十九世纪欧洲艺术史

　　基于我近四十年的教学经验，我认为，这是迄今*好的一本关于19世纪西方艺术的教材。作者以高超的手法将历史、观念、艺术作品熔铸成一个整体，并清晰阐述了主要的艺术史议题。
　　——加布里埃尔．韦斯伯格（Gabriel Weisberg），明尼苏达大学教授
　　曲培醇的《十九世纪欧洲艺术史》堪称力作。她将自己广闻的博识、细腻的感悟和谨严的思考熔于一炉，从而使一段特定时期的欧洲美术史变得如此清晰、生动而又引人深思。
　　——丁宁，北京大学艺术学院教授、副院长。 

　　本书关注以19世纪为中心时段的西方艺术，广泛涉及绘画、雕塑、建筑、摄影、装饰艺术，涵盖新古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、唯美主义、现代主义等流派，详尽介绍名家名作及重要艺术观念的演进，立体呈现构成艺术场域的艺术家、美术学院、批评家、画商、各类购买者等要素的变化，更将艺术的演变置于19世纪西方政治、经济巨变的背景中，助读者全面把握这段艺术史错综复杂的线索，了解艺术从传统走向现代，从学院规则走向艺术自由的精彩历程。
　　含574幅插图，特设39个专栏介绍特殊的艺术作品、艺术技法或历史背景，另附大事年表、术语表，以及详尽的参考文献列表（含影视资料推荐）。

　　曲培醇（Petra ten-Doesschate Chu）教授生于荷兰，定居于美国，自1972年起在美国西东大学美术与音乐系担任教授，教龄四十余年，公认为19世纪艺术研究领域的权威学者。现任西东大学美术与音乐系学术总监，《十九世纪世界艺术》执行主编，曾任十九世纪艺术史研究者协会主席。多次获奖，包括简与摩根．惠特尼艺术史学术奖金、约翰．西蒙．古根海姆纪念学术奖金，以及两次美国国家人文基金会奖金。著作十余本，包括《法国现实主义与荷兰诸大师》《透视库尔贝》《古斯塔夫．库尔贝的信》《十九世纪欧洲艺术史》《法国最自负的人：古斯塔夫．库尔贝与十九世纪媒介文化》。
　　丁宁，北京大学艺术学院教授、副院长，任中国美术家协会理事、北京国际双年展策划委员、教育部美术学科指导委员会副主任委员。著有《接受之维》《美术心理学》《绵延之维——走向艺术史哲学》《艺术的深度》《图像缤纷——视觉艺术的文化维度》等；译有《传统与欲望——从大卫到德拉克洛瓦》《毕沙罗传》、《注释被忽视的事物——静物画四论》《媒体文化》《博物馆怀疑论——公共博物馆中的艺术展览史》和《解码西方名画》等。

英文第二版前言
导 论
第一章 洛可可、启蒙运动及18 世纪中叶对新艺术的呼唤
第二章 古典的范式
第三章 乔治王时代晚期的英国艺术
第四章 法国的艺术与革命宣传
第五章 拿破仑时代的艺术
第六章 弗朗西斯科． 戈雅与世纪末的西班牙绘画
第七章 浪漫主义在德语世界的肇始
第八章 风景的重要地位–19 世纪早期的英国绘画
第九章 法国复辟时期对古典主义的拒斥
第十章 法国七月王朝时期（1830-1848）艺术与视觉文化的普及
第十一章 1848 年革命与法国现实主义的崛起
第十二章 进步、现代性与现代主义–第二帝国期间（1852-1870）法国的视觉文化
第十三章 从维也纳会议到德意志帝国统一前（1815-1871）德语国家的艺术
第十四章 维多利亚时代（1837-1901）的英国艺术
第十五章 民族国家的骄傲与国际竞争–大型国际博览会
第十六章 巴黎公社后的法国艺术–保守与现代主义趋向
第十七章 法国1880 年代的前卫艺术
第十八章 埃菲尔铁塔建成初期
第十九章 “美好年代”时期的法国
第二十章 1920 年前后的国际潮流
大事年表
术语表
参考文献
译后记

