是在讲文学之美，也是在讲自己的生命情怀。珍视每一个个体的存在，珍视不同个性的美，珍视自由意志的价值，这些宝贵的经验，都是唐诗留给我们的财富。
“词”并非始于宋代，却与宋代的文化品质浑然天成。有浅吟低唱，有大江东去，有柔肠粉泪，有家国愁思，美有不同的面孔，却未必要分出高下。在《蒋勋说宋词》里，不仅讲宋词本身，也讲宋词的来路与根基。尝试以一朵花或一枚雪片的姿态体会宇宙自然，在柔性与烈性之间游刃有余，与宋词之美结一段善缘。这种美不仅存在于文字或音韵当中，也存在于古今共通的情感以及挥之不去的乡愁里。
在《蒋勋说文学：从到陶渊明》、《蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学》两册中，蒋勋先生凭借深厚的美学功底及对现实生活的敏锐洞察，以平实的语言将《诗经》至现代中国文学中的经典作品娓娓道来，以文学特有的意境，观照当下人们的内心世界，帮助大家重拾对美与生命的感动。《诗经》的初民情怀，《楚辞》的南方激情，汉乐府的田陌市井，《古诗十九首》的文人忧思，魏晋文学的自在奔放，陶渊明的悠然恬淡，韩柳文章的质朴自然，《游园惊梦》的梦幻纯真，《红楼梦》的青春与孤独，张爱玲的荒凉凄艳，沈从文的平和冲淡……千年的文学之美、诗意与情思，经由蒋勋先生细致入微的解读，被赋予了新的生命。
在蒋勋先生眼中，美是无处不在的：花朵的绽放是美，花朵的凋落是美，“一枝红艳露凝香”是美，“梨花一枝春带雨”是美，繁华是美，苍凉是美，收获是美，遗憾是美，真是美，善是美……美常常凝结在具体的实物当中，也作为精神底色流传于世间。
美并无定法，感受美、认识美却有路可循。美不仅带来感官上的触动，也是历练生命、丰沛情感、释放思想的动力。《美，看不见的竞争力》一书，涵盖7篇文章，包括《美，看不见的竞争力》、《山水合璧：从说起》、《生命里的善与美》等，在充塞着声音、色彩与形体的世界，为读者指画一条通向美的小径。
美潜伏于每个人的生命当中。珍重美，也就是珍重自己。
唐代是中国诗歌的盛世。才华超卓而风采各异的诗人纷纷登场，呈现出令人沉醉的生命意境。唐诗的迷人在于丰富，有发亮的激情，有缠绵的幽思，有昌盛时代的张扬，有繁华过后的怅惘，带着我们回到真实的世界，去感受美，去构筑私人的文学空间。《蒋勋说唐诗》一书，既是在讲文学之美，也是在讲自己的生命情怀。珍视每一个个体的存在，珍视不同个性的美，珍视自由意志的价值，这些宝贵的经验，都是唐诗留给我们的财富。
“词”并非始于宋代，却与宋代的文化品质浑然天成。有浅吟低唱，有大江东去，有柔肠粉泪，有家国愁思，美有不同的面孔，却未必要分出高下。在《蒋勋说宋词》里，不仅讲宋词本身，也讲宋词的来路与根基。尝试以一朵花或一枚雪片的姿态体会宇宙自然，在柔性与烈性之间游刃有余，与宋词之美结一段善缘。这种美不仅存在于文字或音韵当中，也存在于古今共通的情感以及挥之不去的乡愁里。
在《蒋勋说文学：从到陶渊明》、《蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学》两册中，蒋勋先生凭借深厚的美学功底及对现实生活的敏锐洞察，以平实的语言将《诗经》至现代中国文学中的经典作品娓娓道来，以文学特有的意境，观照当下人们的内心世界，帮助大家重拾对美与生命的感动。《诗经》的初民情怀，《楚辞》的南方激情，汉乐府的田陌市井，《古诗十九首》的文人忧思，魏晋文学的自在奔放，陶渊明的悠然恬淡，韩柳文章的质朴自然，《游园惊梦》的梦幻纯真，《红楼梦》的青春与孤独，张爱玲的荒凉凄艳，沈从文的平和冲淡……千年的文学之美、诗意与情思，经由蒋勋先生细致入微的解读，被赋予了新的生命。
在蒋勋先生眼中，美是无处不在的：花朵的绽放是美，花朵的凋落是美，“一枝红艳露凝香”是美，“梨花一枝春带雨”是美，繁华是美，苍凉是美，收获是美，遗憾是美，真是美，善是美……美常常凝结在具体的实物当中，也作为精神底色流传于世间。
美并无定法，感受美、认识美却有路可循。美不仅带来感官上的触动，也是历练生命、丰沛情感、释放思想的动力。《美，看不见的竞争力》一书，涵盖7篇文章，包括《美，看不见的竞争力》、《山水合璧：从说起》、《生命里的善与美》等，在充塞着声音、色彩与形体的世界，为读者指画一条通向美的小径。
美潜伏于每个人的生命当中。珍重美，也就是珍重自己。
目 录
蒋勋说唐诗
001 / 讲 大唐盛世
023 / 第二讲 春江花月夜
051 / 第三讲 王维
081 / 第四讲 李白
127 / 第五讲 杜甫
157 / 第六讲 白居易
197 / 第七讲 李商隐
001 / 讲 大唐盛世
023 / 第二讲 春江花月夜
051 / 第三讲 王维
081 / 第四讲 李白
127 / 第五讲 杜甫
157 / 第六讲 白居易
197 / 第七讲 李商隐
蒋勋说宋词
001 / 讲 李煜
029 / 第二讲 从五代词到宋词
069 / 第三讲 范仲淹、晏殊、晏几道、欧阳修
103 / 第四讲 柳永
115 / 第五讲 苏轼
137 / 第六讲 从被宋词到南宋词
155 / 第七讲 秦观、周邦彦
183 / 第八讲 李清照
213 / 第九讲 辛弃疾、姜夔
蒋勋说文学：从《诗经》到陶渊明
001 / 讲 《诗经》：初民的情怀
051 / 第二讲 《楚辞》：南方的激情
071 / 第三讲 汉乐府：市井田陌的歌声
109 / 第四讲 《古诗十九首》：文人的忧思
131 / 第五讲 魏晋文学：多元时代的归宿
185 / 第六讲 陶渊明：生命的出走
蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学
001 / 讲 韩愈与柳宗元
049 / 第二讲 元曲与关汉卿
075 / 第三讲 《水浒传》：小说与历史
103 / 第四讲 游园惊梦
121 / 第五讲 唐寅、徐渭与张岱
157 / 第六讲 《红楼梦》：青春王国
203 / 第七讲 民国文学
231 / 第八讲 台湾文学
美，看不见的竞争力
001 / 美，看不见的竞争力
023 / 美的起源
067 / 山水合璧：从《富春山居图》说起
093 / 桃花源的塑造者——陶渊明
107 / 《桃花源记》和《归去来兮辞》
127 / 《长恨歌》
187 / 生命里善与美
媒体评论
从*终效果来看，《国富论》也许是迄今为止*重要的书，这本书对人类幸福的贡献，超过了所有名垂青史的政治家和立法者作出的贡献的总和。
——（英）巴克勒
在亚当·斯密那里，政治经济学已发展为某种整体，它所包括的范围在一定程度上已经形成。亚当·斯密*次对政治经济学的基本问题作出了系统的研究，创立了一个完整的理论体系，把英国资产阶级古典政治经济学提高到一个新的水平。
——（德）马克思
——（英）巴克勒
在亚当·斯密那里，政治经济学已发展为某种整体，它所包括的范围在一定程度上已经形成。亚当·斯密*次对政治经济学的基本问题作出了系统的研究，创立了一个完整的理论体系，把英国资产阶级古典政治经济学提高到一个新的水平。
——（德）马克思
在线试读
《蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学》节选
第四讲 游园惊梦
写情
明朝的正统文学是八股文，写的东西很死板，里面不能有一点点个人的性情爱恨。明朝后期，“公安派”和“竟陵派”出现了，文人阶层在自我反省，想要改变僵化、死板的文学状况。这两个流派以“性灵”为主张，认为写文章应该直接抒发自己的心灵、情感，反对虚假的道德文章。
“性”是指人的本性，可是道德却是对本性的一种限制，如果连本性都忘记了，那这种限制的意义又何在？所以，这些人主张直接书写自己真正所爱、所恨、所渴望的东西，回到人的本性，重新去问人的本性是什么。这两个流派的主张和我们后面要讲到的汤显祖有关。汤显祖有名的戏剧作品合称“临川四梦”，是四个与梦有关的故事，都在写情，或者用我们今天的语言来讲，其实他是在写性。
