描述
开 本: 32开纸 张: 轻型纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787506398770
☆ 本书源自杨好在中央美术学院教授 视觉艺术基础：文艺复兴课程。
☆ 大师背后的欲望涌动；名画背后的隐秘情史；真相背后的世俗之光；人性背后的幽微把握。
☆ 杨好在东西方两地文明的交错间，实际探访美术馆及欧洲古老家族，亲身投入艺术品收藏，从细节中挖掘真相，用真相还原真实。
☆ 这本书是：打开文艺复兴的正确方式；沉浸其中的VR美术馆；今日与昨日的平行世界；折射时代的多维棱镜。
☆ 精选还原度、视觉感上乘的艺术纸，再现大师原作风貌。
☆ 拨开众声喧哗的认识迷雾，剔除从文字繁殖出来的研究，带你直接走向大师作品，与名画来一场face to face的凝视。
☆ 作者跨越文学、音乐、绘画、电影、艺术史、出版、收藏的多重学科背景，以大文化的广角镜头，全息投射一个大时代，以回归史实的研究与客观的人性洞察，触摸那个时代的内核。
艺术史和“文艺复兴”的话题这两年越来越热。当我们看了太多被引进的艺术史，看了太多碎片化知识系统下的艺术史，看了太多被说成噱头的艺术史，我们需要《细读文艺复兴》这样一本书。
作者杨好带着跨学科的人文背景、艺术史研究的专业度、收藏实践的经验，给我们带来这样一本中国学者讲述的文艺复兴艺术史。
《细读文艺复兴》，以“空间”为经，以“人物”为纬进行编排，依次对佛罗伦萨画派、威尼斯画派、北方文艺复兴三个部分进行叙事。作为大视野下审视文艺复兴，作者特别加入“北方文艺复兴”篇章，对其做了详尽的描述，一定程度上弥补了同类书籍在展现文艺复兴全貌上的缺憾。
乔托创作《圣母哀基督》的初衷是什么？为什么说圣母百花大教堂的穹顶与“看世界”有关？佛罗伦萨为何成为了文艺复兴艺术的代表城市？波提切利为何要焚烧自己的画作？“三杰”中谁又可以被称为真正的大师？卢浮宫的墙上，除了《蒙娜丽莎》，还有哪些震撼之作？两件不朽的《大卫》雕像隐藏着当时人们的何种趣味？资本主义的萌芽和大航海时代的到来，对于艺术产生了几重震荡？艺术家在神学与人性之间，在投资人与艺术野心之间如何做到平衡？
作者杨好以理性的判断思维审视看待历史，不仅仅是文艺复兴时期的历史，而是以文艺复兴为“点”的整体历史观；同时，杨好在历史写作中透露出的文学性和叙事性使这本书变得优美睿智，这与她深厚的文学功底和多学科视角密不可分。
部分 佛罗伦萨画派
乔 托
布鲁涅列斯基
多纳泰罗
马萨乔
弗拉·安吉利科
菲利波·里皮
波提切利
“文艺复兴三杰”之 列奥纳多·达·芬奇
“文艺复兴三杰”之米开朗基罗
“文艺复兴三杰”之 拉斐尔
布隆齐诺
柯勒乔
帕尔米贾尼诺
第二部分 威尼斯画派
雅各布·贝利尼
真蒂莱·贝利尼
乔凡尼·贝利尼
曼特尼亚
乔尔乔内
提 香
委罗内塞
丁托列托
第三部分 北方文艺复兴
罗希尓·范徳威登
凡·艾克
汉斯·梅姆林
丟勒
克拉纳赫
小汉斯·荷尔拜因
博斯
勃鲁盖尔家族
被定义的和被误解的常识
本书框架基于我在2016 年至2017 年为中央美术学院艺术管理学院所教授的“文艺复兴”艺术史本科课程讲稿。当艺术管理学院院长余丁教授请我去讲《外国美术史》基础课程里的“文艺复兴”专题时，我很认可他所提出的以视觉解读切入艺术史的理念，因而欣然接受。
视觉训练是解读艺术史很重要的一部分，它既为我们揭晓看不到的真实，也为我们掩盖看得到的幻象。在学习艺术史、研究艺术史、解读艺术史的过程里，我们往往不断寻找真相在哪里，是否有真相的存在。在这样的语境下，简单地将“文艺复兴”英雄化，视作人的胜利，或是不加判断地处处与心灵宗教勾连，讲述的只是个人想象中的文艺复兴。
