描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550294868
这是一本风靡世界的经典编剧教程，一本自电影教育家爱德华·马布利、弗兰克·丹尼尔至大卫·霍华德薪火相传的剧作宝典，一本备受美国*电影学府学子、《猩球崛起》《侏罗纪世界》《空军一号》《小鸡快跑》《天生杀人狂》《情归阿拉巴马》等影片编剧集体推崇的教学范本，一本于欧洲、亚洲、南北美洲以及中东等多地巡回讲学的好莱坞资深编剧指导的心血之作。
全球*电影院校编剧专业
沿袭自大卫•林奇、米洛斯•福尔曼导师、前捷克电影学院院长、美国电影学会首任会长、南加大电影学院首任院长、圣丹斯协会首任艺术总监弗兰克·丹尼尔毕生教学结晶
以《外星人E.T.》《四百击》《罗生门》等十六部经典剧本为例演示分析
已被翻译为德、意、西、葡、韩等多种语言
这是一本倾注了几代剧作教学专家四十余载心得的教程，脱胎于爱德华·马布利的戏剧编剧理论，经过美国电影学会首任会长、南加大电影学院首任院长弗兰克·丹尼尔的发掘、应用，*终在南加大编剧专业创始人大卫·霍华德先生手中修订重生，成为电影编剧创作实践与教学的绝佳范本。本书从编剧的职责范围、叙事的基础原则展开论述，逐步深入并细致探究了前提与开场，主悬念、高潮与结局，铺垫与余波，伏笔与披露，未来元素与预告等二十余种关键工具。同时，作者精选了《外星人E.T.》《热情似火》《西北偏北》《四百击》《罗生门》等十六部经典片例，紧扣所述工具做出阐释分析。希望这本不带偏见、没有教条的剧作书，能帮助读者逃出“理性的规则”，获得言简意赅的指导。
简 目
推荐语
致中国读者
推荐序一
推荐序二
自序
章 关于编剧
第二章 叙事基础
第三章 编剧的工具
第四章 影片分析
延伸阅读
出版后记
目 录
推荐语
致中国读者
推荐序一 by格雷戈里·麦克奈特
推荐序二 by弗兰克·丹尼尔
自 序
章 关于编剧
编剧的任务
舞台与银幕
改 编
电影的作者
编剧与其他人的合作
第二章 叙事基础
怎样创作“讲得妙的好故事”
三幕式的结构划分
故事的“世界”观
主人公、反派与冲突
外化内在动作
客观的和主观的戏剧性
时间与叙事者
“不确定性”的力量
第三章 编剧的工具
主人公与目标
冲 突
障 碍
前提与开场
主悬念、高潮与结局
主 题
统一性
铺 陈
人物塑造
情节发展
戏剧性反讽
铺垫与余波
伏笔与披露
未来元素与预告
大纲与分场大纲
可信性
行为与戏剧性动作
对 白
视觉性
戏剧性场景
重 写
第四章 影片分析
关于本章
片例1 《外星人E. T.》
片例2 《热情似火》
片例3 《西北偏北》
片例4 《四百击》
片例5 《公民凯恩》
片例6 《证人》
片例7 《欲望号街车》
片例8 《唐人街》
片例9 《教父》
片例10 《飞越疯人院》
片例11 《末路狂花》
片例12 《餐馆》
片例13 《罗生门》
片例14 《性、谎言、录像带》
片例15 《安妮·霍尔》
片例16 《王子复仇记》（又名《哈姆雷特》）
延伸阅读
出版后记
致中国读者
我的书能在中国翻译和出版，对我来说是个很大的荣誉。有我尊敬的学术上的同事、知名学者钟大丰教授为本书翻译更使我感到荣幸。我非常希望《基本剧作法》一书能对中国影视编剧的拓展和写作质量的提高有所助益。我也希望本书能帮助中国的写作者们掌握更多有效工具，帮助他们理解人物与观众之间建立的基础的沟通，这是使一切故事讲述成为可能的根本。
虽然文化和语言，甚至梦想和艰辛在世界各国各地之间都有很大差异，但人类的经验仍然令人惊讶地一致。我们不能完全分享彼此的生活，但我们可以理解、欣赏和同情他人，因为我们拥有共同的人类情感和基本的生存需要，我们能够从情感上投身于其他人的生活，感受到与他们的血肉联系。
作为讲故事的人，我们努力发掘电影观众与剧中人物之间的深刻联系，观察其他人的生活经验，帮助了解与我们有所不同的人所面临的困难、做出的决定及其成败。就像我们拥有的许多方式一样，故事也拓展着我们对世界的认识和体验。
虽然人们常说，音乐是世界的语言，电影的视觉故事也有着类似的普适性。一个孩子得到一个冰淇淋甜筒会很高兴，这世界上几乎所有人都能理解。冰淇淋要是掉在地上，人们也都会觉得对这个孩子来说是件很惨的事，观众们都会对此表示同情。尽管我们的生活经历不同，但都会被孩子这段小小的经历打动。