很有趣的是，所有文化自我觉醒的时候，性的部分常常是重点，因为道德压抑的个重点是性，首先忌讳谈及的是肉体欲望。明朝也在性这方面发生了反弹。说到这里，大家可能就会理解为什么明朝会出现
《金瓶梅》这样惊世骇俗的小说。《金瓶梅》全书都在描写性，与传统道德发生了冲撞。大家都在讲道德文章，这部书却提出了很直接的问题：当涉及到性的本质的时候，你的冲动是什么？在那个时刻，你的肉体本能反应会是什么状况？这样的颠覆是卫道人士所不能接受的，所以《金瓶梅》长期是一部禁书。
我读中学的时候，妈妈对我说“你不要看《金瓶梅》”，但是妈妈不让看的东西，你都会想偷偷去看一看。可是看来看去也看不出任何东西，因为涉及性描写的地方都被删掉了。现在坊间流传的《金瓶梅》很少有全本，我读大学的时候才看到日本出版的明刊本《金瓶梅》，内容比较完整。这部书这么大胆，在明朝就直接去谈身体、谈性，可它更重要的意义在于借性讽刺道德：人在谈到性的时候满口道德、冠冕堂皇，可是私下所做的事情完全与所说的背道而驰。也就是说，我们其实知道性在一个人的生活里面是什么情况，却假装看不到，假装这个城市没有情趣商店，没有A 片，没有相关的广告，可是它们都是存在的。《金瓶梅》直接把这些挑明，要你面对它。那你再写文章的时候该怎么办？继续用卫道的方式去讲那些假话，还是去面对人的真实本性？所以，《金瓶梅》这部书，不仅在当时颠覆性非常大，恐怕直到今天我们讨论起来都不是很容易。
汤显祖的《游园惊梦》把性的问题包装得比较唯美，让大家可以接受。因为文字太美了，所以会让人忘了他也在讲性。舞台上的《牡丹亭》其实是一场性的表演，但是它不直接去展示，比如它会把性的行为变成花来讲，讲得好美好美，让人不知不觉去欣赏。《金瓶梅》则比较粗野，写性的时候用了许多非常俚俗的方言。书中的潘金莲、李瓶儿等都是出身低微的人，这些女性的身体被如何对待，在我看来是这部书真正重要的部分。但这个部分在人们把它当成一部淫秽小说以后，其实是不容易被看到的。你不能想象有这么多女孩子在十岁左右就被这样出卖，她们的身体是可以被随便糟蹋的，无论如何她都不能抗拒，这些实在是惊心动魄。
我常常跟很多朋友讲，删掉《金瓶梅》中“淫秽”内容的人真的很奇怪，因为我觉得《金瓶梅》是我看过的恐怖的小说——竟然可以把人的身体那样对待。我一点儿都不觉得它是对性欲望的挑逗，而是看了之后会好难过，那些男性为了刺激感官，就把女孩子绑起来，玩弄女孩子的身体，性变成了强势者对弱势者的糟蹋，《金瓶梅》的一部分重点其实是在这里。这样的情况今天未必不存在。《金瓶梅》非常诡异，描述的几乎都不是正常的身体行为，如果看这部书还看到会有性的欲望，我觉得是一件很怪的事。这部书很有深意，那些女孩子也是人，怎么会用那样的方法去对待人的身体，当中根本没有爱。书中把爱与性完全分开了——性变成游戏，变成玩弄的方式，大概就是出于这样的原因，我们的文化特别不敢面对它。有时候我也怀疑，过去的读者大多是男性（因为古代女性有很多文盲），是不是他们特别不敢面对自己这个“恐怖”的部分。很明显，男性是当时社会中的强势者，根本不把买来的女性当成理应被合理对待的人，往往也谈不上爱与情。
生命中的温暖和知己
在明代戏剧史上，甚至在整个中国戏剧史上，汤显祖都被比作莎士比亚一样的人物。汤显祖的《牡丹亭》里其实隐藏了比较多情的部分，情甚至可以使人死而复生。杜丽娘曾经梦到柳梦梅，并在梦里和他发生了情感，有了肉体上的接触，醒来后怅然若失。她面对的现实生活是什么样的呢？一个十六岁的女孩子，每天被教导着去读关于“后妃之德”的书，然后准备由父亲给她找一个不知是谁的人嫁掉。但她觉得自己要找的是梦里的那个人，要追求梦里的爱情，以致抑郁而终。当时的女性对自己的爱情生活几乎是没有希望的，《牡丹亭》的影响和歌德《少年维特之烦恼》在德国“狂飙突进运动”中的影响可堪一比。
十六岁的青春，游园之中做的一场梦，她要把那个梦找回来，用死亡去找回这个梦，所以变得感人至深。对于这些女性来讲，她渴望的其实既不是性，也不是道德，而是爱；当爱不见了，她就会借着这样的戏剧、小说试图找回一种生命里的温暖和知己之情。我想这大概是明代文学，尤其是民间传唱文学非常重要的一点。
明代戏剧从元曲系统中发展出了江南的“昆山腔”，就是我们现在讲的昆曲。昆曲的影响很大，现在有很多人在研究。二〇〇〇年，纽约、巴黎都在演《牡丹亭》。对于我们来讲，这些戏曲的文辞太优美，其实不是很容易懂，而昆曲的身体动作和文辞内容是结合在一起的，所以我们不妨看看舞台上的杜丽娘是怎样表达的，借助舞台表演来认识它、理解它。
没有看这个戏的时候，我读《牡丹亭》的剧本（白先勇在他的小说《游园惊梦》里就引用过一段）也有些不解。比如，为什么会有“没揣菱花，偷人半面”这一句？而在舞台上你就会发现，杜丽娘本来是在对着面前的大镜子看自己，丫头春香拿了一个小镜子（菱花镜）在背后照她的发髻，她一回头忽然看到菱花镜里自己的侧面，所以会有这句唱词。唱词是和动作有关的，如果不和动作结合起来，其实不太容易读得下去。这也说明了戏剧的特征，剧本的内容是要通过很多身体语言来表现的。
比如北曲里很有名的《夜奔》。在野猪林，解差要杀死林冲，是鲁智深把他救了；雪夜山神庙，林冲再一次受到陷害，才决定要上梁山。《夜奔》中林冲有一段唱词很难懂，因为里面有很多典故，可是大家看到演员表演的时候，会发现它其实是一出武生戏，有繁多的高难度身体动作。演这出戏的时候，演员的头要碰到脚尖，连声音都很难发出来，但同时还要唱，所以到某一个年龄可能就没法演了。大陆有一位很有名的昆曲演员叫侯少奎，他演这个戏的时候，已经有一点儿年纪了，所以有些吃力，但是因为他是好演员，我还是希望大家能够通过他的表演了解动作和语言之间的关系。
作为一种戏剧表演形式，昆曲是要在剧场里演出的，观众是要在舞台下面看和听的。元曲里面“听”的部分还比较多，可是到明代以后，身体动作越来越多，越来越丰富，真正构成了所谓戏剧性，而不只是戏曲性。戏曲的动作很少，比如弹词；可是如果是戏剧，演出的部分必须很多。
林冲一生的志愿是能像班超那样万里封侯，所以他一直希望能够走正统道路，尽忠于国家，然后慢慢做官，没想到被逼做“叛国红巾”“背主黄巢”。这里其实在讲正统和叛逆之间的矛盾，从元明开始，它变成戏剧里非常重要的一个力量。从戏剧本身来讲，《夜奔》里林冲的表演难度非常高，大概二十几年前，我在台湾还看人演过，后来再也没有了。
元明之际，民间的休闲文学或者一般戏剧当中，大致形成了两个很不同的方向：一个方向是比较阳刚的，以男性为主体，像《水浒传》《三国演义》，我们也可以说这一类是比较有政治色彩的；另外一类以女性为主体，比如《西厢记》《牡丹亭》，就是才子佳人的系统。在整个社会结构中，它们代表着两种不同的美学风格。今天大家打开电视，大概也就是这两个“节目”，关心政论节目的大概就不怎么看连续剧。而在当时，喜欢水浒故事的人也不见得很耐烦去看《牡丹亭》或者《西厢记》，总觉得里面才子佳人小小的情的纠缠很烦人；可是，喜欢看《牡丹亭》和《西厢记》的人也会觉得《水浒传》里面尽是对很粗犷的男性的描绘。这就好像社会当中男性和女性的世界变成了两个很不同的结构体，中间的互动来往比较少。后面我们会讲到《红楼梦》，在那里男性和女性的世界开始变得错综复杂。
不到园林，怎知春色如许
《牡丹亭》全本演出的话，大概要演上三天，我们通常看到的就是《游园惊梦》这一出，刚好是一个晚上的戏，大约两个小时。它前面还有一出《春香闹学》，我小的时候，两出戏常常合在一起演。杜丽娘是大户人家的独生女，掌上明珠，年方十六，家教非常好。春香是她的丫头。杜丽娘的老师叫陈良，是丑角扮的，摇头晃脑地将所有诗词都讲到“道德”。他给杜丽娘讲《诗经》，可是对方完全没有表情。