我从不妄想施以过去的时间怎样的真相。历史本身即是一部功能性的永恒史，艺术史从不脱离大的历史语境独立而生。文艺复兴这一段历史从不为“文艺复兴”而生，它是一段被命名的历史。“文艺复兴”的命名是为了解释与现代性的肇始关系以及在历史中所起到的归纳性作用，是由19 世纪的艺术史学者布克哈特（Jacob Burckhardt）所制造的文化印象。
文艺复兴从不神圣，也不世俗。
发生在欧洲14 世纪至17 世纪的“文艺复兴”（Renaissance）是一段社会和文化的改革时期。“文艺复兴”意味着继承、复兴、更生和再生。“文艺复兴”的发生有着历史阶段性的客观条件，也有社会事件造成的偶然。与“文艺复兴”之前的中世纪时期不同，这一期间的变革深受古希腊罗马文化思想及人文主义的深刻影响。
14 世纪末，大批古希腊罗马艺术珍品和文献书籍随东罗马学者进入西欧，“文艺复兴”的人文主义者们在这些古希腊罗马的文明遗产中重新发现了被中世纪掩藏的“自然主义”“以人为本”等理念，这与当时从宗教回归人性的历史需求是一致的，也与当时经济主体的变更需求相符合。中世纪与文艺复兴从来不曾脱胎换骨式地断裂，中世纪也从来不“黑暗”，只是14 世纪的欧洲在经历了一系列战争、宗教、贸易纷争之后，城邦兴起，“城市”的概念逐渐加深。宗教笼罩一般的上帝视角转为对新一轮修辞系统的需要，“神学”思维被城市“诗人”思维所取代，而15 世纪初发生在意大利的新一轮经济繁荣所体现出的理性商品思维与“市民美德”，得以使“人文主义运动”自上而下地遍及社会各个层面。
当理性主义回归精神和物质生活——在现实主义、世俗化和个体化要求不断增强的文艺复兴社会里，古希腊罗马的哲学学说、科学逻辑、城邦制度，以及文学、艺术都为人文主义者们提供了直接的参照和改革的基点，也为人文主义者们提供了非宗教化的时代意识（或初的“现代社会”意识雏形）。“文艺复兴”期间，对古典文明的亲近使人脱离“天国的幻想”；地理大发现使思辨的世界观链接社会现实；艺术使人变得有真实感受力。之前欧洲社会的无语法状态通过“文艺复兴”对古典文明的反照介入城市系统，智识创新被有意识地梳理，逐渐建立起了现代西方社会的语法系统。
与文艺复兴一起生长起来的，是终日在城市里生活和工作的人们。所以批文艺复兴人文主义者恰恰是由大商人和大政治家构成的——他们生长于社会的钩心斗角之中，在权力的堡垒里既安全又警惕地观察身边政治力量和经济势力的变化，他们在世俗社会的生长节奏中感受与传递时代的脚步。
“文艺复兴”被谈论了几百年，今天我们依然不断打扰文艺复兴的亡魂与幽灵。我们将自己伪装成旅游者、艺术爱好者、附庸风雅者、文艺卫士，或是今天时代的“局外人”。在极易制造出来的信息的覆盖下，艺术史急喘着被纳入虚拟文化系统，“文艺复兴”变得异常流行，也变得易于搭配。这个名词可以被用来谈论理想；可以指代品位不俗；可以突出自己与众不同；可以表达自己的知识身份；可以艳压一切体现优雅属性的装饰物……
“文艺复兴”就像一个有魔力的终极首饰一样，瞬间满足了我们对一切崇高的、美的、理想的参照。于是，它逐渐变得像开始流行起来的“艺术史”一样，繁荣而失去控制。一直以来，我们艺术史定义里的文艺复兴缺少标准，并不是统一的标准，而是观看的标准。
“文艺复兴”的形象和视觉图形在信息时代一定总是比“文艺复兴”作品真迹更快和更广地被第三方传递给观者。我们在看到作品真迹之前，往往已经认为自己了解了它的全部。这时，图像和图像塑造的想象会迅速扩张为个人生活方式以及装饰元素，并被我们快速消费。我们不仅消费艺术品，我们也在消费艺术史。当对艺术史的消费开始成为一种有品位的炫耀和谈资的时候，欣赏艺术标准的建立又显得必要而迷惘。虽然更多的时候，我们误将艺术常识当作艺术标准去学习。我们忘记了，艺术从来不是习得的。