通过研究这些编剧工具，故事讲述者可以磨炼形象化地创造人物的能力，可以学着让剧中人物的行为和戏剧性动作能以有力的方式影响观众。与此同时，他们也会发现利用故事元素的表现模式和建构方式来影响观众的许多不同方式，以达到不同的预期效果。通过学习了解故事和观众之间这些看似无形的沟通，故事的讲述者可以逐渐掌握吸引观众走进剧中人物生命历程的方法。剧中人物和观众之间的潜在关系，通过他们基于语言、文化和所处的特定时空高度相关的时空情境，折射出我们所有人共同面临的“人类困境”。
我期待中国电影和电视市场的持续蓬勃发展，使中国艺术家们有更多
进行创作和让作品面世的机会，我更期待看到新一代中国艺术家创作出更多生动而引人入胜的故事。
大卫·霍华德（David Howard）
于美国加州圣塔莫妮卡
2015年9月19日
推荐序一
本书向我和所有读者揭示了电影的剧作方式。大卫·霍华德先生指出：剧作虽无一定之法，但确实存在一些原则来帮助编剧理解讲好一个故事所需的全部要素。
——黛安·基顿，奥斯卡影后，代表作《安妮·霍尔》
《基本剧作法》是关于剧作的*之作，比市面上充斥着亦步亦趋、毫无创新的书籍强上百倍。
——弗兰克·皮尔森，凭借《热天午后》荣获奥斯卡*原创剧本奖
大卫·霍华德称此书为编剧指南。我则认为它是一本让制片人了解故事、叙事以及剧作的不可或缺的佳作。
——劳伦斯·特曼，制片人，代表作《毕业生》《美国X档案》
作为我的剧作老师，大卫·霍华德先生以清晰实用的方式展示出编剧的基本原则。本书写作简明优雅，让我不断巩固编剧之要。它现在就在我的电脑旁边，与词典放在一起。
——阿曼达·西尔弗，编剧，代表作《猩球崛起》《侏罗纪世界》
大卫·霍华德与爱德华·马布利先生的《基本剧作法》是一本兼具实操性和综合性的指南书籍，适合不同程度的编剧工作者阅读学习。如果能在四年前阅读此书，我可能连电影学校的学费都省下了。
——亚当·贝拉诺夫（Adam Belanoff），电视剧编剧、制片人
《基本剧作法》一书剥离了剧作繁琐的条条框框，引导读者直击要害。我希望每位编剧都能阅读本书。
——小约翰·菲里亚（John Furia. Jr.），美国西部编剧工会前任会长兼主席
媒体推荐
这不仅是一本教你如何写出卖座剧本的教材……本书作者向我们展示了剧本写作与戏剧核心元素之间的重要关联。
—《电影惊魂》（Film Threat）
霍华德和马布利定义了剧作的基本单位。
—《书单》（Booklist）
适合任何水平的学生使用的绝佳教材。强烈推荐。
—《经典影像》（Classic Images）
主 题
从一开始就有好的、清晰的主题，这是好的事。
——帕迪·查耶夫斯基
要想搞砸一个戏，好的办法就是强迫它证明什么。
——沃尔特·克尔
次要情节的关键在于它在做什么，它是否必要。它是如何配合主要情节的？如果你拿掉它，这部片子是否缺了点什么？它与主题有何关系？
——沃尔特·伯恩斯坦
主题大概可以被定义为编剧对素材的看法。如果不对创造的人物和环境有自己的态度，就没法写剧本，再烂的本子也写不出来，每个故事都得有某种主题。另一点是，剧本里的主题总是可以通过结局来体现。作者虽然不一定是有意的，但会在结局里表现出他对素材的阐释。
比较《当哈利遇到莎莉》（When Harry Met Sally）和《安妮·霍尔》两部现代喜剧，可以很好地说明这一原则。这两个故事都涉及聪明而有才华的人在现代城市情境下爱情和友谊的困境。两者无论在剧本、导演还是表演方面都非常巧妙。然而哈利和莎莉就像观众所期望的那样解决了他们的分歧，走到了一起。但安妮和艾尔维分道扬镳了，只留下艾尔维重温他们在一起的日子。一个是快乐的结局，另一个是苦乐参半的结局。作者和观众都很清楚，这两个结局揭示了作者对于素材截然不同的态度。
经验丰富的剧作家和编剧很少拿一个主题做开场，或用故事讲述一个哲学观点—这可能更适合被称作“命题”（thesis）。这种方法会导致陈词滥调，像在做宣传，角色变得毫无生命力，戏剧中人物遇到的问题完全从属于作者要去证明的主题。相反，一个称职的编剧会创造出人物和情境，然后选择合适的高潮和结局，让它们看起来是正确的并且符合他对主题的想法。换句话说，一个优秀的编剧会让主题自然产生。这样，主题就不是一些要被证明的观点，主题本身就是故事对人类生存状态的探索。
经验丰富的编剧不会轻易让人物说出主题。这种说教会让人物的表达空空洞洞，使观众与故事的情感核心拉大距离。即便作者划掉了所有直接表达故事“含义”的句子，观众们还是会了解这些含义的。作者无法掩盖自己的态度，这都体现在他的故事、他写的大纲（treatment）以及他解决问题的选择里了。
