描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787505992467丛书名: 海外艺术学经典译丛
中国文联出版社年度巨献“海外艺术学经典译丛”首本图书！百余幅艺术史上的经典画作，图文并茂讲解20世纪艺术史上的震撼心灵的艺术运动，及其划时代的艺术史影响力！
《20世纪艺术史》是乌韦·施内德于2001年在德国出版的艺术史专著。本书按照时间顺序介绍具有代表性和决定意义的各个艺术运动和其演变历史。全书通过22章，主要介绍各种艺术门类独特的艺术家、多重交替的艺术发展规律、相互影响又相互排斥否定的艺术思潮。为我们打开了了解西方20世纪艺术权威的新途径。
章 新艺术的幻象 1885—1900
第二章 前卫与原始：野性化与创造一个新世界 1905—1915
第三章 形式问题与大都市 1908—1915
第四章 现代主义的自觉 1912—1913
第五章 反民众与反创作：行为主义和拼贴 1910—1920
第六章 马塞尔·杜尚：非艺术作品 1913—1923
第七章 绘画彼岸的绘画：超现实主义的工作方法 1924—1933
第八章 毕加索与马蒂斯：世纪天才及其跖者
第九章 人物形象的延续 20年代Ⅰ
第十章 康斯坦丁·布朗库西：作为作品的工作室
第十一章 走入日常生活的现代艺术：乌托邦与综合法 20年代Ⅱ
第十二章 马克斯·贝克曼：现代艺术的集大成者
第十三章 消灭现代艺术的企图 30—40年代
第十四章 欧洲—美国：原始主义与崇高
第十五章 日常生活进入艺术：波普艺术与行为艺术 1956—1965
第十六章 走出材料与观念 60—70年代Ⅰ
第十七章 约瑟夫·波伊于斯：塑造意味着改变一切
第十八章 布鲁斯·瑙曼：被清空的艺术工作室
第十九章 永远的绘画 60—70年代Ⅱ
第二十章 唤起记忆 60—90年代Ⅰ
第二十一章 摄影取代绘画 60—90年代Ⅱ
第二十二章 世纪末 1990—2000
索引
20世纪初期，像保罗塞尚(Paul Cézanne)和爱德华蒙克(Edvard Munch)等现代艺术的开创者已进入到创作的晚期，而以巴勃罗毕加索(Pablo Picasso)为代表的先锋艺术家们已经初露锋芒，开始进行全新的绘画创作。20世纪末期，安迪沃霍尔(Andy Warhol)和约赛夫博伊斯(Joseph Beuys)等战后艺术家业已过世，艺术概念也从根本上得到了扩展，新媒体似乎已经替代了绘画。艺术风格超乎寻常的多样性成为20世纪艺术史的一大特征，其间贯穿着层出不穷的新形式和新思潮，不断涌现各种艺术理想，这些都促使20世纪的艺术不断向前发展。所以，可以从多种角度来讲述20世纪的艺术史。
本书将按照时间顺序回顾具有代表性的艺术话题，跨越各艺术派别和运动。然而，对于重要的艺术运动以及重要艺术家，本书仍给予必要的关注，本书会根据不同的艺术事件不断变换讲述的视角。
本书将特别介绍具有代表性的艺术类别的形式及内容，即20世纪上半叶为绘画，下半叶为造型艺术。本书也会涉及新媒体对艺术的进军，例如主要由造型艺术家推动的舞台、电影等艺术形式也将在本书中得到阐述。
在我看来，这个时代的艺术家们所创作的华丽画卷、各种层出不穷的艺术现象以及不断出现的美学震撼都脱离了预先设定的艺术概念范畴，超出了预想的艺术发展模式。直到20世纪中期，人们或许还可以认为，艺术发展一脉相承，走向抽象主义是必然趋势。但如今我们必须认识到，纵观20世纪的整个艺术发展，艺术的主要任务是从美学意义上对真实生活的方方面面进行探究，抽象艺术所推崇的重视形式、抛弃内容只是暂时的艺术现象。