在所有东方对西方的想象中，很不幸，“文艺复兴” 其实是难被模仿的一种。若不适度，就会遮掩不住新钱味道；若淡然置之，又会失去“文艺复兴”里本就带有世俗气的那丝迷人；若沉迷其中，则会被臆想和追忆的空气席卷而去。艺术常识里对于西方艺术史的讲述其实是一种窥伺，而大多东方化的西方经验所传递的是被矫饰的“文艺复兴”。
“文艺复兴”有自身的复杂性，也有自身的灵光。很少人在学习、解读或说喜爱“文艺复兴”的时候会不陷入“文艺复兴”所制造的幻觉，幻觉往往会带来满足的晕眩，这是文艺复兴的奇特魔力，也是文艺复兴的局限。
在我的系统定义里，“文艺复兴”是历史，是状态，是风格，是修辞，是语境，更是时代精神（zeitgeist）。在理想化的设计中，我本来希望自己本有关文艺复兴的书并不是现在看到的讲稿，而是某种语法。现在呈现出来的是讲稿。讲稿的好处是它面对的受众一直在场，我不断试图去讲述一个个清晰的、可被理解的细节与我偏向的真相；讲稿的局限也是因为目标的确定性，因而显得这本《细读文艺复兴》过于确切。
通常，把文艺复兴分为三个阶段：早期文艺复兴，文艺复兴全盛时期，晚期文艺复兴。依时间划分的阶段刻意将文艺复兴风格做了线性切分，给我们的假象是文艺复兴艺术随着时间的演变而变化自己的视觉呈现。其实我想，用形容时空的“膜理论”来形容文艺复兴艺术更为贴切：这是一场平行发生的、不均等的视觉呈现。所以我在书中用三个以地域划分的流派讲述文艺复兴：佛罗伦萨画派、威尼斯画派以及北方文艺复兴。“文艺复兴”不仅仅发生在意大利，与其平行的“北方”也不断展示着文艺复兴的奇特之美。
一直以来，文艺复兴的视觉风格并不是单纯随时间而推演的，它带有强烈的目的性和功能感，文艺复兴所呈现的艺术品背后是更广阔的城市变革和不断趋向市场化的商业模型。宗教、贵族、家族和城市之间错综转换的统治地位使得文艺复兴早期的艺术品依然带有工匠的特征，多数情况下，艺术生产并非源于创作的冲动，而是源于审美的社会需求。而艺术家的创作动因得以独立也是因为现代买家的个人介入，虽然这一世俗诱因在佛罗伦萨、威尼斯和北方地区的表现程度不同，时间不一。
无可避免地，在这本由讲稿生发的书中我也采用了以艺术家代入视觉解读的方式，然而我依然希望这并不是关于艺术史常识的普及。
甚至从某种意义上来讲，文艺复兴一旦在当下被常识化，文艺复兴就丢失了自己的现代性，那将是一件悲哀之事。
我讲了很多，但我想尽量做到“不语”。希望此书在没有过度常识化的前提下，依然对您有所帮助。
部分 佛罗伦萨画派 乔托
文艺复兴时期的艺术开始于乔托（Giotto di Bondone）。这个说法在一开篇出现似乎过于决断，但这么说的缘由更多地是因为乔托的出现引发了艺术史对于“艺术家”自主性的思考，而不仅仅因为新技术的出现。在乔托之前，大部分的艺术家我们并不称他们为artist，而是把artist后面的t去掉加了an，变成artisan——手工艺人，也就是我们所说的craftsman（工匠）。在乔托之前，中世纪绝大多数艺术家，没有留下自己的名字，第二没有自己的工作坊，第三没有自己永存的风格和流派。我们只是笼统地知道中世纪有哥特风格，或者中世纪的风格是所谓宗教化的风格，但是我们并不能马上想起来，创造中世纪艺术的那些艺术家们的名字。从乔托开始，每一个艺术家都拥有了他们自己的名字以及可以辨认他们的符号。这正是文艺复兴时期开始的象征——每一个艺术家所形成和带来的，都是一个独特的视觉系统和意识世界。