在过去的戏曲里面，主角不一定都是小姐，譬如《西厢记》的主角常常是红娘，而不是崔莺莺。崔莺莺受到太多礼教的压抑，红娘发现了她想要的东西，就讽刺她喜欢张生又不敢讲，人家好不容易跳墙过来相会，她还要假正经。红娘就像是莺莺内心世界的“我”，没有受过“文化污染”，很直率，有一种人性解放的可能。她又批评老夫人，又批评崔莺莺，也骂张生“银样镴枪头”，是个很可爱、很浪漫、追求自我的女孩子。
《春香闹学》这场戏的主角也不是杜丽娘，而是春香。这时的杜丽娘似乎已经被礼教压抑得没有生命，没有自我，好像一个傀儡。春香是陪杜丽娘读书的，可是顽皮得不得了，一下说要出恭，一下又跑回来，对小姐说外面有一个花园好漂亮，可是小姐却没有反应。因为她实在太闹，老师教训了她，然后生气地走了。春香正在哭的时候，杜丽娘突然问刚刚她说的花园在哪里，拜托她带自己去看一看。《游园惊梦》的故事就从这里开始。
杜丽娘从来不知道自己长了十六年的家里还有这样一个花园，这也体现出她家教很严，父母根本不让她到许可范围以外的地方去。但“不到园林，怎知春色如许！”，杜丽娘感叹不到花园怎么知道春天已经这么烂漫，这里其实在讲她被荒废的青春。十六岁的青春其实是一座花园，但是没有人照顾，完全是荒凉的。“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软”，她其实是在讲自己生命之花的绽放，她突然发现了自己的青春。春香之前到老夫人那儿去了，此时舞台上只剩杜丽娘一个人。她感到非常疲倦，便“隐几而眠”。这时，秀才柳梦梅持着柳枝出现了——这是杜丽娘的梦境。两人一见面，都吓一跳，觉得似曾相识。这和我们后面要讲的《红楼梦》有微妙的相似，都是讲生命不仅仅是这一世，而是有很多过去的缘分，所以会觉得很熟悉。随后，“专掌惜玉怜香”的花神上场，来保护杜丽娘梦中的柳秀才，“要他云雨十分欢幸也”，临去时又叮咛道：“梦毕之时，好送杜小姐仍归香阁。”杜丽娘和柳梦梅携手再次出场，柳梦梅离去。
这其实是一个少女的春梦，汤显祖用这样一部戏去展示在礼教极其严格的时代里少女渴望爱情的心理状态，将充满象征主义色彩的文句用到细腻。《游园惊梦》一开始，杜丽娘出来，唱了“梦回莺啭，乱煞年光遍”，这其实是在讲一种感觉，在现实与非现实之间有一点儿不清楚——刚刚好像在做梦，可是又从梦里回到现实，听到黄莺在叫。杜丽娘过去是一个被封闭在闺房中的女孩子，每天都跟着老学究陈良读古书，没有机会去认识自己的身体，也没有机会去认识春天。这是她次游园，是她十六年来次感受到春天，感受到阳光，感受到美好——
一个被封闭的，或者说被禁锢的肉体，开始感受自己了。汤显祖用很隐晦的方式来写杜丽娘和柳梦梅的梦中相会，如果他用了很直接的语言，大概是不能在文人世界中流传的。《牡丹亭》的文辞非常美，可是内容其实很颠覆。
“（旦上）梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。（贴）炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”“旦”是杜丽娘；“贴”的意思是贴旦，大多是村姑、丫头一类比较俏皮的角色，这里指春香。更滑稽一点的叫彩旦，比如《花田错》里那个丑丫头。杜丽娘站在自家的花园里，感到生命似乎已经全被耽搁了——又是一个春天，可是想想看，这个春天和去年也没有什么不同。每一年其实都是一样的，因为生命并没有得到她所等待、所渴望的东西，“耽搁”的背后是一种青春的慵懒。
接下来，杜丽娘念口白：“晓来望断梅关，宿妆残。”初春时节，还有一点儿未谢的梅花，好像是残留的妆面，这里已经有些感伤——美会过去，青春也会过去，可是在青春美好的时刻，竟然没有她渴望的爱情的温暖，这美好像也要这样被荒废掉了，就像这花园一样。春香在旁边说：
“你侧著宜春髻子恰凭阑。”这是在形容小姐的美：侧梳着发髻，靠在栏杆旁边看风景。这与后面她的身段有关。杜丽娘又念“剪不断，理还乱”，李后主的句子直接用进来了。一个十六岁的女孩子，到底为什么会有这样的感觉呢？答案却是“闷无端”，即没有原因。有理由的愁比较容易解答，没有理由的愁闷却是难以解答的。我们现在也常常看到一个大一的女孩子坐在那里，你不知道她为什么愁闷，问她，她自己也不知道原因，就是青春少女那种无缘由的感伤。戏剧是一个组合性的作品，要通过唱腔和动作的结合表演出来，里面不见得都是作者自己的句子，可以直接把唐诗、宋词、元曲里好的东西拿来用。过去我们读李后主的“剪不断，理还乱”，只觉得是一个很伤感的句子，可是当它被唱出来，被加上动作以后，会有另外一个表情发生。春香接着说：“已分付催花莺燕，借春看。”这是一个很美的讲法，因为小姐要去游花园，所以就“分付”了莺燕，让花都要开，要“借”春天来看。春天可以指客观的春天，也可以指杜丽娘的青春。这个时候，杜丽娘又讲：“春香，可曾叫人扫除花径？”花园里太久没有人去，要先扫除一下，春香回答已经吩咐过了。杜丽娘就说：“取镜台衣服来。”一个小姐要去游花园，这不是简单的事情，要梳妆，还要换衣服。杜丽娘在舞台上梳妆、看镜子里的自己，这非常重要——我们说“揽镜自照”，说“顾影自怜”，其实是在讲一个生命没有被另外一个生命眷爱时自怜的状态。括号里的文字是“贴取镜台衣服上”，这是对春香动作的说明。剧作家必须将唱词、动作、口白组合起来，才能构成一个剧本。我们在看剧本的时候，也要想象在舞台上会有什么样的动作。春香拿着镜台、衣服回到台上，念了几句：“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。镜台衣服在此。”早上起来刚刚化过妆，梳完头，现在又要照镜子，给衣服熏香的熏笼也又换了一道香，这当然是大户人家闺秀小姐的讲究。
锦屏人忒看的这韶光贱
下面的《步步娇》是杜丽娘所唱的美的句子的开始。
她看着镜子里的自己，唱的是“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”。她用线来形容春天。古代常用绞丝旁的字形容女性的情感，比如“缠绵”，因为女性擅长刺绣，线状的情感好像很细，但是可以很长。现在要我们形容春天，其实真的很难。春天是一个感觉，好像在那里摇晃，像线一样剪不断、理还乱。《游园惊梦》虽然已经在世界上非常流行，但我仍然觉得它在汉语系统里并不是很容易懂。那些看《游园惊梦》的男学生全部睡着了，因为他们没有办法去感受那么细的东西。讲得大胆一些，我觉得它是一个没落的戏——太精致了。虽然今天很多地方在推广昆曲，在世界各地介绍，却没有办法翻译得那么细腻。比如，“春如线”你要怎么翻？你根本没有办法翻出那种感觉，只好翻得比较直接。可是在汉语系统中，你要去体会那个感觉，特别是押韵的感觉。“袅晴丝吹来闲庭院”的“院”，“摇漾春如线”的“线”，“停半晌，整花钿”的“钿”，“没揣菱花，偷人半面”的“面”，“迤逗的彩云偏”的“偏”，“步香闺怎便把全身现”的“现”，一直在押“言前韵”，形成很美的一段，非常符合一个十六岁少女的感觉：化妆到一半就停下发呆，接着又在脸上贴了一些花饰，从菱花镜里看到自己的头发像彩云一样流转。舞台上，杜丽娘一直在弄衣服、弄头发，今天我们真的很少看到一个女孩化妆化这么久。可是，你要她做什么呢？杜丽娘十六年来都没有离开过生活的小空间，只能对着镜子自己看自己，游园是她次小小的出走，还是在家里的花园。那个年代大户人家的女孩子，根本没有机会扩展自己的生命。“步香闺怎便把全身现！”杜丽娘感叹自己在闺房里走来走去，怎么能够把全身展现出来，因为镜子要有一个距离才能看到全身，她都没有机会看到自己完整的样子。杜丽娘很想知道“我到底是谁”“我要做什么”“我渴望什么”，这其实是对一个少女自我认知的描述。
