描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787517903666
编辑推荐
▲《好戏上场》举办艺术展览正日渐流行,无论是年轻的艺术专业学生,还是年事已高的艺术家,都希望将展览作为自己作品的一次总结。著名策展人霍夫曼的新书《好戏上场》回顾了过去二十年当代艺术展览策划的发展与激变,引领读者追溯历史,在全球各地挑选了50个不仅对艺术家也对策展人来说*特色和颠覆性的展览。这些展览在策展领域享有举足轻重的影响力,并在当代艺术发展史上引起争议与轰动。
▲《好戏上场》不仅讲述了策展这个行业的演进,对这段重要历史的分析,而且对未来的展览文化也提出了一个大胆的命题。
▲《好戏上场》没有按时间顺序介绍展览,而是按反映某种观点和方向的题材分来来介绍的。每一章均有一个简短的综述及5-8个代表性的展览,每个展览都包括了时间、地点、策展人、参展艺术家、图录在内的详细介绍,且每个展览的词条还包括布展时的画面、展览图录封面、平面图及宣传材料,图海报和邀请函等。
▲这是对20世纪80年代以来开创性展览的十分精彩的全面描述,展览的选择展示了探询性的睿智和丰富的实践经验,这使延斯·霍夫曼跻身于*创新精神的当代艺术策展人行列。-匹兹堡大学当代艺术史和艺术理论教授特里·史密斯(Terry Smith)
内容简介
《好戏上场》一书由九个专题组成,强调风格各异的展览内容及形式。其中,包括对于公共空间的探索、对全球一体化展览的关注、将观众参与置于展览核心的变革性尝试、以及将戏剧、建筑、科学等其他学科及元素融入画面的探索。本书收录的50个展览来自世界各地,包括柏林双年展、伊斯坦布尔双年展、英国感性展、约翰内斯堡双年展、巴西艺术综述展等。本书收录了200余幅图片,包括现场图、场地规划图、画册图录等,很多资源都出自存档资料,此前从未公开发行。书中详细收录了每个展览的基本信息,包括策展人、时间、地点、出版物和相关艺术家资料,同时也大量引入了展览画册及策展人的经典评述。在详尽而重组的文献基础上,霍夫曼通过其敏锐的视角和深刻的判断一一剖析每个展览的背景和主题,以及其产生的深远影响。
目 录
10 前 言
变化中的展览
18 超越白色立方
22 明斯特雕塑项目
26 有历史的地方:查尔斯顿的新地方特色艺术
32 在 场
38 松斯比克93
42 行动中的文化
48 前景1号 新奥尔良
52 作为策展人的艺术家 作为艺术家的策展人
56 凝 固
60 布鲁克林博物馆收藏:不可言喻的游戏
62 发掘博物馆:弗雷德·威尔逊的作品
66 化身缪斯的博物馆:艺术家的反思
68 麦克·凯利:诡异
70 超领域 跨学科
74 高雅与低俗:现代艺术与大众文化
78 运动中的城市:21世纪初的当代亚洲艺术
82 实验室
84 如果:艺术处于建筑和设计边缘
88 世纪城:现代大都市的艺术和文化?????
92 新生地
96 大地魔术师
100 生的与熟的
102 第2届约翰内斯堡双年展:通商之路——历史与地理
106 短暂的世纪:非洲的独立和解放运动,1945-1994
112 柏林墙倒塌之后:冷战结束后欧洲的文化与艺术
116 双年展
120 第1-9届宣言展:欧洲当代艺术双年展
126 第10届文献展
128 第24届圣保罗双年展
132 第11届文献展
134 第7届里昂双年展:明天曾经到来
138 第4届柏林当代艺术双年展: 人鼠之间
144 第9届伊斯坦布尔国际双年展:伊斯坦布尔
148 第13届文献展
152 新形式
156 这就是展览,展览涉及方方面面
160 做164 此时此地
166 第50届威尼斯双年展:梦想与冲突——观者专制
172 第28届圣保罗双年展:保持接触
176 制成品的不羁历史
180 到处都有其他人
184 1993年惠特尼双年展
186 不同的视角
190 第31届巴西艺术综述展:哪里都有外国人
192 第11届伊斯坦布尔国际双年展:是什么让人类活着?