据瓦萨里《艺苑名人传》（Lives of the Most Excellent Painters， Sculptors， and Architects）记载，乔托是佛罗伦萨附近一个村子山上的放羊孩子，伟大的艺术家契马布埃（Giovanni Cimabue）发现乔托的天赋，将他带回佛罗伦萨。其实这个故事是不可靠的，乔托并不是牧羊人，他也从来不是契马布埃的学生。实际上，契马布埃与乔托在视觉和艺术风格上有着决裂性的不同。
乔托出身贫寒应该是真的，他不是城市孩子。他出生在佛罗伦萨附近的小山上，但他从来不是牧羊人。后来的艺术史家考证，乔托不仅在佛罗伦萨生活了一段时间，还在罗马生活了一段时间。当时很多艺术家都像乔托这样曾经在罗马学习、生活、受训，文艺复兴时期的罗马依然保存有古罗马的雕塑、古罗马的遗迹，而古罗马风格恰恰是文艺复兴时期人文主义的艺术家、文学家、科学家想要恢复的传统。美第奇家族在文艺复兴人文主义推动过程中赫赫有名，他们不仅是艺术的赞助者，他们做过一件比资助艺术更伟大的事情——支持翻译了柏拉图的所有哲学著作。要知道当时只有教皇可以分配大量资金、时间和财富去支持翻译宗教经文，然而美第奇家族作为非宗教权力的新贵阶级赞助人，却果断赞助翻译了非宗教经文的柏拉图哲学著作，这在当时是创举，也是我们所说的文艺复兴人文主义萌芽。
受到当时佛罗伦萨思潮的影响，乔托也想去找寻古希腊、古罗马的源泉，就去罗马学习了大概三年的时间。瓦萨里曾在他的《艺苑名人传》里说到乔托为我们带来了“现代概念”中的绘画艺术。瓦萨里这句话将乔托定性为“绘画”之父，“绘画”，就是我们今天所熟知的“painting”。“绘画”，是从乔托开始的。
在文艺复兴时期，“艺术家”“画家”和“雕塑家”是不同的词汇，乔托主要专注于绘画，已知记载中他并没有做过雕塑，这和“文艺复兴三杰”对艺术的实践是不一样的。
也许受到拜占庭的历史和美学影响，早期佛罗伦萨城里的艺术家们用平面绘画继续人文主义前奏的创作，并不断革新着这一媒介。观察与中世纪有脐带联系的契马布埃的《圣母像》（Santa Trinita Maestà）和乔托后来的《宝座上的圣母》（Ognissanti Madonna）（图2），就能发现契马布埃和乔托的不同。虽然二人指向同一主题，契马布埃却还保留着大量的中世纪和哥特式痕迹；从视觉上来看明显的不同是，契马布埃画中人物的皮肤颜色和乔托画中人的皮肤颜色的质感完全不同。这是因为中世纪认为绘画为神学服务，不应该带有人间的感情，所以中世纪的皮肤是没有血色的，没有人间活力的迹象，但是从乔托开始，他将圣母画成了活生生的、有血有肉的人。
这两幅画同时被乌非齐美术馆收藏，它们时常会被摆放在一起展览。两幅画基本都采用了金字塔构图，但是我们可以看到画家个人的创造力，在面对同一个题材、同一种构图、同一个宗教人物的时候会显示出巨大的区别。《宝座上的圣母》是比较确定的、可以被认为是乔托的作品。在乔托作为一个艺术家的生涯中，留给我们后世的谜团，就是有很多在艺术史上被指认为是乔托的作品，都不能百分之百地确认是出自他的手笔，这就是所谓艺术史中的attribution（作者归属），也是始终缠绕着艺术家而产生的问题。
举一个简单的例子，关于《蒙娜丽莎》的作者归属——蒙娜丽莎究竟是不是达·芬奇画的——这个作者是谁的问题不解决，艺术家的风格是无从谈起的，因为在无法确定一幅画是否由某个艺术家创作的情况下，很难准确将作品归入艺术家的个人风格发展中。在乔托的作品里也存在attribution（作者归属）的问题，并且不少。
