描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787104046134
编辑推荐
艺术世界是美妙的,它给人一种情感上的满足,之后使人的心灵得以净化和提升。21世纪是信息、科学高速发展,知识不断更新的时代,艺术教育必须融入新世纪时代的激流,满足人们对艺术及艺术教育的需要与渴求。随着我国现代化建设事业不断推进,落实科教兴国战略,把教育放在优先发展的地位,实施全面素质教育,艺术教育日益受到社会的重视。人们认识到,艺术教育不仅对人的自身发展、提高人的自身素质有着重要的作用,而且还可以通过艺术经验更大地丰富人生和焕发出人性中的激情。从古到今,在人类的历史进程中艺术始终都发挥着积极的作用,给人以希望和力量,人的才智得以充分地发挥和展现,心灵得以充分地交流与沟通。艺术对人的成长有着特殊的意义。艺术不仅能够表达人的情感,展现人的创造性的才能,而且还能够在创造性的活动中培养和提高人的观察力、理解力、感应力、表现力、交流能力以及解决问题的能力。在艺术的世界里,人们能够学习到其他领域学不到的东西,从而不断地完善自己。
内容简介
本书是中央戏剧学院表演系所有教师们的集体创作的,在写作上一方面尽可能地把有益于培养学生的创作素质和掌握创作方法的练习编写进去,另一方面在角色的创造方面将针对舞台人物形象创造的规律性的问题在理论上作出必要的阐述。全书分为基础训练篇和创建角色篇,共八章,主要内容包括表演艺术的创作任务,体验与体现的统一,角色的构思,演员与观众等。
目 录
章 表演艺术的创作任务
第二章 创作者——演员的素质
节 演员的总体素质
第二节 演员的创作素质
附一:关于演员创作素质训练的练习
第三章 体验与体现的统一
节 演员与角色的关系
第二节 内部与外部的关系
第四章 行动——表演艺术的基础
节 什么是行动
第二节 行动的三要素
第三节 行动与规定情境
第四节 形体性动作与言语动作
第五节 行动的过程
第六节 行动中的交流与适应
第七节 行动的速度与节奏
第八节 行动与感觉
附二:关于创作方法的基础训练
第五章 分析剧本与角色
节 分析剧本与角色的意义、目的
第二节 分析剧本中感性与理性的统一
第三节 剧本与角色分析的内容
第六章 角色的构思
节 角色构思的内容
第二节 角色构思的形成
第七章 角色的体现
节 初排阶段
第二节 细排阶段
第三节 合成阶段
第八章 演员与观众
前 言
表演技巧课是戏剧(电影、电视)学院攻读表演专业的学生必修的主干课。多年来,我国的戏剧、电影表演艺术教育工作者们,在教学探索的过程中,以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导思想,结合自己的教学实践,学习与运用斯坦尼斯拉夫斯基体系,研究与总结我国表演艺术家们的创作实践经验,借鉴我国传统戏曲表演艺术教育的原则,在表演课教学上,逐步形成了具有我们自己特色的教学原则、教学内容、教学顺序与教学方法。特别是改革开放以来,更是解放了思想,开阔了视野。各个戏剧、电影艺术院校的表演课教学都在原有的基础上进行了探索与改革;甚至是同一所学院内不同的教师,都有自己的创造。因此在表演教学中出现了一个百花齐放、百家争鸣的局面,这无疑是一种非常可喜的现象。
中央戏剧学院表演系在表演课的教学改革中同样做了许多非常有益的尝试与探索,并在不断进行改革的同时积累了经验。经过反复的实践检验,我们这些年来所进行的改革与探索,在表演教学原则、教学内容、教学顺序和教学方法等方面已经具有相当的科学性和系统性。这些实践中的创造与理论上的总结,实际上都为形成我国自己的表演教学体系提供了坚实的基础;同时也为我们编写出一部既有理论阐述又能与教学实际紧密联系的教材做好了准备工作。
在总结我们自己过去的经验时,应该看到:过去的教学中重视思想、生活、技巧三方面的结合,全面对学生进行培养,以及在创作方法上坚持以现实主义为主体的原则是正确的。斯坦尼斯拉夫斯基关于演员在体验与体现创作过程中的自我修养的论述,无论在指导思想、训练内容和教学方法等方面仍然有着指导意义和实用价值。这些仍然应该成为我们教材中的主线。