多姿多彩的艺术形式、纷繁复杂的艺术驱动因素以及花样百出的艺术思潮，隐藏在所有这些现象背后共同的东西又是什么呢？或许是：艺术的“多样性”，这一概念早在1912年就由瓦西里康定斯基（Wassily Kandinsky）在其理论中加以表述，从描摹艺术到抽象艺术，直到物体和材料艺术。首先是原始主义成为了主导理论，即艺术家们需要不断从初的源头开始艺术思考和创作，为了“创造一个新世界”，正如奥古斯特史特林堡(August Strindberg)1894年表述的。此外还包括毕加索所推崇的“对立”、“反抗一切”，出于不满而与现存的一切对立，尤其是有意识地推翻主导的绘画方法，持续抵制既成的、有效的“艺术概念”，并且不断对艺术概念进行“扩展”。因此艺术的概念在20世纪不断被更新，从世纪之交的维也纳分离派，到二十年代的包豪斯，直至约瑟夫博伊斯，后是九十年代对于艺术的延伸，要求把艺术形式、媒体、风格全方位进行“整合”，出现了昙花一现的理想的艺术世界。
无疑，20世纪艺术史的另一大特征就是，艺术观察者和接受者一直在询问：“究竟什么是艺术”。维尔纳哈福特曼(Werner Haftmann)曾讲过，艺术就是艺术家做的事情，恩斯特H贡布里希（Ernst H.Gombrich）也曾说，没有艺术，而只有艺术家。这意味着：艺术家不停地通过其作品改变艺术标准，推移艺术界限。但是，艺术的定义随着艺术家创作出的艺术而改变，艺术的一个本质特征为：改变。维尔纳霍夫曼（Werner Hofmann）曾定义：“艺术是我们觉得它是艺术的东西。”，这很清楚地说明，艺术家必须在艺术机制的框架内取得社会的认同。
在此，对“先锋派”和“现代艺术”这两个艺术概念稍加阐释。根据的艺术研究观点，20世纪初二十年的“先锋派”艺术运动具有以下特征：绘画越来越脱离内容，独立运用绘图手段，挑战传统的创作方式。20世纪的“现代主义”指的是在精神领域的所有的革新进程，这些思想领域的革新起始于19世纪，涵盖先锋派艺术家，对20世纪的艺术史有着深刻的影响，从具体内容上看，“现代艺术”以质疑、愿景和理想等艺术精神充实并丰富了真实生活。
如果要讲述20世纪的艺术史，应该本着什么样的原则？或许应该遵照弗里茨布尔格于1913年出版的《当代绘画问题导论》中的理论：“在艺术中，人们必须能够像艺术家一样思考”。我在过去三十多年一直从事当代艺术行业，凭借多年与艺术家的接触，使得我能够撰写这本艺术史。
如果没有朋友和同事的激励，这本书不能终得以成形。在此我要感谢维尔纳施毕斯（Werner Spies）、哥特莫肯（Günter Metken）、拉斯罗格罗泽尔(Laszlo Glozer)、阿尔敏茨维特(Armin Zweite)、汉斯贝尔廷(Hans Belting)和维尔纳哈福特曼。感谢出版商沃尔夫冈贝克给予我莫大的信任。还有卡琳贝特细致地整理手稿，以及沃尔夫冈米夏埃尔汉克在设计方面丰富的创意。
谢谢我的夫人一直以来的支持和随时与我展开讨论的耐心。
乌韦M施内德（Uwe M. Schneede）
2001年4月，汉堡
章 新艺术的幻象1885-1900
在此之前，法国印象派已实现了与传统的决裂，开始将大城市及其城市居民的休闲娱乐活动作为现代题材来描绘，与此同时，象征主义创作手法再一次复苏，但艺术家们的首要任务，是试图运用雕塑的手法促使绘画达到色彩和形式的独立。19世纪末，欧洲正处于经济繁荣时期，对外施行殖民主义，对内奉行复辟政策。后印象派艺术家就是在这样一个趋于老化和僵化的社会中，为寻求更为自由的社会，发展着一种新艺术的幻象。
蒙克（Munch）、凡高（van
Gogh）、高更（Gauguin）和塞尚（Cézanne），这些艺术大师与志同道合的朋友们一起，有意识地离开都市迁居边缘地带。
艺术家们意识到了既是权力中心、又是拜金社会的都市的危险性以及带给他们的烦扰，因而离开这里，寻求独立、安静的工作环境，忍受“极度的孤寂”（汉斯冯马雷语）：蒙克在挪威的奥斯陆海湾（Oslofjord），凡高在法国的阿尔勒（Arles）、圣雷米（Saint-Rémy）和奥维尔（Auvers），詹姆斯恩索尔（James Ensor）在比利时的奥斯坦德（Ostende），费迪南德霍德勒（Ferdinand Hodler）在伯尔尼（Bern），塞尚在艾克司–普罗旺司（Aix-en- Provence），高更先是在布列塔尼大区（Bretagne），之后干脆完全躲避文明社会，跑到了马提尼克岛（Martinique）和塔希提岛（Tahiti，又译为大溪地岛）。事实上，艺术家们选择与世隔绝并非迫不得已，对于他们的艺术来说，这种隔离是一种推动力，隔离为这些艺术家的创作提供了一个重要主题。