佛罗伦萨是托斯卡纳的中心，我们常会提到的托斯卡纳建筑风格、托斯卡纳阳光，都跟这个地区有关。这个地区的风格，就整个意大利范围内来看，是人文主义视野里比较精致、优雅，而且比较宫廷化的风格。阿西西也是托斯卡纳地区佛罗伦萨附近一个比较重要的宗教城市，《圣弗朗西斯的传说》（Legend of Saint Francis）是阿西西圣弗朗西斯礼拜堂（简称“阿西西礼拜堂”）里的一组湿壁画。据说这组湿壁画由乔托所画，但是这个判断一直存在争议，几乎成为了艺术大的疑惑之一。《圣弗朗西斯的传说》组画从风格和颜色上来看，其实很像斯克罗维尼教堂壁画。判断这幅画是否出自乔托之手，好的办法就是找几幅已经得到艺术史公认的乔托作品，去对比它们的人物风格。
比如在画面上同样呈现《圣弗朗西斯接受圣痕》的两幅画。尺寸比较大的一幅是阿西西礼拜堂组画里的一张（图3），比较小的那一幅（图4）现藏于卢浮宫，是乔托在上面有过签名的作品，也就是说这一张《圣弗朗西斯接受圣痕》几乎百分之百可以确定出自乔托之手。再来看阿西西礼拜堂的《圣弗朗西斯接受圣痕》，把两个同一主题、同一构图的画对比一下，还是可以看到很大的不同。这个不同来源于人物的动态和人物的风格。两幅画构图是基本类似的，颜色都具有湿壁画经过年月所产生的那种特有的、不反光的褪色的感觉。但是其中的人物有差别。乔托一般画人不会画得过于膨胀。比如阿西西礼拜堂组画里的主角圣弗朗西斯就过于膨胀，这有可能是两种人所为：种是乔托工作室的人，他们根据乔托的构图补充完整；第二种有可能是乔托去世之后，他的模仿者或者是学生，但是时间不会太长，也许就是他去世之后的一两年，就有他的学生模仿他画了这幅《圣弗朗西斯接受圣痕》，也就是阿西西礼拜堂里的这张画。这是关于乔托的作者归属问题。
《圣母哀基督》（Lamentation of Christ）（图5）是被公认的乔托的画作，也是乔托在艺术史所形成的几百年里被人熟知的视觉符号代表。它的原画是在一个教堂里。先来看视觉因素，这些因素可以从几方面来讲：，作品的材质；第二，作品所处的地方，作品的现存地往往为作品的视觉呈现提供空间和时间的混合交融感，地点和作品之间有着亲密又粘连的重要关系。《圣母哀基督》目前还是在斯克罗维尼礼拜堂。斯克罗维尼是当时佛罗伦萨非常有名的一个银行家家族。在中世纪的信仰和基督教的观念里有一个说法——用钱生钱是一种罪过，说的就是银行这种以钱生利息的行为在文艺复兴时期被看成一种罪过。为了使自己的灵魂能够在死后升天，这位银行家的儿子恩利柯·斯克罗维尼（Enrico Scrovegni）赞助了斯克罗维尼礼拜堂，并且委托乔托在礼拜堂里完成一系列的湿壁画，讲述圣母与圣子的故事。
《圣母哀基督》这一片段讲述的是圣母的哀悼：画面里出现了刚从十字架上被抬下来的、处于躺着的状态的耶稣基督，我们还能看到哀伤的圣母和围观的人群在哭泣酽念，天空中飞旋着体态不同的天使在哀号与悲鸣。
乔托为斯克罗维尼礼拜堂所画的这一系列壁画全部都是以蓝色的背景为主体。若把片段式的单幅平面画作放置回它们本应存在的斯克罗维尼礼拜堂这样实体的物理空间（图6）时，就会明显看到蓝色背景的连续性。蓝色在这里起到了两个作用。一是蓝色的存在辅助所有画作形成了漂浮的空间感，也就是说虽然乔托是以平面的方式去描绘，但是蓝色在整体空间的铺陈连贯作用使得整个画作、整个系列如同演电影或是在剧场中一般，具备了立体性以及叙事的空间感。第二个作用，每个画面片段都复杂地充斥着形象符号和不同的人物，整体的蓝色作为背景色可以把所有独立的画面连接起来，去赋予它们剧场式的整体性和连接感，也统一了整个视觉效果。
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