在近年来的教学改革中,把生活观察和演员创作素质的培养列入教学内容,与原来教学中贯串始终的创作方法的训练结合在一起,构成了表演教学的主要内容。这已经得到了绝大多数表演课教师的共识,并且在实践中收到了良好的效果,从而形成了生活观察、素质训练和创作方法贯串教学全过程的新的教学模式。在这个模式下,整个教学过程都必须把生活观察作为教学的内容,持之以恒,细水长流地贯串始终,使学生养成一种注意观察生活的习惯;同时,重视对于学生创作素质的培养与开掘,并在教学不断深入的同时,坚持不懈地注意学生创作素质的锻炼,而创作方法的训练,则是在学生生活观察能力的增强和创作素质发展的基础上,从小到大,由浅入深逐步地不间断地进行。这三方面在教学过程中,始终应该有机地结合在一起,只不过是在不同的教学阶段在内容的比例上有所不同而已。
比较偏重于演员内部体验的训练而对于演员体现能力的训练有所忽视,这是过去相当长的一段时间里表演教学中存在的一种倾向。这种倾向导致在基础训练阶段只重视内部体验诸元素的训练,在角色的创造中则只强调人物的内心体验,不太重视角色的外部性格特征的创造。因此,常常是心安理得地把表现力方面的训练完全推给了形体、台词和声乐老师。这种看起来似乎特别重视内部体验的教学思想,不仅不利于表演教学,而且对于形体、台词和声乐教学也极为不利。因为如果在表演课上不重视外部体现能力的训练,那么,学生也就不会对形体、台词和声乐课给予应有的重视,并有意识地把从这些课程上学到的知识和技巧与表演有机地结合起来。在过去的教学中,常常可以看到在形体课上得高分的学生一上台却手足无措的情况。学生们学习中存在的这种专业课之间割裂现象,正是由于在表演课上存在的只重视体验,忽视体现能力培养的思想造成的。这无疑对于表演教学来说是毫无益处的。而且,无论是从演员创作素质的培养与掌握创作方法的规律来说,由于演员作为人是一个心灵与躯体并存的有机体,他所创作的角色也一定是具有内外部性格特征的人物形象,因此,在表演艺术中,内部和外部是互为表里,不可分割的。所谓“动于衷而形于外”,“形现而神开”,这种内外部相互影响与相互作用的辩证关系,才真正合乎演员的创作规律。因此,在表演教学中,无论是基础训练阶段,还是完整的舞台人物形象创造,都必须是体验与体现一起抓
中央戏剧学院表演系在表演课的教学改革中同样做了许多非常有益的尝试与探索,并在不断进行改革的同时积累了经验。经过反复的实践检验,我们这些年来所进行的改革与探索,在表演教学原则、教学内容、教学顺序和教学方法等方面已经具有相当的科学性和系统性。这些实践中的创造与理论上的总结,实际上都为形成我国自己的表演教学体系提供了坚实的基础;同时也为我们编写出一部既有理论阐述又能与教学实际紧密联系的教材做好了准备工作。
在总结我们自己过去的经验时,应该看到:过去的教学中重视思想、生活、技巧三方面的结合,全面对学生进行培养,以及在创作方法上坚持以现实主义为主体的原则是正确的。斯坦尼斯拉夫斯基关于演员在体验与体现创作过程中的自我修养的论述,无论在指导思想、训练内容和教学方法等方面仍然有着指导意义和实用价值。这些仍然应该成为我们教材中的主线。
在近年来的教学改革中,把生活观察和演员创作素质的培养列入教学内容,与原来教学中贯串始终的创作方法的训练结合在一起,构成了表演教学的主要内容。这已经得到了绝大多数表演课教师的共识,并且在实践中收到了良好的效果,从而形成了生活观察、素质训练和创作方法贯串教学全过程的新的教学模式。在这个模式下,整个教学过程都必须把生活观察作为教学的内容,持之以恒,细水长流地贯串始终,使学生养成一种注意观察生活的习惯;同时,重视对于学生创作素质的培养与开掘,并在教学不断深入的同时,坚持不懈地注意学生创作素质的锻炼,而创作方法的训练,则是在学生生活观察能力的增强和创作素质发展的基础上,从小到大,由浅入深逐步地不间断地进行。这三方面在教学过程中,始终应该有机地结合在一起,只不过是在不同的教学阶段在内容的比例上有所不同而已。