丁宁：波诡云谲的时代画卷（6月3日《人民日报》）

史家笔下的欧洲19世纪，当是“大世纪”。涉足者要稍稍越过百年纪年的限定，看到1800年之前的重要相关现象，也需联系1900年之后的影响与发展。观照这一时代的艺术，也不例外。
　　《十九世纪欧洲艺术史》是出自荷兰知名学者曲培醇之手的教本，恰恰有这样的史识。读者首先会读到她对一些看似不相关的事件的描述：譬如，1769年瓦特发明蒸汽机，1776年美国独立，1789年爆发法国大革命，而这些事件的后续效应，加上19世纪本身所经历的政治、经济、科技和文化方面的巨大变革，都为19世纪欧洲艺术提供了独特的底色，使之显得更加厚实、绚丽、驳杂和多义。曲培醇是勾勒历史语境的高手。在谈论法国的新古典主义艺术为何具有范本意义且影响深远时，她竟然提到了工业革命。以往，人们更多地会想到学院派的作用，而工业革命则显得似乎外在了点。可是，无论家具还是日用陶器，当时都已经可以大批量生产，附丽在这些产品上的古典艺术的因素当然就有了更多流布的可能，甚至连著名艺术家如弗拉克斯曼也参与了构思设计。英国的家具和韦奇伍德陶器就是再好不过的例子。不过，19世纪充满了动荡，图像的危险是当政者所恐惧的。杜米埃的作品（尤其是其流传快速又广泛的石版画）就曾让“七月王朝”政府寝食不安，在无法禁止出版的情况下，就尽可能大量购买刊登这些图像的报纸，然后付之一炬。1835年9月，路易—菲利普政府颁布了严厉的审查制度。

对于作品的解读，作者显出了驾轻就熟又细致入微的能力。在谈到法国画家大卫的《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》这一有五六个版本之多的画作时，曲培醇一语点破：镇定自若地骑在前蹄腾起的马上的拿破仑形象当是歌颂性的，因为根据史实，拿破仑是骑着骡子过阿尔卑斯山的。将骡子换成马，而且是如此完美的造型，完全是由于画家对拿破仑有崇拜之情的缘故。……

有西方学者将本书誉为“迄今出版的关于19世纪欧洲艺术的*教材”，确实不是恭维，而是如实评论。对于此书，中国读者亦当开卷有益。

 

 

曲培醇：为年轻人写有趣的艺术史教材（6月8日《中国文化报》专访）

注重可读性正是《十九世纪欧洲艺术史》的重要特征。曲培醇说：“我在写这本书时尤其注重年轻人读的感觉，提醒自己，教材是要让学生能读得懂的。我写完一部分后，让我的女儿（她后来成为了一名很好的编辑）来读，她会特别直率地指出，妈妈，这是一个很愚蠢的部分，这是谁也不要看的。她比较挑刺的是专业术语，说这个地方没必要用，或者要做出解释。另外她的反应就是某段故事读起来很闷。我把她的意见当回事，据此做一些修改。”

这本书有108万字，574张图片，从1760年左右开始，到1920年前后结束，很厚重。曲培醇说：“许多人问过这本书是怎样写成的，我总是说是用一生的时间写的。实际上写作的时间花了两年，但是动笔之前已有30年研究19世纪欧洲美术史的经验。”

此书是从法国艺术开始讲起的，按照年代顺序，以法国政治的不同时期，如大革命时期、拿破仑时期、复辟时期一直到“美好年代”，讲述社会事件、艺术家生平故事与作品内容、技法，兼顾欧洲各国与各艺术流派。

作为一本美术史教材，如何将时间的顺序和流派问题结合起来很困难。“我的做法是你可能会在某一个章节里读到一个德国艺术家，在另外一个章节里可能还有他，这不仅仅是要强调他与不同社会情景的联系，还因为他的创作生涯会有非常大的转变，譬如像雷诺阿，前期和后期的画作很不一样。梵高也是，他前期是写实主义，而后转入印象派，接着转入了后印象，作品有着非常不同的面貌。还有德拉克洛瓦、库尔贝等画家都是如此，所以不能把一个艺术家归位在一成不变的流派里。”