1885年至1886年的冬季，年仅23岁的
爱德华蒙克在奥斯陆创作出了《病儿》。32岁的凡高画出了《吃土豆的人们》，为了更为系统地研究艺术而进入安特卫普学院深造。37岁的高更也开始了他的艺术创作，在巴黎以招贴海报的微薄收入维持生计。年长些的塞尚正致力于他的色彩和形式分析。在巴黎，人们在忙着筹备第八届，也就是后一届印象派艺术家的展览，在此次展览上，新印象派艺术家们首次亮相。
蒙克在其具有开创性的作品《病儿》中，试图运用自己的绘画语言，表达出一种个人的、心灵的负荷，那来自他对于姐妹之死的回忆以及对于疾病和死亡的感受。“在我父母的家里”，蒙克写道，“充斥着疾病和死亡。我从未真正克服这种厄运带来的恐惧。这也对我的艺术创作产生了决定性的影响。”这种个人的痛苦体验现已成为他进行艺术创作的前提。
这激发蒙克进行了大量的艺术创作。站在奥斯陆国家美术馆中蒙克的画作前，人们可以感受到画家那几近疼痛的狂怒，带着这种情绪，蒙克用油画笔、调色刀和油画棒在画布上刮刻，画上新的一层，然后再次刮刻、破坏。裂开的油画表层见证了它曾遭受过粗暴的对待，受伤的皮肤颜色传达出画家回忆起痛苦时的激动情绪。蒙克曾在笔记中提到的“被激励的、仓促的修改”也许与“神经质的解放”相似，图像因而富有“暴力的、强烈的”效果。
蒙克的这种绘画手法揭示绘画本身的内容，诉说绝望和死亡。像他一样以传统的画法表现私人痛苦和边缘体验的艺术家在十九世纪八、九十年代并不多见。加米叶毕沙罗（Camille Pissarro）曾于1884年谈到：“新艺术的重点不在于主题，而在于如何表现主题。”
虽然风景、风景中的人物、单独的人物、花卉和物品仍旧是艺术家创作的主题。但是，“怎样画”变得更为重要。传达切身的个人体验和存在体验就意味着：表述尚未表达的。为此，需要不断地更新绘画手段，必须从已经被表述过的内容中重新诞生出新的绘画语言。
艺术创作中优先考虑艺术手法和尊重艺术家的个人体验，这导致精确的描摹、透视法以及解刨学等传统绘画手法失去了作为艺术衡量标准的重要性。1885年，当蒙克开始创作《病儿》时，凡高在一封曾使许多人受到启发的信中对他的兄弟提奥（Theo）写道，“学习创作这类不正确的作品对我而言是一个巨大的渴望，包括这种对真实的偏离、改写、改变，这时，是的，人们似乎是受到了某种欺骗，但——它比事实上的真实更加真实”。他还谈到，为了不陷入专横或误入歧途，对于真实自然的考察不可废除，但是绘画作品并不需要再现自然，而是应该以色彩的规律为出发点，与自然相结合创作出新的东西，这种“真实”比“事实上的真实”更真实。
新艺术家雄心勃勃地将自己当作不可认知的世界的解释者和不完美的真实的完成者。这类绘画的合理性基于艺术家真实的主观体验以及所采取的毫无保留的表达方式。因此，现代社会中艺术家个人的痛苦压力、传统绘画手法以及艺术客体在创作中的异化存在着某种因果关系。
“粗犷的绘画”
如今，在经历了一个伟大的世纪之后，我们要从自身的角度发问——这种先锋艺术的特征是什么？它们使这个世界获得的究竟是一种什么样的绘画？
站在凡高的风景画如《运河和洗衣妇》（“La Roubine du Roi mit Waschfrauen”，阿尔勒，1888年6月）、室内画如《夜晚的咖啡馆》(“Das Nachcafé”，阿尔勒，1888年)或者高更于同一年创作的《布道后的幻象》（Vision nach der Predigt）面前，人们会感到一阵晕眩袭来。增加了速度感的透视和刺眼的色彩交相辉映，产生一种无可比拟的吸引力，将人们引至一个摇摇晃晃的世界。物体失去自身的位置，来自四面八方的力相互冲突，世界散了架。事实上，这种“增加了速度感的透视”有着某种象征性。凡高曾于1889年谈道：“我们活在一个……一切似乎都摇摆不定的时代中。”这种绘画通过增加了速度感的透视法将观者卷入摇摇晃晃的世界中。