196 幻影景观:奇卡诺民权运动之后的艺术
200 未来的天才在当今
204 不属于任何人的时代
206 忙乱:20世纪90年代的洛杉矶艺术
210 城市交通
214 感性:萨奇收藏的英国青年艺术家作品
220 自由风格
222 历 史
226 可见物的内在含义:20世纪女性艺术家作品简要回顾
228 重新审视艺术品:1965-1975
230 行为之外:在行为作品和实物作品之间,1949-1979
232 全球观念主义:起始点,20世纪50-80年代
236 怪咖!艺术与女权主义革命
240 谈论展览延斯·霍夫曼与卡罗琳·克里斯多夫-巴卡杰夫、玛西米亚诺·吉奥尼、玛丽·简·雅克布、玛利亚·林德、杰西卡·摩根、汉斯·乌尔里希·奥布里斯特和阿德里亚诺·佩德罗萨的对话
250 延伸阅读
251 图片出处
254 鸣 谢
前 言
前言:变化中的展览
自20 世纪90 年代初期开始,展览制作和策展方式发生了戏剧性的变化,从主要围绕对博物馆藏品的保管、解释和陈列,发展成十分有创造性的职业。策展人越来越多地在展览内涵中注入自己的理解,展览本身在形式和内容上也变得越来越多样化。一些令人难忘和鼓舞人心的展览因此而产生。
在过去的20 年里,策展逐渐被人们视作一个独立的专业,而不是艺术史的一个子学科。策展越来越多地出现在大学、学院和艺术院校的正规教育课程中,以及包括书籍和专刊在内的大量出版物中,这都促进了策展人这一新的角色的发展,对策展也提出了一系列的问题。正因如此,近期很多有影响力的策展人就不是通过传统的艺术史专业走入这个领域。当前这个时期的特点是,美术与其他学科之间有着广泛的交流,而且艺术家和策展人之间的关系更为紧密,艺术语境的理论化加深了,策展人的角色也有了更明确的概念。 艺术世界已经变得全球化,国际双年展成为我们这个时代的展览形式,双年展的策展人则成了全球艺术潮流和品位的全面仲裁者。
《好戏上场》这本书通过审视20 世纪80 年代后期以来50 个重大的当代艺术展,回顾了这些年展览的历史。这些展览真正改变了这个专业的方向,对如何比较全面地理解办展做出了贡献。这些展览展示了一些冒险精神的策展人所做出的有创新性的努力。所有这一切改变了我们对策展的理解以及策展与整个世界的关系。他们探讨社会与政治问题,以多种方式审视艺术家对社会政治的参与。这些展览清楚地记载了在这个日益多元的世界所发生的变化, 就人类的身份提出了一系列新的问题,以多种方式改变了艺术与公众的相互关系。因此,这本书不仅讲述了策展这个行业的演进——对这段重要历史的分析,而且对未来的展览文化也提出了一个大胆的命题。
展览被人们越来越多地理解为审视知识、文化、社会及政治问题的工具和表达方式。本书所讨论的问题建设性地激活了超越传统艺术史以及所谓的“艺术世界”的艺术潜力。展览的意义在于其如何看待日常生活中的经历,如何反映全球化和战后政治的现实,不仅把艺术家与观众联系在一起,也把艺术与其他专业,如舞台艺术、建筑、文学,甚至自然科学联系在一起,使知识的生产和传播更加便捷。这些大胆的展览超越了边界,具有实验性和创新性。
近一些年,与展览制作(公共项目、教育课程、出版物等)无关的策展形式甚为流行。人们的思想有一种普遍的转变,即“策展”(curating)这个词不仅限于展览制作的过程,还可以用于非实体展览,即将艺术和策展的理念通过书籍、会议或屏幕传递给公众。在当代词汇里,“策展人”(curator)这个词原有的含义已淡化,可以指代任何语境下关于品味的创造和选择,例如酒吧DJ对音乐的选择,或者从餐馆菜单中选择菜品。有些策展人认为,只有放弃传统的关于展览的观念,寻找“灵活”的表达方式,才能在这个领域有所创新。但本书仍然将“展览是艺术展示的主要场所”这个事实作为基本前提,认为展览形式存在巨大的多样性,并且还应就此进行更多的探索。
