描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787544087438
内容简介
风格问题是基础理论研究的重要论题之一，长期以来备受学界关注。尤其是中国古代艺术风格论题，直接关涉对古代艺术资源与理论精粹的挖掘、整理与中国特色艺术理论体系的当代构建。古人云：“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源。”然而，目前相关中国古代艺术风格论题的研究，多针对单个门类艺术风格问题进行具体性个案研究，而忽略对多个门类艺术的共性风格问题研究，这对于艺术学基础理论框架的建构是极为不利的。
为此，《中国古代艺术风格论》在打通门类艺术之间壁垒的基础上，通过对古代文学与各门类艺术创作实践风格事象与风格理论文献的考察分析，试图对古代文学与各门类艺术所具有的共性风格问题从形成、类型、特征及发展等几方面予以宏观层面的理论建构，以便实现对古代艺术风格的整体观照。该研究有助于艺术学理论学科的建构与完善，可作为探索中国特色艺术理论的有力确证，尤其对提升中国文化艺术软实力大有裨益。
为此，《中国古代艺术风格论》在打通门类艺术之间壁垒的基础上，通过对古代文学与各门类艺术创作实践风格事象与风格理论文献的考察分析，试图对古代文学与各门类艺术所具有的共性风格问题从形成、类型、特征及发展等几方面予以宏观层面的理论建构，以便实现对古代艺术风格的整体观照。该研究有助于艺术学理论学科的建构与完善，可作为探索中国特色艺术理论的有力确证，尤其对提升中国文化艺术软实力大有裨益。
目 录
绪论
一、研究现状分析
二、研究对象及意义
三、主要论题与研究方法
一、研究现状分析
二、研究对象及意义
三、主要论题与研究方法
章 古代艺术风格形成论
节 地理环境
一、土地各以其类生——自然地理的印记
二、声以俗移——人文地理的影响
三、江山之助与艺术风格
第二节 时代环境
一、时代治乱与艺术风格
二、经济兴衰与艺术风格
三、主流思想与艺术风格
四、统治者干预与艺术风格
第三节 创作主体
一、从类型化风格到个性化风格
二、主体个性与艺术风格
三、“文如其人”的再思考
本章要点
第二章 古代艺术风格类型论
节 古代艺术风格类型论的演进
一、古代艺术风格类型论的萌芽：先秦、两汉
二、古代艺术风格类型论的形成：魏晋六朝
三、古代艺术风格类型论的衍展：唐至明
四、古代艺术风格类型论的总结：清
第二节 古代艺术基本风格类型
一、形：简约与繁丰
二、意：含蓄与明快
三、文：素朴与华丽
四、法：谨严与疏放
五、气：阴柔与阳刚
本章要点
第三章 古代艺术风格特征论
节 古代艺术风格的一般特征
一、独特性
二、多样性
三、稳定性
四、变异性
五、归属性
第二节 古代艺术风格的品评特征
一、风格品评的意象化
二、风格品评的品第化
本章要点
第四章 古代艺术风格发展论
节 古代艺术风格发展的规律
一、“通变”的哲学基础
二、“通变”的理论阐释
三、“通变”规律的本质
第二节 古代艺术风格发展的路径
一、师古：尚“古”的文化传统
二、师造化：求“真”的现实基础
三、师心：创“新”的开拓精神
第三节 古代艺术风格对后世创作的影响
一、“层累说”的启示
二、影响的两种方式
本章要点
参考文献
后记
在线试读
《中国古代艺术风格论》：
众所周知，司马迁得“江山之助”而成《史记》之“雄深雅健”。司马迁曾花费十年时间游历大半国土，史无前例，可谓是“读万卷书、行万里路”的先驱。苏辙认为，“其文疏荡，颇有奇气”正是由于“太史公行天下，周览四海名山大川”。说明自然山水为创作主体提供了丰富的创作素材和精神养料，当人置身于美好的自然景色当中，人与自然心物交融，物我为一，进而直接影响到创作主体的审美情趣与创作风格。更为重要的是，创作主体在自然生命运动模式的陶冶下，外物与内心的相互作用，不仅停留于视野的扩大和审美情趣的提高，而是在“躬历山川”中考察古往今来历史文化变迁的轨迹，从而获得一种“念天地之悠悠”的浩茫的历史意识和悲壮的使命感。
