真理的慧眼：中国摄影家朱宪民

他开始在摄影情感语言表达中，融入人与土地的关系，人与人的关系，融入看似不经意的戏剧情节和象征意义。他的百姓，无论贫富，没有变形、扭曲或是丝毫夸张，他以尊重的态度对待他们，表现出自然的亲和力和情感的张力。尽管朱宪民先生的影像中时时仍带有他的早期肖像的象征主义的颂扬精神，这也是在他60 年代进入新闻领域后的意识形态的影响所造就的，但并不夸张，甚至成为朱宪民黄河儿女作品风格中的点睛之笔。中国当代摄影史梳理中，多数摄影人缺乏自发性，受到职务行为的干扰，摄影生涯经常被打断，有些昙花一现。不具备完整的主题持续性和风格延续性，这也使得以摄影家为线索的中国摄影史梳理变得困难重重。朱宪民不同，他的摄影生涯完整，摄影观点鲜明，主题风格持续。从20 世纪70 年代至今，他的从黄河源头到珠江入海口的中国百姓影像，终形成了中国在70 到90 年代的影像人类学的视觉表达，这也成就了朱宪民成为中国当代摄影史上不容忽视的值得研究的重要摄影家之一。

                                                                                                     赵迎新( 中国摄影出版社社长)

                                                                                                                 2016 年岁末于北京

      （一）27 年前，朱宪民从吉林调到中国摄影家协会，被分到展览部负责国际事务。家属没来，他一个人住在办公室。那些夜晚，朱宪民翻出一本本国外的画册读了起来。这是一个饥肠辘辘的中国摄影者的饕餮大餐！亨利·卡蒂埃—布列松—摄影原来和生活贴得那样紧！摄影原来可以“整日在街头寻找，随时准备记录生活的点点滴滴，将活生生的生活完全记录下来”。1932—1936 年，美国农业安全局的30 名摄影师—他们齐刷刷地将镜头对准公路上的那些难民，那些受挫折、被遗忘和得不到援助的家庭。尤金·史密斯—他的丝毫不做作的人道主义纪实照片感动了懂照片和不懂照片的人，他的影像看不出技术性的语言，只有感情上的语言。摄影原来应该是这样的模样！朱宪民几乎要叫出声来：“搞了近20 年摄影，原来我走的全是弯路，全是死胡同啊！”但是朱宪民在1966 年拍摄的《城市应届毕业生到农村参加军事化劳动锻炼》、《农村小学的劳动课》、《临江林业局思想宣传队到林场演出》等，虽然画面全是摆拍，选择的却是普通的人的状态。从这一点可以看出朱宪民已经是那一代摄影者中有些“先知先觉”味道的摄影师了。李媚曾评论说：“在中国当代摄影史中，在这个年龄段的摄影家中，少有像朱宪民这样，在20 世纪70 年代初期就在有意无意之间关注百姓日常生活，以朴素、自然、忠实于生活的态度记录平民百姓生活的。他的特殊之处在于他早于他的同代人，本能地为表达自己情感深处关注和倾心的人们而按动快门。他的特殊之处还在于，他是这个年龄段的摄影家中具有平民姿态并强烈表达了这种姿态的摄影家。”朱宪民幸好在这个时候看到了布列松，这是上苍对朱宪民的安排。布列松是摄影的一道没有人可以绕行的门槛，“今天有所谓基础摄影ABC 的话，那高级摄影就是HCB（布列松全名缩写字母）。”（厄恩斯特·哈斯）1979 年的那些夜晚，在布列松、美国农业安全局的摄影师—尤金·史密斯那里找到慰藉后，朱宪民的自我救赎也就完成了。朱宪民伴随中国摄影经历了一个个曲折，现在重新出发。从此朱宪民明确了一生的奋斗目标，他选择了黄河，选择了有感情、熟悉的土地和人民。黄河会成为他一生的拍摄题材，并成为他的摄影生命之本。他的摄影创作也从此开始携带着自己的精神与灵魂，不再改变。对处在20 世纪50 年代后的所有中国摄影者来说，“生不逢时”成了一句咒语。摄影师的作品后面隐藏着这个时代的诸多问题。过度的封锁使得中国那一代摄影者既看不到真实的世界，也无法通过自己的劳动让别人看到真实的中国。朱宪民成了那个时代奇迹般的“幸存者”。