此类艺术的另外一个特点是“草图式”的图像。高更1899年写道：“沙龙始终展示已完成的画作，但与之相反，人们
‘乐于’ 偶尔在博物馆里看到一位大师未完成的作品。”蒙克在早期的展览中经常将他的油画命名为草图，就是为了强调作品的暂时状况，以此暗示如他所料到的不可能达到的完美，但仍使作品得以成形。草图是一种私人的、本能的、经常是非常快速地创作的手稿，这种手稿能够很直接地表达创作者瞬间的心理状态。
凡高也经常在他的书信里把他的油画假称为“草图”，以此摆出一副正在进行实验的样子。但他补充到，他并不确定某个时候能够创作出自己“安静的、从容不迫画出的画”，因为“一切总是那么混乱，表里不一”。1888年，在一次谈到“加工状态的油画”时，他冒险谈到了这一概括性的观点：“我们反而喜欢看到有一些粗犷的绘画。”
无论是蒙克、凡高、高更还是画了众多《浴者》系列的塞尚的作品，——这种“粗犷的绘画”连同其扭曲的透视法、平面化的画法、人物的变形、对于笔法和色彩独特的运用，都违背了所有精雕细琢的传统，与所有人们对于艺术惯有的期待背道而驰。这种“粗犷的绘画”色彩粗野，总是画在粗糙的画布上，下笔迅速并向外延展，画布局部毫无色彩遮挡、不光滑、没有磨平，绘画过程暴露无遗，观者能够越来越强烈地感受到艺术家在画布上创作时的激情，艺术家的激动和紧张能够体现在草稿上涂的色层以及经常未融合的浆状色彩中。就如同凡高在1888年写给同行埃米尔贝尔纳（émile Bernard）的一封信中所描述的：“厚厚的色彩污渍、裸露着的随意竖着的画布、这儿或那儿一个完全未完工的角落、被重新涂盖上颜色的画、半成品。”
所有的手段，都被凡高赋予了“现代主义的意识”，表达出“‘未加粉饰’的现代主义”特点。蒙克也说过类似的话，1904年在奥斯陆，蒙克在他《生命的饰带》（Lebensfries）一书中总结19世纪八、九十年代绘画的特征，称这时期重要的作品都是“源自现代精神生活的主题”。凡高展现的是人面对世界崩溃的切身感受，意识到只能抓到支离破碎的现实以及在摇摆不定的世界中动摇，而蒙克则展示那种爱情无法实现的感受，以及失去和死亡所带来的恐惧和悲痛。塞尚在众多的《浴者》作品中表达他的困境，而不是将其隐藏在“漂亮的表达形式”之后，正如他所表达的；高更则在南太平洋构思一个有很多渠道供给食物的躲避疾病、贫穷和不幸的乐园。
自始至终，“粗犷的绘画”与“未加粉饰的现代主义”分裂状态的独特前景相符；经过长时间的酝酿，典型的现代主义反抗式的作品随着“粗犷的绘画”孕育而生。
反响：喧嚷与哄笑
在现代艺术产生的同时，对于现代艺术的斥责也随之而来：历史及其在公众中的反响。仍以《病儿》这部作品为例，1886年，当《病儿》在奥斯陆的秋季展览会上展出之时，引发了一场愤怒的风暴。评论界称之为“愚蠢”和“伤风败俗”，粗制滥造、未加工的半成品，没有丝毫精神内容。蒙克在二十世纪二十年代末的一部自传文字中证实道：“没有一幅油画在挪威曾引起过这么多的麻烦。当我在开幕之日进入挂着这幅画的大厅时，看到密密麻麻的人群挤在作品前——发出一阵阵喧嚷和哄笑。”
这几句话不仅道出了当时挪威批评界的声音，也集中体现了19世纪八、九十年代国际批评界的普遍看法。如果以常见的、学院派的画法包括精确的描摹、和谐的透视法以及刮磨光滑完美的画布表面为衡量标准，新艺术作品看上去简直是令人震惊的粗糙和原始。居斯塔夫库尔贝（Gustave Courbet）以及他之后的印象主义画家的作品都是如此。这些让人感觉未完成的作品被抨击为对于社会道德和规矩的恶意损害。