不同的自然山水，给予人不同的审美感受，挺拔峻险的山峰给人以威严崇高之感，使人心生惧怕；潺潺流水给人轻柔和缓之感，使人心情舒畅；风雨侵蚀的碑刻给人以历经沧桑之感，使人心情沉重；云烟缭绕的山间给人以梦境之感，使人心驰神往……这些审美感受不断丰富着创作主体的审美情趣，进而外化为其创作的风格特色。唐代诗人李白对于自然山水情有独钟，他一生游兴浓厚，以自然万物为友朋，写下了无数山水情怀的诗篇，如《金陵江上遇蓬池隐者》“心爱名山游，身随名山远”，《赠裴十四》“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”等。李白将自然山水作为情感交流的途径，每每登山临水，必感兴赋诗，自然山水也给予他无限的回报，使他思如泉涌，正如《春夜宴从弟桃花园序》说“阳春召我以烟景，大块假我以文章”。李白个性自由、豪放不羁，因此对于自然山水的选择，也总喜欢具有非凡气势、震撼人心、崇高壮美的物象，《将进酒》中“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，以抒发其豪迈雄逸的博大胸怀。杜甫也认为诗人应当接受广泛的美的陶冶，尤其是到大自然中游历，《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》写道：“登临多物色，陶冶赖诗篇”，自然界中的山川、花草、溪流、夕阳、朝霞、彩虹、白云、明月以及各种各种神奇物色，不仅开阔了创作主体的审美视野，而且在大自然神奇妙造之美的熏陶下诱发出创作激情，正所谓“诗应有神助，无得及春游”，只有广泛地游历，艺术创作才能进入“放神八极外”的佳境。王羲之《兰亭诗》云：“群籁虽参差，适我无非新”，道出了艺术创作的精神根源。创作主体到大自然中寻求创意，使自然景物在主体的观照中焕发新的生命，在与主体情感的相互交融中，迸发出新的创造力。如，山水画在宋元时期获得高度发展，名家名作层出不穷，这是众多画家师法自然造化的结果。关仝的《秋山晚翠图》、董源的《夏山图》、巨然的《秋山问道图》、李成的《茂林远岫图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、黄公望《富春山居图》《天池石壁图》、王蒙《青卞隐居图》、赵孟頫《鹊华秋色图》等各具特色、风格迥异。如果不是基于创作者们对自然山水的饱游饫看，不是得“江山之助”的话，不会成为世代流传的经典名品。
创作实践领域重视对自然山水的观照，同样体现于历代绘画理论著述当中。孙过庭“同自然之妙有”，荆浩“度物象而取真”，张璪“外师造化，中得心源”，郭熙“身即山川而取之”，王履的“吾师心，心师目，目师华山”、祝允明“身与事接而境生，境与身接而情生”以及石涛的“搜尽奇峰打草稿”等理论著述，可以见出自然造化对艺术创作的重要性。创作主体遍行各地名山大川，对不同地域、不同季节气候的自然山水予以多角度观照，加之无穷变化的大自然，“晓岚”“晚翠”“寒林”“夏山”“幽谷”等姿态万千、各有情调，不仅为创作者提供了丰富的创作素材，而且常常被视为托物言志、借物抒情的精神寄托。郭熙《林泉高致·山水训》曾这样解释“君子之所以爱夫山水者”的原因：“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞呜，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；檐下仙圣，此人情所常愿而不得见也。”可见，游历山水或描绘自然山水是文人墨客用以标榜“清高”的途径，是寻求精神“自遣”“自娱”的方式。大自然不仅激发着创作主体的思绪和灵感，温暖着创作主体的灵魂，同时也使创作主体在自然中不断发现自我、调整自我、创造自我。
……
众所周知，司马迁得“江山之助”而成《史记》之“雄深雅健”。司马迁曾花费十年时间游历大半国土，史无前例，可谓是“读万卷书、行万里路”的先驱。苏辙认为，“其文疏荡，颇有奇气”正是由于“太史公行天下，周览四海名山大川”。说明自然山水为创作主体提供了丰富的创作素材和精神养料，当人置身于美好的自然景色当中，人与自然心物交融，物我为一，进而直接影响到创作主体的审美情趣与创作风格。更为重要的是，创作主体在自然生命运动模式的陶冶下，外物与内心的相互作用，不仅停留于视野的扩大和审美情趣的提高，而是在“躬历山川”中考察古往今来历史文化变迁的轨迹，从而获得一种“念天地之悠悠”的浩茫的历史意识和悲壮的使命感。