对任何领域来说,不了解它的历史却想要取得进展是不可能的。策展领域近期各方面的变化引起了人们很多反思,例如策展外延的急速扩展和对策展的重新定义,甚至其向会议、书籍、文章和研究生课程等方面的扩展也是对该领域探讨的一个部分,反映了人们对懂得策展这个领域来自何处和走向何方的渴望。这种探讨的一个重要部分就是对历史上重要的展览进行研究。人们在这方面已经取得了一些可圈可点的成就,但这些研究大多是由艺术史学家们进行的,多专注于展览作为艺术的一个部分或艺术演进的某个方面。本书与这些努力的不同点在于,它从策展的角度,以展览的形式和作用为侧重点,把展览作为策展人选择的一种媒介。近年一些有关展览史的书陆续出版,例如布鲁斯·阿特舒(BruceAltshuler)的两本书《双年展的沙龙:创造历史的展览1863-1959》(2008年)和《双年展及其未来:创造历史的双年展1962-2002》(2013年)。这两本书囊括了从1863年巴黎个“淘汰作品展”到2002年“第11届文献展”的很多展览,并按时间顺序通过展览回顾了艺术史的进展,内有展览总结回顾等文献记录。此外,还有Afterall Books 图书公司出版的“展览史”系列书籍,通过新的文本和历史文献对一些重要展览做了详细分析,如“圆洞中的方钉”(1969 年)、“当态度变成形式”(1969 年)、“第3 届哈瓦那双年展”(1989 年)和“大地魔师”(1989 年)等。
近期有关策展概论的书则更多。例如,汉斯·乌尔里希·奥伯里斯特(HansUlrich Obrist)的策展人采访集《策展简史》(2008 年),以及2012 年出版的探索当今策展实践全景的两本书:特里·史密斯(Terry Smith)的《思考当代策展》和保罗·奥尼尔(Paul O’Neill)的《策展的文化与文化的策展》。《好戏上场》一书由当今活跃的策展人所呈现,旨在与上述书籍展开对话,的目的是对近年来的展览历史做一个导读,书中收录了一些罕见的或曾经遗失的资料和图像。展览与艺术作品一样不是从天上掉下来的,它们出现于某一特定的时期,有着特定的历史背景。艺术史学家T.J.克拉克在他1973 年出版的《人民的形象》一书的开篇中写道,好的艺术史研究应将“艺术形式、可用的视觉表现系统、当前的艺术理论、其他思想体系、社会阶层以及大的历史结构和社会进程联系在一起”。这也是对展览本身好的提炼,是展览史应该实现的目标。
本书围绕展览史探讨了策展在形式上,以及在更加广泛的文化语境和相关性上的创新。本书源起于“展览2”,即2001 年在瑞典举行的国际艺术家工作室项目的展览和国际会议,是我和斯德哥尔摩的瑞典国立艺术与设计学院策展专业的学生共同策划的。“展览2”是一个关于展览的展览。初的想法是要让学习策展专业的学生了解近期展览的历史,并给他们一个组织展览和会议的机会。我和学生们一起选定要探讨哪些展览,特别着意寻找那些有创意、有新的想法和展示过程的展览。我们终选定了12 个展览,其中有一些也选入了本书,如“大地魔术师”(巴黎,1989)、“松斯比克93”(阿纳姆,1993)、“1993 年惠特尼双年展”(纽约,1993)、“做”(多个不同地点,1994 年至今仍在展出)、“此时此地”(胡姆勒拜克,1996)、“第10 届文献展”(卡塞尔,1997)、“运动中的城市”(维也纳,1997)、“第2届约翰内斯堡双年展”(1997)、“第24届圣保罗双年展”(1998)、“实验室”(安特卫普,1999)。学生们对策展人和一些艺术家进行采访,就展览的某些方面撰写文章,找寻有关的视觉材料,包括有特色的艺术作品、报刊、电视报道,甚至是衍生商品。
一个重要的发现是,群展已经成了策展人创造性表达的工具。这一点只是在过去几十年中才显现出来。自从20世纪80年代现代危机以来,策展人愈发意识到他们在举办展览中的声音和创作者的角色,以及在整个策展领域更强的自我意识。换句话说,随着策展成为本身具有创造性的行为,群展成了受欢迎的方式。其他重要的发展趋势包括出现了新的和有创新意义的展览模式,特别是强调主题性或历史性的大规模群展,为新兴艺术家举办的回顾展的增加,以及双年展的爆炸性增长。
基于各种原因,本书聚焦于1990年以后举办的展览。1989年冷战结束,这一年也是艺术全球化的“元年”,而且这一全球化趋势如今仍在快速发展。大多数策展人均认为,这一发展重要的起点之一就是让-休伯特·马丁(Jean-Hubert Martin)于1989年在巴黎举办的展览“大地魔术师”,这一展览具有标志性的意义。这个展览引发了一系列的反应与对话, 促使策展界反思现存做法并制定了激进的新方案。此外,首个专业策展课程在1987年于法国勒马加赞艺术学院开设,很快美国纽约州的巴德学院又于1990年设立了策展专业研究中心,1992年英国皇家艺术学院设立了当代艺术的策展课程。批有关策展的专业文集汇编出版于20世纪90年代,包括贝尔恩德·克吕瑟(Bernd Klüser)和卡塔琳娜·黑格维士(Katharina Hegewisch)的《展览的艺术》(1991年),雷莎·格林贝格(Reesa Greenberg)、布鲁士·W.佛格森(Bruce W. Ferguson)和桑迪·内尔娜(Sandy Nairne)的《对展览的思考》(1996年),以及玛丽·安娜·斯塔尼斯车斯基的《展陈的力量:布展的历史》(1998年)。