   （二）朱宪民的故乡是山东濮城（现河南范县），那里是典型的夹河套地形，生活的环境偏僻、封闭、落后。黄河边的人一生下来就生活在沙土里。朱宪民刚生下来，接生婆就把他埋在沙土里—没有尿布，没有褥子。那种沙土用锅炒，用筛子罗，是暖和的。在沙土里他会躺到一岁，大人要劳动，没人抱他。朱宪民出生的1943 年是大灾年，黄河都干了。父亲用车子推着一家人逃荒来到黄河南岸。朱宪民刚会爬，父母要出去干活，不能管他，他扑到砖头垒的炉子旁，烫伤了腿。没有钱治，一把热乎乎的黄河沙土敷在伤口上，没有发炎，现在连疤痕都没有。人的一生记忆深刻、值得回忆的当属童年。直到现在，童年生活的场景还历历在目，朱宪民还能触摸到黄河边沙土的温度和气息，而这正是朱宪民黄河摄影内在的源头。朱宪民的父亲老实厚道，沉默寡言，大字不识一个，他没动过儿子一手指头。朱宪民离家时，父亲对他说：“儿子，不要犯法，不要坑人。”这句话，他记了一辈子。朱宪民的姥姥、舅舅家参加革命的人多，他的母亲20 世纪30 年代就是老党员，土改时被推选为区妇联主任。朱宪民一两岁就被母亲抱着参加党员会，五六岁时母亲带他去各村斗地主分田地。母亲不让他看那些激烈的人折腾人的场面，但他还是有很深的印象。17 岁时朱宪民背着行装从黄河边走了出来，出门时背着个小花布包，里面有母亲给他做的几个地瓜饼子。1987 年，朱宪民拍摄了《出外打工的青年农民》，他感慨地说：“一个背花包袱的乡下小伙子离开老家进城，看那张照片就知道我离开家乡时的模样了。”朱宪民离开家乡到城里时还不知道鞋里要穿袜子。他很好奇，城里人为什么在棉鞋里还要弄个套子？棉裤里为什么还穿一条裤子？长裤里面还有短裤？在那之前，他也不知道世界上有苹果，因为他的家乡只有枣。17 岁离开黄河，36 岁又背着相机朝黄河边走去，这似乎又是上苍的安排。

 （三）到了黄河边，朱宪民才发现自己从来没有与黄河切断根脉。当他站在黄河岸边端起相机看到取景框中的种种景象时，心和手都在颤抖，眼里不知是雾还是泪水。胸中有火，身上冒汗，那一刻，他知道他找到了摄影的根，这才是摄影创作真正的源泉。朱宪民拍摄的所有人物都是离土地近的人，那些人有与土地联系紧的快乐和悲伤。和布列松不同的是，布列松的拍摄冷静甚至“冷冰冰”—他与人间烟火总有一段很远的距离，而朱宪民直接、热忱—“拍照片首先是要爱！爱你拍的土地，爱你手里的相机。我爱黄河，为它骄傲更为它牵肠挂肚！我爱黄河边的百姓，他们是多好的黄河子孙！我就是其中一员。”朱宪民的摄影基于爱、理解的同情—他在镜头里看到的不是别人，就是自己的父亲和母亲、自己的兄弟姐妹、自己的儿女！每个“他”中都有自己的一部分。朱宪民一生没有拍过自己的父亲母亲，黄河边所有的妇女都是他的母亲和妹妹，黄河边所有的男人都是他的父亲和兄弟。“那是我的母亲”—《母女俩》中那个背柴的母亲（山东，1989 年),《各有心事》中那个衣衫打满补丁的妇女（山东，1989 年）；“那是我的父亲”—《三代人》中的父亲形象（河南，1980 年),《民以食为天》中那个大碗遮住脸的老汉（河南，1980 年 )；“甚至我自己”—《集上小吃》中带着两个孩子赶集的中年男人（河南，1986 年），《山村》中驾着马车准备出门的一家之主（山西，1998 年)；“我要是没有离开农村，我的孩子应该就是那样”—《课余》（山东，1988 年），《等看新娘》（山东，1989 年),《早市上的兄妹》（河南，1995 年）……“一切和我有关”，这就是朱宪民拍摄时的心理活动，几十年没有改变。朱宪民只拍摄正常视觉下所感受到的世界，搞不明白的东西他不会去拍摄。从初的肖像式拍摄到记录黄河生存方式、地貌、山川、河流、生态、田间集市、牲畜、农具、生活用品、传输工具……无一不在朱宪民的镜头中留存。