描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787558609374
前言
如何使用本书
撰稿人介绍
导论
部分 当代艺术场域
引言
1 知识场域—一个离群独处的世界
2 当形式变成态度—及其他
3 连绵不绝的地点—论现场性
4 无边界的双年展？
5 当代艺术的分期
6 当代艺术与美学的政治
第二部分 实践与模式/形式和媒体再思考
引言
7 论里希特《1977年10月18日》
8 论平面—走向平面性的谱系
9 没有结论的无形式
10 视频投影—屏幕之间的空间
11 如何提供艺术服务—导论
12 对话作品—对话在社会介入式艺术中的作用
13 对抗主义与关系美学
第三部分 文化/身份/政治动因
引言
14 向文化宣战
15 艾滋病—文化分析与文化行动主义
16 被驱逐者的建筑
17 性别在燃烧—关于挪用与颠覆的诸问题
18 自找麻烦
19 差异的神话—惠特尼双年展的庸俗身份政治
20 魔鬼电视
21 色情的建筑—博物馆、城市瓦砾及电影牡鹿屋
22 作为有机知识分子的文化工作者 2
第四部分 后殖民批判
引言
23 马可•波罗综合征—关于艺术和欧洲中心主义的若干问题
24 在“黑暗中心”
25 融合转向—多元文化时代的跨文化实践
26 真实性、反思性与景观—新亚洲的兴起不是世界的终结
27 拥有一切的观众
28 废墟、碎片化以及中国现代与后现代
第五部分 艺术主题/历史主题
引言
29 再政治化艺术、理论、再现与新媒体艺术
30 模仿大师—男孩专用、坏女孩与重要女人
31 模糊地带—乔吉奥•阿甘本的“赤裸生命”
32 数据库
33 为了抽象的爱
34 可持续发展政治学—艺术与生态学
附 录： 来信与回复—《偶然因素：对克莱尔•毕晓普〈对抗性与关系美学〉一文的回应》
译后记： 当代艺术与当代理论的联动
艺术批评与艺术运动总是密不可分，艺术批评的转向在根本上是由艺术运动的发展决定的。以1985年作为一个分水岭，其实也是艺术运动在批评上的反映。20世纪下半叶，也就是第二次世界大战以后，西方艺术的主流经历了三个阶段。个是抽象表现主义和极少主义，时间是40年代到60年代。第二个是波普艺术、新现实主义和观念艺术，时间是60年代到80年代。第三个阶段是80年代以后，包括80年代的新表现主义、超前卫和后观念艺术，重要的是文化多元主义，在理论上的反映就是文化研究或文化批评。
艺术形态的变化是理论批评的根本问题，一切后现代主义的批评首先在于形式与审美的消解，艺术体现为社会的工作，批评也由此向社会展开。早在60年代，迈克尔•弗雷德还在形式主义的立场就针对极少艺术提出“戏剧性”的概念，他看到了艺术作品脱离其固有的地点向一个剧场化空间扩展的危机。罗莎琳德•克劳斯则力求用“扩大的雕塑领域”从形式上规范走向社会空间的艺术。权美媛的《连绵不绝的地点—论现场性》（1997年）也是论述当代艺术的形态，但这种形态不再是博物馆里固定的现场，现场性艺术都将现场视为一个实际的外景地，外景地不是“雕塑领域”的延伸，而是社会空间的扩展。现场和地点总会超越形态本身，指向社会生活的各个地点。当艺术走出博物馆，走向街道，走向社区，走向荒原的时候，就决定了当代艺术的主要表达不在于形态的表面，而在于形态本身的社会属性。上世纪80年代以来，当代艺术的主要变化是观念艺术的样式化，样式化意味着观念艺术的语言转换已经完结。早在上世纪60年代，索尔•内维特（Sol LeWitt）曾指出：“在观念艺术中，思想和观念是艺术作品重要的方面。……思想成为制造艺术的机器。”在那个时候，思想并非指严肃的社会或政治问题，而是深奥的语言分析，就如迈克尔•弗雷德和罗莎琳•克劳德面对极少艺术和大地艺术所进行的批评那样。一般认为，观念艺术结束于80年前后，这也标志着语言探索过程的结束和样式的确立。观念艺术似乎是西方艺术史上风格演变的后一个运动，阿瑟•丹托甚至认为这是艺术的终结。与历史上的样式主义不同的是，观念艺术没有因为其样式化而解体，而是由武器的批判转向批判的武器，由形式变成态度，由对艺术本体的关注转变为对艺术表达对象的关注。也就是说，观念艺术的形态本身没有改变，但由于其本身的内在性质，它不可避免地走向社会，因为其形态本身就是在社会中展开。这样一个过程和结果突出体现在1985年以后的艺术理论。
可能从来没有像现在这样，艺术实践与艺术理论如此不可分割地纠缠在一起，批评也从来没有像现在这样如此深入地介入实践。艺术家是文化批判者，批评家则是文化研究者。艺术家以个人的经验对抗于制度的压力，批评家则在对思潮、知识、社会的宏观把握中解析和介入制度的批判。制度意味着多种文化在权力作用下的统一体，它消解个体的文化身份，并将它们推到自身的对立面。在观念艺术时期，艺术力图打破制度为艺术制定的规则，全面对抗于权力、学院、机构和消费，而观念艺术的遗产之一却是制度本身是难以动摇的，因为艺术制度的规则不取决于自身，在艺术制度的背后有更强大的社会制度。在这样的条件下，甚至艺术的反叛本身也被制度化，成为资本主义制度的活力来源之一。艺术被迫以其个体的渺小来对抗制度的强大。这是当代艺术在上世纪80年代的重要转向之一。艺术不再充当制度反叛的代言，而转向经验的叙事、身份的描述和价值的诉求。与此相适应的是，批评本身也承担了这样的角色。在本书的第二、三部分及其他部分的某些文章，都反映了这种状况。性别、性征、后殖民、青年、族裔等，这些本来是艺术家的个人话语，都被纳入政治再现的框架。保守主义与激进主义，文化多元主义与欧洲中心主义、结构主义与审美主义的激烈冲突，远远超出艺术家的个人期待。形态话语在被不断消解的同时，艺术家的职业身份也在身份诉求的过程中被不断消解。批评、理论和策划的作用凸现出来，艺术家的活动不仅在一个社会工程，也在一个理论工程中进行。一个艺术家的活动或作品在某个特定的地点和某种特定的身份中进行，在身份、性别、后殖民等批评话语的阐释中，却具有全球的意义。同样，在批评的活动中，孤立的艺术行为被组合为整体的文化现象，向社会、历史、文化政治展开。
《1985年以来的当代艺术理论（增订版）》新增了15篇文章，反映了版2005年以来的若干新变化，这种变化集中反映了近20年来西方艺术与批评的双重走向，对于中国当代艺术与批评无疑有重要的借鉴作用。之所以强调借鉴，是因为中西当代文化、社会发展进程的差异，及中国当代艺术的现实要求。西方的艺术理论及其实践已不可能像上世纪80年代那样，直接作用于中国的艺术运动与批评。根据我们的情况，分析、判断、理解是重要的工作。既是对他们的研究，也是确定我们自身方位的参照与借鉴。此外，当代艺术理论不仅是对于艺术的批评，不仅是与当代社会、当代文化密切联系，不仅是认识和了解西方当代社会，包括历史、文化、政治、经济等，甚至也是理解西方当代艺术理论的必要条件。
2017年3月 修订于中央美术学院 易英
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