《好戏上场》一书没有按时间顺序介绍展览,而是按反映某种观点和方向的题材分类来介绍。全书囊括了开创性的、对当今展览相关性的各种展览形式,每一章均有一个简短的综述及5-8个代表性的展览(尽管所有这些展览都属于所分的类别,但多数也可以放在其他章节中)。每一个展览都有包括时间、地点、策展人、参展艺术家、图录在内的详细介绍,因为此前有些不太知名的展览的资料被认为已经遗失了。有关每一个展览的词条还包括布展时的画面(有些是次发表)、展览图录封面、平面图及宣传材料,如海报和邀请函。
本书从“超越白色立方”开始对公共空间展览进行探索,从传统的雕塑展览发展到遍布全城的双年展,再到经过很长发展阶段的以社区为基础的社会实践展览。第二章题为“作为策展人的艺术家 作为艺术家的策展人”,探讨艺术家介入作为艺术评论行为的收藏展所开展的项目,或者将展览视为一种艺术媒介。第三章“超领域 跨学科”全面审视那些将艺术与其他专业内容相结合的展览,如建筑、科学和大众媒体。第四章“新生地”讨论现代艺术和文化,包括具有标志性的展览“大地魔术师”以及其他一些对此做出直接或间接呼应的展览。第五章“双年展”探讨国际艺术双年展日益增强的作用,这对如今无处不在的国际策展人形象的形成是至关重要的。第六章“新形式”对那些试图推陈出新的展览形式加以总结,包括:群展、双年展和收藏展。第七章“到处都有其他人”聚焦于种族、民族、阶层、性别和性取向等问题。第八章“未来的天才在当今”讨论形成了一定的艺术家团体或隶属关系的那些展览,如尼古拉·哥德伯格的“城市交通”,这个展览对与后来被称为“关系美学”有关的艺术家们十分重要。本书以“历史”作为后一章,这一章里有一系列为艺术史设立新议程的展览,这些展览对女性和非西方艺术家,以及未曾被充分表现的艺术形式,如行为艺术和观念艺术的提出等给予了更多的关注。
本书选择展览时曾有一个很长的名单,后以创新性或某类别中代表性为选择标准。对于策展人的方式和风格、展览的规模和范围、涉及的艺术家、展览地点、机构的种类、所涉议题,以及可能不易表达的其他方面,本书力图在某一题材中选择尽可能广的策展实践加以介绍。本书没有选入我自己策划的展览,但是我仍然想就我个人所经历的、与我策展工作相关的那些展览,以及其他许多具有代表性的展览进行讨论。终入选的展览仍然构成一个很长的清单,但这并不是终结,更不是要排斥任何没有被收进来的展览。从某种角度来说,这反映了策展的方法论,一方面是要将艺术和信息分门别类,另一方面它也是很主观的,每个人可以有自己的解释。
即使对展览没有太大兴趣的读者也可以从这本书中对展览有所了解,如奥奎·恩威佐(Okwui Enwezor)的“第11届文献展”。其他展览,如汉斯·乌尔里希·奥布里斯特和芭芭拉·范德林顿(Barbara Vanderlinden)在安特卫普策展的“实验室”(1999)或1999年在纽约皇后区艺术博物馆展出的“全球观念主义:起始点,20世纪50-80年代”则都是引发狂热的经典策展案例。有些展览基于它们形式上的创新而被收录进来,如奥布里斯特的“做”,就是一个有关艺术家指导说明的仍未结束的展览,可以在世界上任何地方展出。还有一些展览入选是因为它们引起了讨论或者它们对艺术界及其他方面产生了影响,如“感性”。
本书收录的在美国博物馆展出的展览很少,这可能是由于美国艺术界在策展方面缺乏创新,公共资源减少,私人投入增加,或者所有这些因素加在一起所造成的。书中对一些策展人做了多次介绍,如恩威佐、奥布里斯特、丹·卡梅伦(Dan Cameron)、塞尔玛·戈尔登(Thelma Golden)、保罗·席梅尔(Paul Schimmel)。然而,引人注目的是本书所进行的研究非常国际化。大多数展览在欧洲和北美洲举办,有一些在南美洲、非洲、亚洲和中东举办,所有展览都具有国际性。可以说,本书展示了自1989年以来艺术界全球性的发展,以及策展人在这一结构性变化中的重要作用。