丫头春香很天真，说小姐今天穿戴得很漂亮。杜丽娘听罢，就唱了一段《醉扶归》：“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然？”衣服穿得多么漂亮，头上戴着贵重的发饰，但杜丽娘真正渴望、真正热爱的却是生命中自然的东西。衣饰是外在的美，可是青春没有人看到，肉体没有人看到；人真正的美在于生命本然的部分，却全部被化妆压倒了。明清两代女性衣服上的刺绣是满满的，头上也是满满的，可是你不知道她人在哪里，生命本身肉体的美展现不出来。但唐代女性就不是这样，每一个都胖胖壮壮的，她身体的美是可以看到的。“恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”春天百花开得这么烂漫，春天的美却没人看见；如果青春的美也没人看见，那就真是被糟蹋了。她在讲花园，也是在讲自己。“沉鱼落雁，羞花闭月”讲的是四个女子的美惊动了大自然，典故大家都很熟悉。杜丽娘有这样的美貌、这样的青春，却好像完全被耽搁了。其实我很不确定在今天的语言系统中《牡丹亭》是否还能被充分感受，它的文字太优雅了。《牡丹亭》是很了不起的剧作，将青春少女生命被耽误、被压抑的痛苦控诉出来，在当时有很大的意义；而我们今天要创作的文学是另外一种形式、另外一种传达，对于这个年代里自身苦闷的叫喊，可能是像邱妙津《蒙马特遗书》那样的。每一代文学都有自己的语言形式，今天如果一个女孩子在那儿“袅晴丝吹来闲庭院”，我想大部分男孩都会跑掉。但是在从头去欣赏的时候，我还是希望大家能够尽量地体会、了解。
下面的《皂罗袍》大概是被引用得多的一段，白先勇的小说《游园惊梦》中钱夫人唱的就是这一段。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”这个花园很多年没有人照顾，已经荒废了，可是花还在开，两个景象叠加在一起，繁华与幻灭同时存在，就像杜丽娘的生命正逢青春盛世，但又是孤独寂寞的。《红楼梦》也引用了这段唱词，讲林黛玉听到梨香院的几个女孩子唱出上面两句，“便止住步侧耳细听”，大概是因为这里面在讲非常女性化的情感，比如不被眷顾的寂寞与孤独，比如繁华被耽搁的感伤。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”这么美的季节，这么美的日子，人却觉得很无奈；那些美好的的事情，会发生在谁家的庭院呢？“恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。”这就是杜家的花园，但是双亲从来没有对她讲过，因为他们不让女孩子到这种地方来。杜丽娘游完花园以后，母亲还责备了她，说这些地方女孩家少去为妙，怕她受到“干扰”。大自然里面有很多美的东西，与生命的自由相关，可是这些在当时也许被认为是不道德的。“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！”她开始形容园中景色的美。还记得秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”吗？这里也是用丝来形容雨。园中还有湖，湖上泊着很漂亮的船，可见这是一个非常讲究的园林，应该许人玩赏的，可是竟然被封闭起来。“锦屏人”讲的其实是杜丽娘自己，空有这么美的青春，却只有外在的华丽，没有真正的生命，或者说失去了内在生命的追求，仅仅是华丽屏风上的一个装饰品而已。这样的故事当然不见得只在明朝有，我们今天也可能遇到。
接下来这一段很漂亮。“遍青山啼红了杜鹃”，这里面用到了中国文学作品中经常出现的“望帝春心托杜鹃”的典故。古蜀国的一个皇帝死去后，化身为杜鹃鸟，每年春天都不停地叫，后喷出的血把白色的杜鹃花染红了。山上开满了杜鹃，感觉是比较华丽的，但这是呕尽心血才换来的花的艳丽。“红”是血的颜色，“啼”有哭的意思，用“啼红”二字，有“血泪”的意思在里面。《红楼梦》里的“滴不尽相思血泪抛红豆”也有这个意思。青山是绿色的，映衬着杜鹃一重一重的红色，很漂亮。“荼蘼外烟丝醉软”，荼蘼是一种蔷薇科的花，有很多藤蔓，一丝一丝的，爬在架子上，开成一大片。我们很少用“醉”和“软”去形容花，这里却用了这两个字，有一种陶醉的感觉，好像人都酥软掉了。这其实是杜丽娘被花感动了，她讲花时都是在讲自己——杜鹃、荼蘼都是她，春香前面讲“牡丹还早”（因为牡丹是暮春才开的花），她说“牡丹虽好，他春归怎占的先！”也有一点儿在感慨自己或许是牡丹吧，到了十六岁，青春还没有被真正打开。“闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺声溜的圆。”黄莺和燕子唧唧喳喳地叫，燕子飞过去，尾羽像剪刀一样。春香又道：“这园子委是观之不足也。”杜丽娘就唱了《隔尾》一段：“观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然，到不如兴尽回家闲过遣。”杜丽娘真正要游的不是外面的花园，而是自己的内心世界，所以才有“到不如兴尽回家闲过遣”一句，也就是要回头寻找自己的内心世界。
春香道：“开我西阁门，展我东阁床。瓶插映山紫，炉添沉水香。小姐，你歇息片时，俺瞧老夫人去也。”春香下场，舞台上只剩下杜丽娘一个人，她开始展现自己的内心世界。她非常孤独，叹了口气：“默地游春转，小试宜春面。春呵！得和你两留连。春去如何遣？”春天啊春天，我怎样才能够与你永远在一起？春天都要过去了，怎么办呢？这里的“春天”也是在讲她自己的青春。“咳！恁般天气，好困人也。”这样的春天真是好令人困恼。
青春的渴望与闲愁
我们刚才读的是剧本，在今天的舞台演出中，同一部戏，不同流派的演员可能会有不同的唱腔和动作编排。大家现在有很多机会看到《牡丹亭》，看到《游园惊梦》，浙昆和苏昆不一样，华文漪和张继青也不一样。这个戏过去是张继青唱得好，但后来张继青上了年纪，再去演十六岁的杜丽娘就有一点儿难，因为角色很娇、很天真，少女情怀在另外一个年龄其实很难诠释。不过，她在《烂柯山》中扮朱买臣的妻子，一个中年女性，就好得不得了。戏剧成功的关键在于天时、地利、人和，各方面的因素都要配合到好。戏剧生命也就是那一刹那，过了也就过了。
侯少奎当年多好，可是“文革”结束之后，他已经有一点儿老了，以前面讲到的《夜奔》的唱腔和动作，我相信他年轻时真是不得了的。可是有些戏很奇怪，要等到演员很老才能有味道，因为你年轻的时候不会懂，比如《烂柯山》里那种一生为穷苦所逼迫、人到中年的女性的幽怨，你找一个年轻女孩子去唱，她也唱不好。还有一个叫《锁麟囊》的戏也是，如果不到一定的年龄，大概很难诠释那种从富有到没落的心情转变。一部戏的关键常常在于演员。我们觉得一个戏好，是因为它被演员诠释出来了；如果演员诠释得不对，你就会觉得那个戏很差。梅兰芳把很多戏演活了，《贵妃醉酒》《霸王别姬》《苏三起解》都是由他演成了名剧。换一个不好的演员来演，观众往往会觉得奇怪：这个戏为什么
这么有名？以前我看《三岔口》，就觉得莫名其妙：那个人半个小时都在舞台上走来走去是要干什么？后来我看了李光的《三岔口》，才知道自己之前看到的只有百分之二十，另外百分之八十那个人演不出来。就像《林冲夜奔》，如果连那些重要的翻滚都没有的话，这出戏的名气是很难理解的。
张继青和华文漪的《游园惊梦》当然都是好的，只是前者比较幽怨，后者比较华丽，风格不大一样。就像梅兰芳和程砚秋都唱《苏三起解》， 前者的特色是在尾音部分放大，让你觉得即使在悲苦的时候，主人公都是有希望、有追求的；后者的尾音都往下转，即使在华丽的时候，都让人觉得感伤。两个人对同一个内容的诠释方法不同，一个比较阳刚，一个比较阴柔，我们很难说哪一个好，哪一个不好。