比较偏重于演员内部体验的训练而对于演员体现能力的训练有所忽视,这是过去相当长的一段时间里表演教学中存在的一种倾向。这种倾向导致在基础训练阶段只重视内部体验诸元素的训练,在角色的创造中则只强调人物的内心体验,不太重视角色的外部性格特征的创造。因此,常常是心安理得地把表现力方面的训练完全推给了形体、台词和声乐老师。这种看起来似乎特别重视内部体验的教学思想,不仅不利于表演教学,而且对于形体、台词和声乐教学也极为不利。因为如果在表演课上不重视外部体现能力的训练,那么,学生也就不会对形体、台词和声乐课给予应有的重视,并有意识地把从这些课程上学到的知识和技巧与表演有机地结合起来。在过去的教学中,常常可以看到在形体课上得高分的学生一上台却手足无措的情况。学生们学习中存在的这种专业课之间割裂现象,正是由于在表演课上存在的只重视体验,忽视体现能力培养的思想造成的。这无疑对于表演教学来说是毫无益处的。而且,无论是从演员创作素质的培养与掌握创作方法的规律来说,由于演员作为人是一个心灵与躯体并存的有机体,他所创作的角色也一定是具有内外部性格特征的人物形象,因此,在表演艺术中,内部和外部是互为表里,不可分割的。所谓“动于衷而形于外”,“形现而神开”,这种内外部相互影响与相互作用的辩证关系,才真正合乎演员的创作规律。因此,在表演教学中,无论是基础训练阶段,还是完整的舞台人物形象创造,都必须是体验与体现一起抓
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《戏剧表演基础/戏剧名校教材文库》:
七、鲜明的形体与语言的表现力
演员在创造人物形象时所追求的理想境界应该是既有真挚、深切、细腻的内心体验,又有准确、鲜明、生动的外部体现。只有这样,演员所创造出来的人物形象才可能是表里如一、形神兼备、和谐统一的。因此,一个优秀的演员,在创作素质上除了应该有在表演中去真实的进行体验的能力,即内部的心理素质之外,还应该具有非常鲜明地表现出自己的内心体验的能力。因为,表演作为一种艺术,它的目的不是为了演员沉醉在自我体验的享受之中,而是要把这种对于人物的体验在观众面前展现出来,使观众受到感染,甚至是受到震撼,从而引导观众对于你所扮演的人物有所认识、有所感悟,并有所思忖。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的:“外部体现之所以重要就因为它是传达内在的‘人的精神生活’的。”“体现器官和体现技术在我们这门艺术中起着十分重要的作用,它能使演员看不见的创作生活成为看得见的。”①
我国的戏曲表演艺术家们同样也非常重视表现力的作用,他们认为只有“形现”方能“神开”,“容动”而见“神随”。这都说明了只有通过外部的表现,演员的内心体验才具有可视性,因而才能诉诸观众,为观众所感知。
不仅如此,还因为人是一个有机的整体,他的外部的形体、声音与语言的变化,不可能不对他的内在的感受产生影响。正如一个蜷缩的躯体,往往使人体验到一种压抑的情绪,痉挛的肌肉往往引发心理紧张的感觉。因此,演员在表演中,他的姿态的变化、声音的高低、强弱、刚柔与语调的抑扬变化,往往也会引起内心感受上的相应的变化。由此,也可以看出表现力是演员的创作素质的十分重要的组成部分。
演员在表演中用以表现出自己内心体验的手段主要是他的形体、声音和语言。因此,形体、声音和语言也就被称之为演员创造人物形象时的两大支柱。一个具有良好的创作素质的演员应该是经过不断的训练,使自己的形体、声音和语言具有充分的可塑性,达到“天然的完美”,就像斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样,能够“适应天性指定给它的工作”。或者像波兰著名戏剧导演格罗托夫斯基所说的那样,演员的体现器官,应该像是一个有弹性的薄膜,当感情的气息充进这个薄膜的口袋里时,它就会自然而然地随着情感的变化而膨胀起来。
有一种非常错误的观点,认为只要有了真挚的体验,它就会自然而然地流露出来,用不着在形体和语言上去下过多的功夫。这种观点的错误之处在于它不仅忽视了外部体现的重要性,实质上它也否认了表演作为一门艺术所应具有的表现的性质。首先,在戏剧表演中,真实、细腻、微妙的情绪体验,如果没有一个十分具有表现力的体现器官,是不可能把它充分地体现出来的。斯坦尼斯拉夫斯基十分明确地指出:“肖邦的微妙之处是不能用大喇叭来表达的,我们也不可能用形体的、物质的体现器官的那些粗糙部分来表达极微妙的下意识的情感,特别是体现器官像没有调好音的乐器奏得不合调的时候。”他还说:“不能用没有受过训练的身体来表达人的内在的精神生活的细致的过程,就如不能用一些走调的乐器来演奏贝多芬的《第九交响乐》一样。”①这说明即使是十分重视和强调体验的斯坦尼斯拉夫斯基也否定了那种只要有了体验,就会自然而然地体现出来的观点,而是主张演员必须具有训练有素的形体的、物质的体现器官,才有可能把真挚、细腻、微妙的内心体验准确、鲜明、生动地体现出来。更何况表演作为一门艺术,演员在展示其内心的情绪体验时,不能不考虑到应该给观众以美的享受。那种纯自然形态的情感流露方式,有时甚至是随意地泛滥,结果就难免会像狄德罗所批评的那样:“情欲发展到难以自制的地步……都要显出一副怪相。”而缺乏美感的表演实际上就不能说是表演了。