无论电影还是戏剧，对主题的考量都是相似的。听听一位剧作大师怎么说吧！
他们想让我对人物表达的某些观点负责。可整部作品没有一个观点或对话要算在作者头上。我很小心地避开了这个。戏剧形式表现的技巧不允许作者出现在人物的讲话中。我的目标是让读者感受到他好像真的在经历一段真实的体验。没有什么能比作者的个人观点介入对话更难让读者获得这样的感受了。（亨利克·易卜生）
莎士比亚好像从未直接说出《奥赛罗》（Othello）里的“嫉妒”或《麦克白》（Macbeth）里的“野心”。同样，《愤怒的公牛》好像也没有向观众说教嫉妒的罪恶，《月色撩人》也没打算控诉那种有争议的人物关系。所谓主题，就是作者用一种复杂的、真实可信的方式，选择从各种角度探索“人类的困境”。一个故事对于不同的人有不同的含义，因为我们每个人都会带着个人的态度和经验来阐释作品。我们可以用故事的结束方式找到阐释一部作品的线索。
必须要记住的有关主题的另一个方面是，它贯穿于整个剧本，而不仅仅作用于主人公。每一个次要情节都是故事主题的一个变奏，各自拥有不同的冲突和结局。即便如此，次要情节的潜在“主题”也要同主要故事线的主题相一致。
例如，《月色撩人》这个电影名称（或者也可以说“痴恋”）就是主题。不管它是否指向真正的浪漫，故事里的每个重要人物都是“月色撩人”的（moonstruck，这个英文单词还有“多愁善感”的意思）。罗尼和洛丽塔显然都处在痴恋的状态，其父母也都如此，只是方式比较奇特，而约翰尼更多的是陷入对爱的概念的痴迷，而不是感受它和追随它。在《洛奇》里，每一个重要人物都极力证明自己“足够好”，洛奇这个人物的核心故事是争取在重量级拳王赛上夺冠，而他的对手、教练、女朋友和他的兄弟也都为各自的目标争取做得“足够好”。
每一个次要情节都根据同一个对象—即故事的主题及其变奏—拥有自己的冲突和化解方式。作者以这种方式拓宽了作品的意义，深化了作品的冲击力，并让戏剧具有普世价值。
统一性
结构上的统一性就是，如果其中任何一个部分缺失或移位，整体就会松散和不稳定。如果一个部分存在或缺失而并没有产生明显的不同，那么它就不是整个有机体的一部分。
——亚里士多德
我告诉你，结构是至关重要的。你终要做的就是找到这个故事将会是什么样的—一条终极的、基础的线索，你可以把一切都通过这条线索串起来。一旦找到了故事的骨架，各种材料就可以往上面填。这条主干如果能用，那太好了。如果不能用，再好也得扔。
——威廉·戈德曼
因为剧场的形式，希腊人设置的整个戏剧性动作都在一个单独的场景中发生，通常是在一座皇家宫殿的入口。他们还把戏里流逝的时间限定在一天之内。这些做法后来被称为地点和时间的统一。亚里士多德奠定了统一的戏剧性动作的原则，根据这一原则，与情节发展没有直接相关的内容都会被弃置不用。
电影编剧在建构故事时，虽然不一定要把时间、地点和动作三者都统一，但至少要有一项。电影的重要特点之一就是能把观众从一个地方带到另一个地方，还能让时间压缩、重复甚至逆行。因此对大多数的电影而言，能帮助建构故事素材统一性的是戏剧性动作的统一性。简而言之，这就是我们在大多数电影故事中需要一个核心人物的原因。人物对目标的追求创造了动作的统一性，接下来，故事就会在人物追求目标的过程中展开。
这样，讲述一个故事就成为展示中心人物积极追求目标过程中发生的一系列事件。即使时间不是顺序的，有闪回、闪前、时间逆转、回忆以及编剧可以突破严格的线性时间所玩的任何时间花样，人物追求目标的动作的统一性仍能指引观众，把故事的碎片“结合成整体”。对于地点也是同样，我们可以在一场戏中跨越半个地球，在下一场戏中又回到原地，或者可以同时在两个不同地点平行展开事件。但是只要戏剧性动作是统一的，观众就能够停留下来，参与故事。
尽管在电影中不常保持时间和地点的统一性，且这样做的成功案例也寥寥可数，但这样建构故事是完全可行的。（在《罗生门》［Rashomon］和《餐馆》［Diner］的分析中有更详细的讨论。）在这些影片里，我们无须在故事展开过程中仅跟随单一中心人物的戏剧性动作。在地点统一的故事里，戏剧性动作围绕一个地点展开（如《餐馆》或《纳什维尔》［Nashville］）。在这样的社会或自然语境下，观众还可以参与到编织故事的过程之中。对于具有时间统一性的故事（如《罗生门》或美国翻拍版本的《暴行》［Outrage］），一个贯穿的重要事件成为故事的焦点，不同人物的应对方式仍然可以把故事“结为一体”。
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