舞台上只有杜丽娘和春香两个人，通过演员的唱腔和动作去展示整个春天的灿烂。可是杜丽娘看到的都是自己的内心世界，她游园的过程其实是对自己生命内在的眷顾，所以后面会有“惊梦”，回到自己情感上的追求。一开始大家都在读《牡丹亭》的文字，其实很难想象舞台表演中身段和唱腔之间配合的讲究。它讲的是一个十六岁女孩子的故事，里面有那么多典故、隐喻，和我们当代对青春的描述之间其实会有一种隔阂。我们在欣赏《游园惊梦》的时候，其实大部分是在欣赏它的唱腔和身段，欣赏它美学上的部分。至于它文学性的部分，对我们来讲可能稍微有一点儿疏远。我想真的是时过境迁，社会制度、社会中女性的地位都改变了，所以大家不太能够理解杜丽娘为何那么幽怨。我在学校里播放《游园惊梦》录影带的时候，就有学生问：“她为什么不走出去呢？”今天的孩子通常很自由，不能想象从前的大家闺秀受到的禁锢。我一再强调，杜丽娘游览的花园，不仅仅是现实中的，更是她的内心世界。好的文学是一定要回去面对自己的内在、做一种反省的，然后让大家在不知不觉当中忽然看到自己。
对于正在成长的、正当青春的男孩子、女孩子来说，这个时刻是非常重要的。童年是懵懂时期，还没有得到启蒙，但此时人开始领悟了，首先领悟的就是自己的身体。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》里有对青春非常美的歌颂，主人公都是十四五岁；杜丽娘十六岁；后面我们会讲到的林黛玉、贾宝玉，十三四岁，我将这些统称为文学中的青春描述，这其实是文学非常重要的主题。
我们每个人都经历过青春，当时却未必觉悟，未必体会到青春的来临及其重要性，进而与自己的青春有一番对话。在张继青的演出中，游园之前，她将冷色调的衣服换成了暖色调的，好像同时也解除了《春香闹学》一场中杜丽娘的压抑，找回了她少女自我的部分。在游园的时候，她看到春光灿烂，忽然觉悟到个人生命应有的美好的部分。我有时候在想，青春其实是个人不太能够把握的东西，你觉悟到它的瞬间，它好像就匆匆过去了。当现代的文学家把《游园惊梦》变成自己小说中的一个隐喻的时候，可能有一点儿像柳永讲的“青春都一晌”，青春这么短，当你意识到青春的时候，已经到青春的尾巴了。青春有一个的特征是感受到美的同时也体会到感伤，青春的美好、青春的自由，都夹杂在华丽和感伤之间。“原来姹紫嫣红开遍”，感觉到华丽，感觉到美，可是同时会感觉到这一切终会过去。很多人不太理解，为什么一个小孩子在初初发育的时刻会显得很孤独，好像有心事，女孩特别明显，但我觉得青春其实就是这样的。在那个年龄，人会对自己的身体有感觉，感到自己好像成熟了，生命不再是一个孤立的个体，需要和另外一个生命结合，会有渴望。这些情绪构成了青春当中非常特殊的现象，而我们的正统文化对青春的渴望和思绪其实是不敢描述的。老师、父母会觉得那还是个孩子，但我常常会提醒我的朋友：“他十八岁了，当然已经知道很多事情，已经感觉到很多事情，有很多渴望了。”可是大人会感到矛盾。现在的孩子更加早熟，身体发育得早，恐怕会更早有青春的意识、身体的意识——当然有时候我们讲得比较直接，就是性的意识，这会使他产生无端的喜悦或忧伤。
如果你还留着十五六岁时的日记，再打开来看，你会吓一跳。那个年龄真是有很多很多闲愁，在考试升学这种世俗的压力以外，还有一些没来由的会让你有很多牵挂的情绪。就像《牡丹亭》中的杜丽娘，家庭富有，不愁吃，也不愁穿，还有老师教你读文学，不是应该很高兴吗？可是她真正的向往没有得到满足，借着游园的那一刹那，她突然感觉到了心灵上巨大的空虚。生命的哀伤是自我的不清楚，“我是谁”永远是文学中关心的事情。杜丽娘从头到尾都在问“我究竟是谁”“我到底要什么”，这些问题在孩提时代是没有的，一定得到发育以后，在青春的时刻，才会迸发出来。她照镜子的时候，就是在寻找自我，在思考自己的定位。也许今天我们应该从这个角度去体会《牡丹亭》的价值。
第四讲 游园惊梦
写情
明朝的正统文学是八股文，写的东西很死板，里面不能有一点点个人的性情爱恨。明朝后期，“公安派”和“竟陵派”出现了，文人阶层在自我反省，想要改变僵化、死板的文学状况。这两个流派以“性灵”为主张，认为写文章应该直接抒发自己的心灵、情感，反对虚假的道德文章。
“性”是指人的本性，可是道德却是对本性的一种限制，如果连本性都忘记了，那这种限制的意义又何在？所以，这些人主张直接书写自己真正所爱、所恨、所渴望的东西，回到人的本性，重新去问人的本性是什么。这两个流派的主张和我们后面要讲到的汤显祖有关。汤显祖有名的戏剧作品合称“临川四梦”，是四个与梦有关的故事，都在写情，或者用我们今天的语言来讲，其实他是在写性。
很有趣的是，所有文化自我觉醒的时候，性的部分常常是重点，因为道德压抑的个重点是性，首先忌讳谈及的是肉体欲望。明朝也在性这方面发生了反弹。说到这里，大家可能就会理解为什么明朝会出现
《金瓶梅》这样惊世骇俗的小说。《金瓶梅》全书都在描写性，与传统道德发生了冲撞。大家都在讲道德文章，这部书却提出了很直接的问题：当涉及到性的本质的时候，你的冲动是什么？在那个时刻，你的肉体本能反应会是什么状况？这样的颠覆是卫道人士所不能接受的，所以《金瓶梅》长期是一部禁书。
我读中学的时候，妈妈对我说“你不要看《金瓶梅》”，但是妈妈不让看的东西，你都会想偷偷去看一看。可是看来看去也看不出任何东西，因为涉及性描写的地方都被删掉了。现在坊间流传的《金瓶梅》很少有全本，我读大学的时候才看到日本出版的明刊本《金瓶梅》，内容比较完整。这部书这么大胆，在明朝就直接去谈身体、谈性，可它更重要的意义在于借性讽刺道德：人在谈到性的时候满口道德、冠冕堂皇，可是私下所做的事情完全与所说的背道而驰。也就是说，我们其实知道性在一个人的生活里面是什么情况，却假装看不到，假装这个城市没有情趣商店，没有A 片，没有相关的广告，可是它们都是存在的。《金瓶梅》直接把这些挑明，要你面对它。那你再写文章的时候该怎么办？继续用卫道的方式去讲那些假话，还是去面对人的真实本性？所以，《金瓶梅》这部书，不仅在当时颠覆性非常大，恐怕直到今天我们讨论起来都不是很容易。
汤显祖的《游园惊梦》把性的问题包装得比较唯美，让大家可以接受。因为文字太美了，所以会让人忘了他也在讲性。舞台上的《牡丹亭》其实是一场性的表演，但是它不直接去展示，比如它会把性的行为变成花来讲，讲得好美好美，让人不知不觉去欣赏。《金瓶梅》则比较粗野，写性的时候用了许多非常俚俗的方言。书中的潘金莲、李瓶儿等都是出身低微的人，这些女性的身体被如何对待，在我看来是这部书真正重要的部分。但这个部分在人们把它当成一部淫秽小说以后，其实是不容易被看到的。你不能想象有这么多女孩子在十岁左右就被这样出卖，她们的身体是可以被随便糟蹋的，无论如何她都不能抗拒，这些实在是惊心动魄。
我常常跟很多朋友讲，删掉《金瓶梅》中“淫秽”内容的人真的很奇怪，因为我觉得《金瓶梅》是我看过的恐怖的小说——竟然可以把人的身体那样对待。我一点儿都不觉得它是对性欲望的挑逗，而是看了之后会好难过，那些男性为了刺激感官，就把女孩子绑起来，玩弄女孩子的身体，性变成了强势者对弱势者的糟蹋，《金瓶梅》的一部分重点其实是在这里。这样的情况今天未必不存在。《金瓶梅》非常诡异，描述的几乎都不是正常的身体行为，如果看这部书还看到会有性的欲望，我觉得是一件很怪的事。这部书很有深意，那些女孩子也是人，怎么会用那样的方法去对待人的身体，当中根本没有爱。书中把爱与性完全分开了——性变成游戏，变成玩弄的方式，大概就是出于这样的原因，我们的文化特别不敢面对它。有时候我也怀疑，过去的读者大多是男性（因为古代女性有很多文盲），是不是他们特别不敢面对自己这个“恐怖”的部分。很明显，男性是当时社会中的强势者，根本不把买来的女性当成理应被合理对待的人，往往也谈不上爱与情。
生命中的温暖和知己
在明代戏剧史上，甚至在整个中国戏剧史上，汤显祖都被比作莎士比亚一样的人物。汤显祖的《牡丹亭》里其实隐藏了比较多情的部分，情甚至可以使人死而复生。杜丽娘曾经梦到柳梦梅，并在梦里和他发生了情感，有了肉体上的接触，醒来后怅然若失。她面对的现实生活是什么样的呢？一个十六岁的女孩子，每天被教导着去读关于“后妃之德”的书，然后准备由父亲给她找一个不知是谁的人嫁掉。但她觉得自己要找的是梦里的那个人，要追求梦里的爱情，以致抑郁而终。当时的女性对自己的爱情生活几乎是没有希望的，《牡丹亭》的影响和歌德《少年维特之烦恼》在德国“狂飙突进运动”中的影响可堪一比。