……
七、鲜明的形体与语言的表现力
演员在创造人物形象时所追求的理想境界应该是既有真挚、深切、细腻的内心体验,又有准确、鲜明、生动的外部体现。只有这样,演员所创造出来的人物形象才可能是表里如一、形神兼备、和谐统一的。因此,一个优秀的演员,在创作素质上除了应该有在表演中去真实的进行体验的能力,即内部的心理素质之外,还应该具有非常鲜明地表现出自己的内心体验的能力。因为,表演作为一种艺术,它的目的不是为了演员沉醉在自我体验的享受之中,而是要把这种对于人物的体验在观众面前展现出来,使观众受到感染,甚至是受到震撼,从而引导观众对于你所扮演的人物有所认识、有所感悟,并有所思忖。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的:“外部体现之所以重要就因为它是传达内在的‘人的精神生活’的。”“体现器官和体现技术在我们这门艺术中起着十分重要的作用,它能使演员看不见的创作生活成为看得见的。”①
我国的戏曲表演艺术家们同样也非常重视表现力的作用,他们认为只有“形现”方能“神开”,“容动”而见“神随”。这都说明了只有通过外部的表现,演员的内心体验才具有可视性,因而才能诉诸观众,为观众所感知。
不仅如此,还因为人是一个有机的整体,他的外部的形体、声音与语言的变化,不可能不对他的内在的感受产生影响。正如一个蜷缩的躯体,往往使人体验到一种压抑的情绪,痉挛的肌肉往往引发心理紧张的感觉。因此,演员在表演中,他的姿态的变化、声音的高低、强弱、刚柔与语调的抑扬变化,往往也会引起内心感受上的相应的变化。由此,也可以看出表现力是演员的创作素质的十分重要的组成部分。
演员在表演中用以表现出自己内心体验的手段主要是他的形体、声音和语言。因此,形体、声音和语言也就被称之为演员创造人物形象时的两大支柱。一个具有良好的创作素质的演员应该是经过不断的训练,使自己的形体、声音和语言具有充分的可塑性,达到“天然的完美”,就像斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样,能够“适应天性指定给它的工作”。或者像波兰著名戏剧导演格罗托夫斯基所说的那样,演员的体现器官,应该像是一个有弹性的薄膜,当感情的气息充进这个薄膜的口袋里时,它就会自然而然地随着情感的变化而膨胀起来。
有一种非常错误的观点,认为只要有了真挚的体验,它就会自然而然地流露出来,用不着在形体和语言上去下过多的功夫。这种观点的错误之处在于它不仅忽视了外部体现的重要性,实质上它也否认了表演作为一门艺术所应具有的表现的性质。首先,在戏剧表演中,真实、细腻、微妙的情绪体验,如果没有一个十分具有表现力的体现器官,是不可能把它充分地体现出来的。斯坦尼斯拉夫斯基十分明确地指出:“肖邦的微妙之处是不能用大喇叭来表达的,我们也不可能用形体的、物质的体现器官的那些粗糙部分来表达极微妙的下意识的情感,特别是体现器官像没有调好音的乐器奏得不合调的时候。”他还说:“不能用没有受过训练的身体来表达人的内在的精神生活的细致的过程,就如不能用一些走调的乐器来演奏贝多芬的《第九交响乐》一样。”①这说明即使是十分重视和强调体验的斯坦尼斯拉夫斯基也否定了那种只要有了体验,就会自然而然地体现出来的观点,而是主张演员必须具有训练有素的形体的、物质的体现器官,才有可能把真挚、细腻、微妙的内心体验准确、鲜明、生动地体现出来。更何况表演作为一门艺术,演员在展示其内心的情绪体验时,不能不考虑到应该给观众以美的享受。那种纯自然形态的情感流露方式,有时甚至是随意地泛滥,结果就难免会像狄德罗所批评的那样:“情欲发展到难以自制的地步……都要显出一副怪相。”而缺乏美感的表演实际上就不能说是表演了。
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