曲培醇将才思、见地和学术融合在一起，在纷繁复杂的历史中梳理出影响艺术发展的线索，立体呈现构成艺术场域的艺术家、美术学院、批评家、画商、各类艺术赞助人等要素的变化，讲述了艺术从传统走向现代，从学院规则走向艺术自由的曲折历程。知晓了广阔的历史背景，才能理解特定时期的艺术现象，比如，对于今天的观众非常难懂但在当时处于第一等级的历史画，曲培醇对多幅作品进行生动有趣的阐释。“当时的艺术是侧重想象力，艺术家要运用自己的想象来呈现历史的场景，这在学院里被看得很重。画的等级也正是从学院当中开始的，最重要的是历史画，然后是肖像画，接下来才是风景画、世俗风俗画和静物画。”

 

 

曲培醇：历史语境下的艺术 (6月11日《华夏时报》专访)

事实上，无论从何种角度讲，19世纪都在人类历史之中占据重要地位。工业社会的建立，生产和生活方式的变革，动荡与危险，浪漫与束缚，都使得19世纪见证了一系列对于西方现代社会的生成具有重大意义的事件和历史潮流。而曲培醇想要做的，就是将人类对美的追求置于19世纪西方政治和经济巨变的背景之中重新考量。于是，书中常会出现这样的逻辑关系：法国大革命与革命图像志的建立、拿破仑战争及其艺术宣传机制、工业革命与源于英国的设计新风尚、世界博览会与展现民族特性的自然主义艺术的风行、城市中产阶级的崛起与印象派对新视觉趣味的追求、世纪末的幻灭感后印象派对欧洲城市中心的逃离……

在曲培醇看来，从一种旨在模仿自然的艺术逐渐转化为一种确认其自身“技巧”特征的艺术，是19世纪艺术故事中的重要情节，这包括：关于艺术功能的不断变化的看法，相关的对于题材的恰当选择；艺术家与公众之间变化着的关系；艺术家对自然的态度的发展；随着贸易与殖民化的扩张，西方人对非西方艺术形式的迷恋；以及新科技对艺术的影响等。”
　　 艺术究竟是什么？这似乎并没有一个标准答案，正如人们欣赏同一件艺术品时的态度。“我们观看、欣赏和评判艺术的方式不仅仅是美学这种纯感性欣赏问题，而是受到文化与观念的深刻影响。认识和理解这一点，我们就会意识到，任何中性化的艺术欣赏都是不存在的。相反，我们体验艺术的方式深刻地受到我们的文化的影响，在广义的人类学意义上，文化被界定为社会群体成员所共享的信仰、伦理、习俗和信念等的复合体。”