十六岁的青春，游园之中做的一场梦，她要把那个梦找回来，用死亡去找回这个梦，所以变得感人至深。对于这些女性来讲，她渴望的其实既不是性，也不是道德，而是爱；当爱不见了，她就会借着这样的戏剧、小说试图找回一种生命里的温暖和知己之情。我想这大概是明代文学，尤其是民间传唱文学非常重要的一点。
明代戏剧从元曲系统中发展出了江南的“昆山腔”，就是我们现在讲的昆曲。昆曲的影响很大，现在有很多人在研究。二〇〇〇年，纽约、巴黎都在演《牡丹亭》。对于我们来讲，这些戏曲的文辞太优美，其实不是很容易懂，而昆曲的身体动作和文辞内容是结合在一起的，所以我们不妨看看舞台上的杜丽娘是怎样表达的，借助舞台表演来认识它、理解它。
没有看这个戏的时候，我读《牡丹亭》的剧本（白先勇在他的小说《游园惊梦》里就引用过一段）也有些不解。比如，为什么会有“没揣菱花，偷人半面”这一句？而在舞台上你就会发现，杜丽娘本来是在对着面前的大镜子看自己，丫头春香拿了一个小镜子（菱花镜）在背后照她的发髻，她一回头忽然看到菱花镜里自己的侧面，所以会有这句唱词。唱词是和动作有关的，如果不和动作结合起来，其实不太容易读得下去。这也说明了戏剧的特征，剧本的内容是要通过很多身体语言来表现的。
比如北曲里很有名的《夜奔》。在野猪林，解差要杀死林冲，是鲁智深把他救了；雪夜山神庙，林冲再一次受到陷害，才决定要上梁山。《夜奔》中林冲有一段唱词很难懂，因为里面有很多典故，可是大家看到演员表演的时候，会发现它其实是一出武生戏，有繁多的高难度身体动作。演这出戏的时候，演员的头要碰到脚尖，连声音都很难发出来，但同时还要唱，所以到某一个年龄可能就没法演了。大陆有一位很有名的昆曲演员叫侯少奎，他演这个戏的时候，已经有一点儿年纪了，所以有些吃力，但是因为他是好演员，我还是希望大家能够通过他的表演了解动作和语言之间的关系。
作为一种戏剧表演形式，昆曲是要在剧场里演出的，观众是要在舞台下面看和听的。元曲里面“听”的部分还比较多，可是到明代以后，身体动作越来越多，越来越丰富，真正构成了所谓戏剧性，而不只是戏曲性。戏曲的动作很少，比如弹词；可是如果是戏剧，演出的部分必须很多。
林冲一生的志愿是能像班超那样万里封侯，所以他一直希望能够走正统道路，尽忠于国家，然后慢慢做官，没想到被逼做“叛国红巾”“背主黄巢”。这里其实在讲正统和叛逆之间的矛盾，从元明开始，它变成戏剧里非常重要的一个力量。从戏剧本身来讲，《夜奔》里林冲的表演难度非常高，大概二十几年前，我在台湾还看人演过，后来再也没有了。
元明之际，民间的休闲文学或者一般戏剧当中，大致形成了两个很不同的方向：一个方向是比较阳刚的，以男性为主体，像《水浒传》《三国演义》，我们也可以说这一类是比较有政治色彩的；另外一类以女性为主体，比如《西厢记》《牡丹亭》，就是才子佳人的系统。在整个社会结构中，它们代表着两种不同的美学风格。今天大家打开电视，大概也就是这两个“节目”，关心政论节目的大概就不怎么看连续剧。而在当时，喜欢水浒故事的人也不见得很耐烦去看《牡丹亭》或者《西厢记》，总觉得里面才子佳人小小的情的纠缠很烦人；可是，喜欢看《牡丹亭》和《西厢记》的人也会觉得《水浒传》里面尽是对很粗犷的男性的描绘。这就好像社会当中男性和女性的世界变成了两个很不同的结构体，中间的互动来往比较少。后面我们会讲到《红楼梦》，在那里男性和女性的世界开始变得错综复杂。
不到园林，怎知春色如许
《牡丹亭》全本演出的话，大概要演上三天，我们通常看到的就是《游园惊梦》这一出，刚好是一个晚上的戏，大约两个小时。它前面还有一出《春香闹学》，我小的时候，两出戏常常合在一起演。杜丽娘是大户人家的独生女，掌上明珠，年方十六，家教非常好。春香是她的丫头。杜丽娘的老师叫陈良，是丑角扮的，摇头晃脑地将所有诗词都讲到“道德”。他给杜丽娘讲《诗经》，可是对方完全没有表情。
在过去的戏曲里面，主角不一定都是小姐，譬如《西厢记》的主角常常是红娘，而不是崔莺莺。崔莺莺受到太多礼教的压抑，红娘发现了她想要的东西，就讽刺她喜欢张生又不敢讲，人家好不容易跳墙过来相会，她还要假正经。红娘就像是莺莺内心世界的“我”，没有受过“文化污染”，很直率，有一种人性解放的可能。她又批评老夫人，又批评崔莺莺，也骂张生“银样镴枪头”，是个很可爱、很浪漫、追求自我的女孩子。
《春香闹学》这场戏的主角也不是杜丽娘，而是春香。这时的杜丽娘似乎已经被礼教压抑得没有生命，没有自我，好像一个傀儡。春香是陪杜丽娘读书的，可是顽皮得不得了，一下说要出恭，一下又跑回来，对小姐说外面有一个花园好漂亮，可是小姐却没有反应。因为她实在太闹，老师教训了她，然后生气地走了。春香正在哭的时候，杜丽娘突然问刚刚她说的花园在哪里，拜托她带自己去看一看。《游园惊梦》的故事就从这里开始。
杜丽娘从来不知道自己长了十六年的家里还有这样一个花园，这也体现出她家教很严，父母根本不让她到许可范围以外的地方去。但“不到园林，怎知春色如许！”，杜丽娘感叹不到花园怎么知道春天已经这么烂漫，这里其实在讲她被荒废的青春。十六岁的青春其实是一座花园，但是没有人照顾，完全是荒凉的。“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软”，她其实是在讲自己生命之花的绽放，她突然发现了自己的青春。春香之前到老夫人那儿去了，此时舞台上只剩杜丽娘一个人。她感到非常疲倦，便“隐几而眠”。这时，秀才柳梦梅持着柳枝出现了——这是杜丽娘的梦境。两人一见面，都吓一跳，觉得似曾相识。这和我们后面要讲的《红楼梦》有微妙的相似，都是讲生命不仅仅是这一世，而是有很多过去的缘分，所以会觉得很熟悉。随后，“专掌惜玉怜香”的花神上场，来保护杜丽娘梦中的柳秀才，“要他云雨十分欢幸也”，临去时又叮咛道：“梦毕之时，好送杜小姐仍归香阁。”杜丽娘和柳梦梅携手再次出场，柳梦梅离去。
这其实是一个少女的春梦，汤显祖用这样一部戏去展示在礼教极其严格的时代里少女渴望爱情的心理状态，将充满象征主义色彩的文句用到细腻。《游园惊梦》一开始，杜丽娘出来，唱了“梦回莺啭，乱煞年光遍”，这其实是在讲一种感觉，在现实与非现实之间有一点儿不清楚——刚刚好像在做梦，可是又从梦里回到现实，听到黄莺在叫。杜丽娘过去是一个被封闭在闺房中的女孩子，每天都跟着老学究陈良读古书，没有机会去认识自己的身体，也没有机会去认识春天。这是她次游园，是她十六年来次感受到春天，感受到阳光，感受到美好——
一个被封闭的，或者说被禁锢的肉体，开始感受自己了。汤显祖用很隐晦的方式来写杜丽娘和柳梦梅的梦中相会，如果他用了很直接的语言，大概是不能在文人世界中流传的。《牡丹亭》的文辞非常美，可是内容其实很颠覆。
“（旦上）梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。（贴）炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”“旦”是杜丽娘；“贴”的意思是贴旦，大多是村姑、丫头一类比较俏皮的角色，这里指春香。更滑稽一点的叫彩旦，比如《花田错》里那个丑丫头。杜丽娘站在自家的花园里，感到生命似乎已经全被耽搁了——又是一个春天，可是想想看，这个春天和去年也没有什么不同。每一年其实都是一样的，因为生命并没有得到她所等待、所渴望的东西，“耽搁”的背后是一种青春的慵懒。
接下来，杜丽娘念口白：“晓来望断梅关，宿妆残。”初春时节，还有一点儿未谢的梅花，好像是残留的妆面，这里已经有些感伤——美会过去，青春也会过去，可是在青春美好的时刻，竟然没有她渴望的爱情的温暖，这美好像也要这样被荒废掉了，就像这花园一样。春香在旁边说：