不同的自然山水，给予人不同的审美感受，挺拔峻险的山峰给人以威严崇高之感，使人心生惧怕；潺潺流水给人轻柔和缓之感，使人心情舒畅；风雨侵蚀的碑刻给人以历经沧桑之感，使人心情沉重；云烟缭绕的山间给人以梦境之感，使人心驰神往……这些审美感受不断丰富着创作主体的审美情趣，进而外化为其创作的风格特色。唐代诗人李白对于自然山水情有独钟，他一生游兴浓厚，以自然万物为友朋，写下了无数山水情怀的诗篇，如《金陵江上遇蓬池隐者》“心爱名山游，身随名山远”，《赠裴十四》“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”等。李白将自然山水作为情感交流的途径，每每登山临水，必感兴赋诗，自然山水也给予他无限的回报，使他思如泉涌，正如《春夜宴从弟桃花园序》说“阳春召我以烟景，大块假我以文章”。李白个性自由、豪放不羁，因此对于自然山水的选择，也总喜欢具有非凡气势、震撼人心、崇高壮美的物象，《将进酒》中“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，以抒发其豪迈雄逸的博大胸怀。杜甫也认为诗人应当接受广泛的美的陶冶，尤其是到大自然中游历，《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》写道：“登临多物色，陶冶赖诗篇”，自然界中的山川、花草、溪流、夕阳、朝霞、彩虹、白云、明月以及各种各种神奇物色，不仅开阔了创作主体的审美视野，而且在大自然神奇妙造之美的熏陶下诱发出创作激情，正所谓“诗应有神助，无得及春游”，只有广泛地游历，艺术创作才能进入“放神八极外”的佳境。王羲之《兰亭诗》云：“群籁虽参差，适我无非新”，道出了艺术创作的精神根源。创作主体到大自然中寻求创意，使自然景物在主体的观照中焕发新的生命，在与主体情感的相互交融中，迸发出新的创造力。如，山水画在宋元时期获得高度发展，名家名作层出不穷，这是众多画家师法自然造化的结果。关仝的《秋山晚翠图》、董源的《夏山图》、巨然的《秋山问道图》、李成的《茂林远岫图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、黄公望《富春山居图》《天池石壁图》、王蒙《青卞隐居图》、赵孟頫《鹊华秋色图》等各具特色、风格迥异。如果不是基于创作者们对自然山水的饱游饫看，不是得“江山之助”的话，不会成为世代流传的经典名品。
创作实践领域重视对自然山水的观照，同样体现于历代绘画理论著述当中。孙过庭“同自然之妙有”，荆浩“度物象而取真”，张璪“外师造化，中得心源”，郭熙“身即山川而取之”，王履的“吾师心，心师目，目师华山”、祝允明“身与事接而境生，境与身接而情生”以及石涛的“搜尽奇峰打草稿”等理论著述，可以见出自然造化对艺术创作的重要性。创作主体遍行各地名山大川，对不同地域、不同季节气候的自然山水予以多角度观照，加之无穷变化的大自然，“晓岚”“晚翠”“寒林”“夏山”“幽谷”等姿态万千、各有情调，不仅为创作者提供了丰富的创作素材，而且常常被视为托物言志、借物抒情的精神寄托。郭熙《林泉高致·山水训》曾这样解释“君子之所以爱夫山水者”的原因：“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞呜，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；檐下仙圣，此人情所常愿而不得见也。”可见，游历山水或描绘自然山水是文人墨客用以标榜“清高”的途径，是寻求精神“自遣”“自娱”的方式。大自然不仅激发着创作主体的思绪和灵感，温暖着创作主体的灵魂，同时也使创作主体在自然中不断发现自我、调整自我、创造自我。
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