　　印象派与城市场景画：埃德加．德加 （节选）
　　德加的《舞蹈课》（The Dance Class）在1876年第二次印象派画展上展出，它明显不同于我们看到的所有印象派绘画，以至于我们都有些疑惑“印象派”这个词用在这幅作品上是否恰当。如果定义一个印象派画家以他是否参加印象派画展为标准，那么德加是完全符合的。作为“艺术家的无名公司”的奠基人之一，他参加了公司举办的全部8次展览。如果在广义上将印象派绘画定义为展示一种新的视觉感受，基于画家对人们如何感知现实的细致研究，那么德加还是应归入印象派画家之列。他对知觉的兴趣肯定不亚于莫奈，但是两人的关注点不同。德加不像莫奈、西斯莱和毕沙罗那样着迷于光和大气，而是着迷于跟视阈、视角，以及如何感知运动的肢体等相关的问题。不过，如果我们把印象派限定在充满光亮的风景画和户外人物画中，那么德加肯定不能被视为印象派画家。他是描绘城市生活的画家，大多数时候关注室内场景。德加曾一度被称为现实主义画家，且他的画与杜米埃的部分作品确有一些联系。他还曾被划为自然主义画家，有些早期作品如照片般细致，确切地显示了与巴斯蒂安-勒帕热笔下城市场景的关联。
　　《舞蹈课》最初名为《舞蹈试演》（Dance Audition），展示了一个挤满芭蕾舞演员的房间，她们正等着轮流跳给老师看，即穿着宽松的西装、拿着长手杖打拍子的老头。舞者的身体语言告诉我们，试演是一件乏味的事。我们看见芭蕾舞演员们正在伸展肢体，挠痒痒，咬指甲，调整自己和同伴的芭蕾舞裙。这自然是芭蕾舞的“后台”场景，在这里，舞台上令大众钦慕的光彩出尘的演员们被拉回到了现实中。
　　尽管描绘的是一个无聊的场景，这张画还是很有视觉冲击力，因为有许多构图上的创新。首先，不寻常的透视给观众创造出站在阶梯或平台上俯视场景的感觉——就像等待舞蹈课结束的监护人和妈妈们所在的房间尽头的那个平台。其次，人物的布局也极不寻常。画面的右下角完全是空的，而拥挤的左下角中的人物似乎快要涌出来了，其中一个女孩几乎完全被另一个人遮住，还有一个女孩的脸被挡住了。同时，画中的主要事件——芭蕾舞女演员正跳给舞蹈老师看——不再是画面观看的重点，与我们的预期相反。她被推到画面后方，并被四周的芭蕾演员包围住。为了增加场景的视觉复杂性，德加引入一面挂在左边墙上的镜子，其中映照出更多的芭蕾舞演员和窗外的一部分风景。德加在构图上的创新是为了尝试用更贴近我们看世界的方式作画。事实上，很少有事物是像传统方式构图的作品中那样展现在我们面前的——处于视阈中心，被一个素净的空间环绕。其实，我们对世界的观察是由一系列随意的扫视组成，每一瞥都是随机框定，构图上缺少秩序感和对称性。当我们坐下、站起来或爬楼梯时，我们的视点都会发生根本性的改变。在许多情况下，我们并不在视平线上看世界，而是以一种斜的角度，向下或向上看，这取决于我们所处的位置。
　　德加的绘画以一个监护人（也许刚从她的书中抬起头）观看的方式再现了舞蹈试演的场景，这随意的一瞥像快照一样捕捉到了场景中稍纵即逝的瞬间。德加的绘画确实曾被与照片做比较。他用看似随意的手法框定画面，经常把人物切掉一部分，这点模仿了在截取现实中的片段时使用的不经意的摄影方法。不过，德加的构图和摄影的比较不能过度推衍。即使德加的绘画看起来像快照，它们还是领先于摄影，其实受技术的局限，在19世纪末之前是无法这样拍照的。事实上，德加同时代的大多数照片在构图上比他的绘画更传统。
　　德加的作品同样让人想起日本版画。几乎那个时代所有的前卫画家都视日本版画为替代西方表现程式的重要选择。德加看起来对日本版画不寻常的视角选择尤其感兴趣。这种“鸟瞰”的斜视角在日本版画中很流行，如我们在铃木春信（Suzuki Harunobu）约1765年画的《读信美人》（Beauties Reading a Letter）中所见的那样。
　　随着德加日益成熟，他对视角的选择越来越大胆，构图也更加有冲击力。《拿花束的舞者》（Dancer with Bouquet）在1870年印象派画展上展出，描绘了一位女芭蕾舞演员正向观众致意，在她伸出的手中握着一个崇拜者送的花束。她身后，画面顶部如云朵般模糊的各色短裙代表了整个芭蕾舞团。这幅画中俯视的角度比《舞蹈课》更夸张，暗示画家是从高处靠近舞台的歌剧院包厢中观察这位芭蕾舞演员的。这同样可以解释为什么女演员的裙子被切掉了一部分，它暗示看不到的那部分是被舞台布景或幕布遮住了。
　　《拿花束的舞者》是用色粉笔完成的，这是德加1870年代中期以后最喜欢用的技法。他自创了一种用色粉笔与油混合作画的复杂技法，由此使色彩获得了一种新的亮度，尤其适合表现他画中明亮的舞台场景。（从19世纪中期开始，煤气灯和聚光灯让夜间的歌剧和舞台表演成为可能，一般采用顶灯和脚灯照明。）德加的《咖啡厅音乐会》（Café Concert）也在1879年印象派画展上展出，画面完美地展现了明亮的照明和深暗的阴影效果，正是他运用这项技法达到的。这件作品表现了在奥斯曼的巴黎城中成为时尚的众多户外咖啡馆中的一个。在这里，歌手们在一支小管弦乐队的伴奏下进行多种表演。与德加在《拿花束的舞者》中俯视的角度相反，这里采用了仰视的角度。我们的视线向上而不是向下看，穿过一些妇女五彩的帽子，越过乐池中乐师们的脑袋，最终定格在那个穿着红色衣服的歌手身上，她裙子的一部分被低音提琴的琴颈遮住了。和我们视线的角度一样，舞台照明的光线来自下方，这就将脸和身体在一般情况下会凸显出的部分（眼睛、面颊、胸部）留在了黑影中。