“你侧著宜春髻子恰凭阑。”这是在形容小姐的美：侧梳着发髻，靠在栏杆旁边看风景。这与后面她的身段有关。杜丽娘又念“剪不断，理还乱”，李后主的句子直接用进来了。一个十六岁的女孩子，到底为什么会有这样的感觉呢？答案却是“闷无端”，即没有原因。有理由的愁比较容易解答，没有理由的愁闷却是难以解答的。我们现在也常常看到一个大一的女孩子坐在那里，你不知道她为什么愁闷，问她，她自己也不知道原因，就是青春少女那种无缘由的感伤。戏剧是一个组合性的作品，要通过唱腔和动作的结合表演出来，里面不见得都是作者自己的句子，可以直接把唐诗、宋词、元曲里好的东西拿来用。过去我们读李后主的“剪不断，理还乱”，只觉得是一个很伤感的句子，可是当它被唱出来，被加上动作以后，会有另外一个表情发生。春香接着说：“已分付催花莺燕，借春看。”这是一个很美的讲法，因为小姐要去游花园，所以就“分付”了莺燕，让花都要开，要“借”春天来看。春天可以指客观的春天，也可以指杜丽娘的青春。这个时候，杜丽娘又讲：“春香，可曾叫人扫除花径？”花园里太久没有人去，要先扫除一下，春香回答已经吩咐过了。杜丽娘就说：“取镜台衣服来。”一个小姐要去游花园，这不是简单的事情，要梳妆，还要换衣服。杜丽娘在舞台上梳妆、看镜子里的自己，这非常重要——我们说“揽镜自照”，说“顾影自怜”，其实是在讲一个生命没有被另外一个生命眷爱时自怜的状态。括号里的文字是“贴取镜台衣服上”，这是对春香动作的说明。剧作家必须将唱词、动作、口白组合起来，才能构成一个剧本。我们在看剧本的时候，也要想象在舞台上会有什么样的动作。春香拿着镜台、衣服回到台上，念了几句：“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。镜台衣服在此。”早上起来刚刚化过妆，梳完头，现在又要照镜子，给衣服熏香的熏笼也又换了一道香，这当然是大户人家闺秀小姐的讲究。
锦屏人忒看的这韶光贱
下面的《步步娇》是杜丽娘所唱的美的句子的开始。
她看着镜子里的自己，唱的是“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”。她用线来形容春天。古代常用绞丝旁的字形容女性的情感，比如“缠绵”，因为女性擅长刺绣，线状的情感好像很细，但是可以很长。现在要我们形容春天，其实真的很难。春天是一个感觉，好像在那里摇晃，像线一样剪不断、理还乱。《游园惊梦》虽然已经在世界上非常流行，但我仍然觉得它在汉语系统里并不是很容易懂。那些看《游园惊梦》的男学生全部睡着了，因为他们没有办法去感受那么细的东西。讲得大胆一些，我觉得它是一个没落的戏——太精致了。虽然今天很多地方在推广昆曲，在世界各地介绍，却没有办法翻译得那么细腻。比如，“春如线”你要怎么翻？你根本没有办法翻出那种感觉，只好翻得比较直接。可是在汉语系统中，你要去体会那个感觉，特别是押韵的感觉。“袅晴丝吹来闲庭院”的“院”，“摇漾春如线”的“线”，“停半晌，整花钿”的“钿”，“没揣菱花，偷人半面”的“面”，“迤逗的彩云偏”的“偏”，“步香闺怎便把全身现”的“现”，一直在押“言前韵”，形成很美的一段，非常符合一个十六岁少女的感觉：化妆到一半就停下发呆，接着又在脸上贴了一些花饰，从菱花镜里看到自己的头发像彩云一样流转。舞台上，杜丽娘一直在弄衣服、弄头发，今天我们真的很少看到一个女孩化妆化这么久。可是，你要她做什么呢？杜丽娘十六年来都没有离开过生活的小空间，只能对着镜子自己看自己，游园是她次小小的出走，还是在家里的花园。那个年代大户人家的女孩子，根本没有机会扩展自己的生命。“步香闺怎便把全身现！”杜丽娘感叹自己在闺房里走来走去，怎么能够把全身展现出来，因为镜子要有一个距离才能看到全身，她都没有机会看到自己完整的样子。杜丽娘很想知道“我到底是谁”“我要做什么”“我渴望什么”，这其实是对一个少女自我认知的描述。
丫头春香很天真，说小姐今天穿戴得很漂亮。杜丽娘听罢，就唱了一段《醉扶归》：“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然？”衣服穿得多么漂亮，头上戴着贵重的发饰，但杜丽娘真正渴望、真正热爱的却是生命中自然的东西。衣饰是外在的美，可是青春没有人看到，肉体没有人看到；人真正的美在于生命本然的部分，却全部被化妆压倒了。明清两代女性衣服上的刺绣是满满的，头上也是满满的，可是你不知道她人在哪里，生命本身肉体的美展现不出来。但唐代女性就不是这样，每一个都胖胖壮壮的，她身体的美是可以看到的。“恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”春天百花开得这么烂漫，春天的美却没人看见；如果青春的美也没人看见，那就真是被糟蹋了。她在讲花园，也是在讲自己。“沉鱼落雁，羞花闭月”讲的是四个女子的美惊动了大自然，典故大家都很熟悉。杜丽娘有这样的美貌、这样的青春，却好像完全被耽搁了。其实我很不确定在今天的语言系统中《牡丹亭》是否还能被充分感受，它的文字太优雅了。《牡丹亭》是很了不起的剧作，将青春少女生命被耽误、被压抑的痛苦控诉出来，在当时有很大的意义；而我们今天要创作的文学是另外一种形式、另外一种传达，对于这个年代里自身苦闷的叫喊，可能是像邱妙津《蒙马特遗书》那样的。每一代文学都有自己的语言形式，今天如果一个女孩子在那儿“袅晴丝吹来闲庭院”，我想大部分男孩都会跑掉。但是在从头去欣赏的时候，我还是希望大家能够尽量地体会、了解。
下面的《皂罗袍》大概是被引用得多的一段，白先勇的小说《游园惊梦》中钱夫人唱的就是这一段。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”这个花园很多年没有人照顾，已经荒废了，可是花还在开，两个景象叠加在一起，繁华与幻灭同时存在，就像杜丽娘的生命正逢青春盛世，但又是孤独寂寞的。《红楼梦》也引用了这段唱词，讲林黛玉听到梨香院的几个女孩子唱出上面两句，“便止住步侧耳细听”，大概是因为这里面在讲非常女性化的情感，比如不被眷顾的寂寞与孤独，比如繁华被耽搁的感伤。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”这么美的季节，这么美的日子，人却觉得很无奈；那些美好的的事情，会发生在谁家的庭院呢？“恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。”这就是杜家的花园，但是双亲从来没有对她讲过，因为他们不让女孩子到这种地方来。杜丽娘游完花园以后，母亲还责备了她，说这些地方女孩家少去为妙，怕她受到“干扰”。大自然里面有很多美的东西，与生命的自由相关，可是这些在当时也许被认为是不道德的。“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！”她开始形容园中景色的美。还记得秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”吗？这里也是用丝来形容雨。园中还有湖，湖上泊着很漂亮的船，可见这是一个非常讲究的园林，应该许人玩赏的，可是竟然被封闭起来。“锦屏人”讲的其实是杜丽娘自己，空有这么美的青春，却只有外在的华丽，没有真正的生命，或者说失去了内在生命的追求，仅仅是华丽屏风上的一个装饰品而已。这样的故事当然不见得只在明朝有，我们今天也可能遇到。