当这些艺术家向公众展示他们批仍旧在探索中的作品时，曾对恩索尔（Ensor）谈到，他们自认为“怀着十足的和平意图”。但是恩索尔却感到惊奇和意外，他告诉他们，“一棵画得如此简单的‘卷心菜’将被视之为一种轻率的举动，而我的‘柔和的室内画’和‘市民的沙龙’却是革命的熔炉”。鉴于这些画作偏离了市民画的准则，人们判定艺术家迷失了方向。恩索尔再度对这种体会做出了表述：“我是疯子，我是傻子，我恶毒、邪恶、无能、无知。”塞尚也曾被认为是“一个神志不清作画的疯子……”。
新艺术家们大多被评判为神经错乱。
没有人能逃脱这一评判，它终在国家社会主义时期被演变为产生了可怕后果的国家主义。19世纪后期，这一评判不仅指向新艺术家，也指向那些与之相对的遵循学术规范、体恤市民阶级的老艺术家：例如16世纪的西班牙人埃尔格列柯（El Greco），他就被称为疯子，因为人们从他固执己见的作品中判定他精神错乱。因此，1887年恩索尔干脆就自己在调色盘上刻上：“Ensor est un fou”（恩索尔是一个疯子），而蒙克则在其作品《呐喊》中那燃烧着烈火般的通红的天空上写道：“只可能是一个疯子画出来的。”
艺术家凭借怀疑、质疑、破除禁忌的精神，背离市民阶级的观点和主流的道德观，这使得他们被自以为百分之百正常的健康社会团体排除在外，或排挤到边缘。
位于画面左侧的高更的半个身子滑出，右上方画中的肖像是高更的艺术同行埃米尔贝尔纳。《悲惨世界》，作品的标题很明显地表明，穷苦的人，被抛弃的人和被蔑视的人正是这两位艺术家自己。高更将这件作品送给凡高，作为他们友谊的见证，并对他写道：“这是一幅我的、同时也是我们三个人的画像，我们这些可怜的社会牺牲者，通过做好事报复社会。”
因此高更于1896年写到：他“就是一个一无是处的人，一个失败者”，凡高于1882年将自己定性为：“一个毫无价值的人或一个怪人或一个不招人喜欢的人——一个在社会上毫无位置也不会有什么位置的人，简而言之，比渺小还要渺小的人。”
自我认知
在20世纪，艺术家已经有意识地从外部观察市民社会，先锋艺术家则对这个社会予以明确的抨击。而在19世纪，艺术家大多还会因违背了社会的意愿而被视为怪癖之人。艺术家们也相应地表达了对于自己所处地位的自我认知。从那个时代标志性的艺术家自画像中，人们可以看到这种自我认知。
当高更、凡高和埃米尔贝尔纳1888年在阿尔勒准备成立一个由他们自发组织的艺术家协会（这一协会终未成形）时，为了证实彼此在艺术和私人领域所达成的一致，他们约定交换特意为此创作的各自的自画像。
此时，艺术家的自我认知就被纲领性地阐明了。
高更的作品《Les Misérables》（《悲惨世界》）首先表达了一种谴责：社会将满怀理想创作的艺术家变成了牺牲者。作品清晰影射基督受难的形象。凡高同年创作的自画像也具有重要意义：画中的艺术家是一种非常贫困的、随时准备牺牲的角色，同时，那种“疲惫和憔悴”——在凡高致高更的信中写道——显而易见，“这也是伴随我们所谓的文明而来的”。从绿色背景衍生出的光环指明了艺术家特别的使命。当高更通过作品谴责社会时，凡高强调的是预言的能力——二者都在现代艺术中革新了艺术家的神话，一位作为烈士，一位作为先知。
需要在此说明的是，文森特凡高的书信是富于说服力的证物，见证这个艺术和精神领域变革的时期，见证这一漫长而艰苦的过程，在这个艰苦的进程中，现代艺术家的意识也基于他们对矛盾的解剖分析而终产生，所以此书一次又一次地引用文森特凡高的书信。
机构艺术
18世纪末政治领域发生了深刻的变革。在此之后艺术家基本上可以不再受雇于人，而能够独立地工作。中介机构在艺术工作室和公众之间起到重要作用，它们在19世纪形成，并不断专业化。“机构艺术”是指那些从理论和实践上伴随艺术作品的产生、在社会中传播、解读、出售和买进的艺术机构和主管机关，包括艺术市场、展览业、评论和媒体、收藏家和博物馆。
直至19世纪后期，国立学院和官方沙龙始终占据权威性的地位，这些机构根据当局的原则进行运作。艺术机构连同其制订的规则深深影响艺术的发展。它们通常不欢迎并阻止新艺术家进入
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