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超越白色立方
过去20 年里,策展领域显著的发展之一是在博物馆之外的公共空间的展览和有关展览的讨论在增加。一批艺术家和策展人开始把布莱恩·欧多尔蒂(Brian O’Doherty)于1976 年命名的“白色立方”的画廊看作对他们的创作和更大目标的限制,甚至是对立。由于艺术界内部和外部环境的各种发展,艺术家和策展人更加意识到画廊这种设置在观念上的含义,因此开始对在公共场所安置他们的作品,以及引入传统上被艺术界边际化的民众和社区产生了兴趣。这些项目常常采用以研究为导向的方式,并且将各种公共机制引入其中,但其取得进展往往需要较长的时间,这种方式可以使他们的作品成为与所在社区共同创作的作品。在艺术家的引领下,策展人开始对此产生进一步的兴趣,他们提议在白色立方之外的公共空间举办展览。这就为他们提供了开发项目的更多的可能性,因为他们可以有特别的观众,可以及时关注所遇到的历史、社会或政治问题,这些活动使策展人更具创造性。
有些展览,如“明斯特雕塑项目”和“松斯比克93”,思考了公共艺术的新形式,并且参与了正在进行的有关艺术在公共空间价值的讨论。在超越白色立方的展览中有影响力的许多展览尝试更加直接地讨论社会和政治问题,包括玛丽·简·雅克布开创性的展览“行动中的文化”和“有历史的地方”。后来的一些展览则带有更强的政治含义,如“在场”,这是在美国和墨西哥边境展出的一系列展览。又如“前景1 号 新奥尔良”,这是反映卡特里娜飓风过后情景的展览。这些展览的策展人试图在艺术界和现实社会之间建立一种有形的联系。
明斯特雕塑项目
1977、1987、1997及2007
德国明斯特的不同地点
“明斯特雕塑项目”被看作是在都市和公共空间实施的艺术项目的先驱。它初起始于20世纪70年代中期,源于德国明斯特关于“乔治·里奇(George Rickey)为公共场地制作的一个雕塑应放置于何地”的讨论。这场辩论变得如此沸沸扬扬,使得整个现代艺术受到了冲击。作为应对,策展人克劳茨·布斯曼(Klaus Bussmann)和卡斯帕·科尼希(Kasper König)于1977年策划了展览“明斯特雕塑项目”,意在介绍奥古斯特·罗丹至当代的雕塑,并推动现代艺术与古典雕塑之间认真的对话。这个项目后来的发展超出了原有的计划,形成了每10年在公共场合举办一次的常规性展览。迄今已有1987年、1997年和2007年三次。这些展览展示了设置于明斯特城各地的多件艺术作品。
“明斯特雕塑项目”以其宏大、耗资的装置和使用了大量的媒介而著称。众多艺术家受到委托在明斯特城各个场所创作场景作品。2007年参与展览的三位策展人——布里吉特·弗兰岑(BrigitteFranzen)、卡斯帕·科尼希(Kasper König)、卡瑞娜·普拉斯(Carina Plath)将这整个系列视为有关艺术家如何开发和利用公共领域,以及这种开发如何随着时间的推进而变化的“长期研究项目”。
三位策展人和组织者(都是德国威斯特伐利亚州州立艺术和文化史博物馆的工作人员)认为, 在当今公共领域和公共项目资金均大为缩减的情况下,这个项目具有十分重要的意义。为了加强有关如何发掘和利用公共空间的讨论的效果,“明斯特雕塑项目”的所有展览都强调展览的教育内涵。比如,2007 年展览期间,共组织了302 次参观(包括为聋哑人组织的参观)以及40 场不同的活动,如专题讨论、艺术推广节目和课程,并在各种媒体上刊发了参观指南,还出版了一本相关的儿童读物。
在过去几十年里,公共空间艺术作品的概念发生了巨大的变化,那就是与社会有了更多的关联,并且有更多社区参与,而“明斯特雕塑项目”则继续以一种奇妙和独特的方式坚守着有关室外雕塑的传统观念。通过这个项目,一方面,艺术家有机会得到目前已越来越难以找到的空间规模来进行创作;另一个重要的方面是展览与风景如画的明斯特城的关系,该城的居民已完全融入了这项活动,并把它看作该城形象塑造的一部分。
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