接下来这一段很漂亮。“遍青山啼红了杜鹃”，这里面用到了中国文学作品中经常出现的“望帝春心托杜鹃”的典故。古蜀国的一个皇帝死去后，化身为杜鹃鸟，每年春天都不停地叫，后喷出的血把白色的杜鹃花染红了。山上开满了杜鹃，感觉是比较华丽的，但这是呕尽心血才换来的花的艳丽。“红”是血的颜色，“啼”有哭的意思，用“啼红”二字，有“血泪”的意思在里面。《红楼梦》里的“滴不尽相思血泪抛红豆”也有这个意思。青山是绿色的，映衬着杜鹃一重一重的红色，很漂亮。“荼蘼外烟丝醉软”，荼蘼是一种蔷薇科的花，有很多藤蔓，一丝一丝的，爬在架子上，开成一大片。我们很少用“醉”和“软”去形容花，这里却用了这两个字，有一种陶醉的感觉，好像人都酥软掉了。这其实是杜丽娘被花感动了，她讲花时都是在讲自己——杜鹃、荼蘼都是她，春香前面讲“牡丹还早”（因为牡丹是暮春才开的花），她说“牡丹虽好，他春归怎占的先！”也有一点儿在感慨自己或许是牡丹吧，到了十六岁，青春还没有被真正打开。“闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺声溜的圆。”黄莺和燕子唧唧喳喳地叫，燕子飞过去，尾羽像剪刀一样。春香又道：“这园子委是观之不足也。”杜丽娘就唱了《隔尾》一段：“观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然，到不如兴尽回家闲过遣。”杜丽娘真正要游的不是外面的花园，而是自己的内心世界，所以才有“到不如兴尽回家闲过遣”一句，也就是要回头寻找自己的内心世界。
春香道：“开我西阁门，展我东阁床。瓶插映山紫，炉添沉水香。小姐，你歇息片时，俺瞧老夫人去也。”春香下场，舞台上只剩下杜丽娘一个人，她开始展现自己的内心世界。她非常孤独，叹了口气：“默地游春转，小试宜春面。春呵！得和你两留连。春去如何遣？”春天啊春天，我怎样才能够与你永远在一起？春天都要过去了，怎么办呢？这里的“春天”也是在讲她自己的青春。“咳！恁般天气，好困人也。”这样的春天真是好令人困恼。
青春的渴望与闲愁
我们刚才读的是剧本，在今天的舞台演出中，同一部戏，不同流派的演员可能会有不同的唱腔和动作编排。大家现在有很多机会看到《牡丹亭》，看到《游园惊梦》，浙昆和苏昆不一样，华文漪和张继青也不一样。这个戏过去是张继青唱得好，但后来张继青上了年纪，再去演十六岁的杜丽娘就有一点儿难，因为角色很娇、很天真，少女情怀在另外一个年龄其实很难诠释。不过，她在《烂柯山》中扮朱买臣的妻子，一个中年女性，就好得不得了。戏剧成功的关键在于天时、地利、人和，各方面的因素都要配合到好。戏剧生命也就是那一刹那，过了也就过了。
侯少奎当年多好，可是“文革”结束之后，他已经有一点儿老了，以前面讲到的《夜奔》的唱腔和动作，我相信他年轻时真是不得了的。可是有些戏很奇怪，要等到演员很老才能有味道，因为你年轻的时候不会懂，比如《烂柯山》里那种一生为穷苦所逼迫、人到中年的女性的幽怨，你找一个年轻女孩子去唱，她也唱不好。还有一个叫《锁麟囊》的戏也是，如果不到一定的年龄，大概很难诠释那种从富有到没落的心情转变。一部戏的关键常常在于演员。我们觉得一个戏好，是因为它被演员诠释出来了；如果演员诠释得不对，你就会觉得那个戏很差。梅兰芳把很多戏演活了，《贵妃醉酒》《霸王别姬》《苏三起解》都是由他演成了名剧。换一个不好的演员来演，观众往往会觉得奇怪：这个戏为什么
这么有名？以前我看《三岔口》，就觉得莫名其妙：那个人半个小时都在舞台上走来走去是要干什么？后来我看了李光的《三岔口》，才知道自己之前看到的只有百分之二十，另外百分之八十那个人演不出来。就像《林冲夜奔》，如果连那些重要的翻滚都没有的话，这出戏的名气是很难理解的。
张继青和华文漪的《游园惊梦》当然都是好的，只是前者比较幽怨，后者比较华丽，风格不大一样。就像梅兰芳和程砚秋都唱《苏三起解》， 前者的特色是在尾音部分放大，让你觉得即使在悲苦的时候，主人公都是有希望、有追求的；后者的尾音都往下转，即使在华丽的时候，都让人觉得感伤。两个人对同一个内容的诠释方法不同，一个比较阳刚，一个比较阴柔，我们很难说哪一个好，哪一个不好。
舞台上只有杜丽娘和春香两个人，通过演员的唱腔和动作去展示整个春天的灿烂。可是杜丽娘看到的都是自己的内心世界，她游园的过程其实是对自己生命内在的眷顾，所以后面会有“惊梦”，回到自己情感上的追求。一开始大家都在读《牡丹亭》的文字，其实很难想象舞台表演中身段和唱腔之间配合的讲究。它讲的是一个十六岁女孩子的故事，里面有那么多典故、隐喻，和我们当代对青春的描述之间其实会有一种隔阂。我们在欣赏《游园惊梦》的时候，其实大部分是在欣赏它的唱腔和身段，欣赏它美学上的部分。至于它文学性的部分，对我们来讲可能稍微有一点儿疏远。我想真的是时过境迁，社会制度、社会中女性的地位都改变了，所以大家不太能够理解杜丽娘为何那么幽怨。我在学校里播放《游园惊梦》录影带的时候，就有学生问：“她为什么不走出去呢？”今天的孩子通常很自由，不能想象从前的大家闺秀受到的禁锢。我一再强调，杜丽娘游览的花园，不仅仅是现实中的，更是她的内心世界。好的文学是一定要回去面对自己的内在、做一种反省的，然后让大家在不知不觉当中忽然看到自己。
对于正在成长的、正当青春的男孩子、女孩子来说，这个时刻是非常重要的。童年是懵懂时期，还没有得到启蒙，但此时人开始领悟了，首先领悟的就是自己的身体。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》里有对青春非常美的歌颂，主人公都是十四五岁；杜丽娘十六岁；后面我们会讲到的林黛玉、贾宝玉，十三四岁，我将这些统称为文学中的青春描述，这其实是文学非常重要的主题。
我们每个人都经历过青春，当时却未必觉悟，未必体会到青春的来临及其重要性，进而与自己的青春有一番对话。在张继青的演出中，游园之前，她将冷色调的衣服换成了暖色调的，好像同时也解除了《春香闹学》一场中杜丽娘的压抑，找回了她少女自我的部分。在游园的时候，她看到春光灿烂，忽然觉悟到个人生命应有的美好的部分。我有时候在想，青春其实是个人不太能够把握的东西，你觉悟到它的瞬间，它好像就匆匆过去了。当现代的文学家把《游园惊梦》变成自己小说中的一个隐喻的时候，可能有一点儿像柳永讲的“青春都一晌”，青春这么短，当你意识到青春的时候，已经到青春的尾巴了。青春有一个的特征是感受到美的同时也体会到感伤，青春的美好、青春的自由，都夹杂在华丽和感伤之间。“原来姹紫嫣红开遍”，感觉到华丽，感觉到美，可是同时会感觉到这一切终会过去。很多人不太理解，为什么一个小孩子在初初发育的时刻会显得很孤独，好像有心事，女孩特别明显，但我觉得青春其实就是这样的。在那个年龄，人会对自己的身体有感觉，感到自己好像成熟了，生命不再是一个孤立的个体，需要和另外一个生命结合，会有渴望。这些情绪构成了青春当中非常特殊的现象，而我们的正统文化对青春的渴望和思绪其实是不敢描述的。老师、父母会觉得那还是个孩子，但我常常会提醒我的朋友：“他十八岁了，当然已经知道很多事情，已经感觉到很多事情，有很多渴望了。”可是大人会感到矛盾。现在的孩子更加早熟，身体发育得早，恐怕会更早有青春的意识、身体的意识——当然有时候我们讲得比较直接，就是性的意识，这会使他产生无端的喜悦或忧伤。
如果你还留着十五六岁时的日记，再打开来看，你会吓一跳。那个年龄真是有很多很多闲愁，在考试升学这种世俗的压力以外，还有一些没来由的会让你有很多牵挂的情绪。就像《牡丹亭》中的杜丽娘，家庭富有，不愁吃，也不愁穿，还有老师教你读文学，不是应该很高兴吗？可是她真正的向往没有得到满足，借着游园的那一刹那，她突然感觉到了心灵上巨大的空虚。生命的哀伤是自我的不清楚，“我是谁”永远是文学中关心的事情。杜丽娘从头到尾都在问“我究竟是谁”“我到底要什么”，这些问题在孩提时代是没有的，一定得到发育以后，在青春的时刻，才会迸发出来。她照镜子的时候，就是在寻找自我，在思考自己的定位。也许今天我们应该从这个角度去体会《牡丹亭》的价值。
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