描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787547426913
本书文字优美、诗性，用十首诗贯穿走近十位中国画巨匠的精神旅程，配以十位巨匠的绘画原作与和作者寻根艺术发源地所拍摄图片，以艺术地里的视角，梳理中国古代绘画，为中国画研究不可复制的独特之书。
本书从王维、荆浩、范宽、梁楷、黄公望、倪瓒、唐寅、徐渭、八大山人、石涛等十位中国画巨匠的艺术图式、墓地、故居、绘画原型地出发，以现实的旅程关照其艺术精神，足迹贯穿十位画家的墓地、故居，以及洪谷山、终南山、富春山等山水原型地，不仅用艺术地理的线索重构了中国山水的现实变迁，且以当代视角对中国画的生成、创新机制进行梳理、探索，重构中国人精神的桃花源。
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1.
寻根荆浩
清明无雨
我们坐绿皮火车
到洪谷山
想和荆浩喝一杯酒
我们在离乡中返乡
残破的太行山
写满乡愁
故乡已经远遁
只有无人的空谷
一束灵光 穿透虚无
那破旧的石屋
隐者已无踪迹
只见一树桃花
照亮故乡的道路
这是时光停止的瞬间
画中的世界
迷幻的山影
用虚无收留游子
包容万物
乡野荒丘
古济水的发源地，是五代画家荆浩的故乡。作为北派山水之祖，荆浩生于王屋山、太行山之间的济源谷堆头村，晚年隐居于太行洪谷，足迹很少离开济水源头区域。荆浩曾经以家乡的王屋山为题材，绘《天台图》，今已佚失。从济南到济源，济水已经消失，荆浩也已经远去，他在天地间的实有之物只余一座荒丘，济水也只余一座庙宇——济渎庙，它们都是已逝风物的象征。在清明时节来到济源，是否可以感受到荆浩与济水生命的灵光？
青青的麦苗间，荆浩墓朴素、清洁，和田野融为一体，墓堆上荒草丛生，这是自然的清洁，没有人工的雕琢。坟前的墓碑为济源市人民政府于1992年10月所立，碑后为陈传席撰《重修荆浩墓记》，只十余年时间，碑文已经残缺不全。
这是一种重构，荆浩初的墓地被历代湮灭、重修，墓地虽然只是一个荒丘，但是它已经脱离了荒丘的物质属性，它隐含的是一个画家的灵魂和精神结构。一个朴素的土丘在太行山下，杂草丛生，没有围墙，在公路边上、在麦田间，无言，却又有静穆的神圣感。
如今荆浩的真迹已经远渡台北故宫博物院，我们只能在大量的复制品、典籍中体会荆浩的精神。荒芜的墓地并未遮蔽荆浩的光芒，这墓地只是后人的建构，在他残存的笔墨图式里，在荆浩故里的蛛丝马迹中，依然可见一条可贵的精神救赎之路。
谷堆头村已经全然不见旧时的影子，村子刚刚完成了旧村改造，村中已经不见任何一间传统的民居。时光在这里积淀，一个真正艺术家的生命是永恒的，虽然他的实体消失了，但他把他的生命投入到自己的绘画中，栖居于一个象征之物，与太行山一样，他已经获得了相对的永恒。我们在一座荒丘看到他的灵魂，一幅画、一座荒丘，隐现着一条可贵的精神自救之路。
走近太行山，接近荆浩的墓地，事实上也是走近他的精神。墓地连接着另一重空间，缅怀者与荆浩处于不同的时空结构，建一个坟墓或者立一块碑，其实更多的是给后人一个精神指向。坟墓的形式，显现的是后人的精神旨趣，逝者已经进入另一重空间，不再占有此间的资源。坟墓是生命虚无的栖息地，它真实而虚无，土地被后人重构，成为一个可以追忆、寄托情感的精神殿堂。一座坟茔、一块墓碑，和所有的象征之物一样，都是对流逝之物的追寻与缅怀，是对虚无之境的敬畏。
山水的拟像自然也隐含了故乡，荆浩在《笔法记》中自述：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”
①进而又以叟言说画与物象的关系，“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。”②画者需突破形貌，体味山林，写松画石，进入无名无相、不知何山何水的秘境，既得山水物象之真，则满目皆是家园，皆是故乡。
荆浩的墓地、洪谷山、他的绘画，都是荆浩的故乡，当荆浩长眠于太行山下的故里，这不是终点，而是新的起点，他的墓地已成为诸多山水画家的精神源头。当后人在他的绘画中体味到一个新的山水世界，荆浩也就成为一条河流真正的源头，这发源是如此宏大，足令后世敬畏仰视。
荆浩仅存的《匡庐图》，那纪念碑式的构图，庄严、静穆中不乏伟岸宏大的气质，直有天地造物的恢宏之力！后世山水画家渐渐失去了这伟岸的气质，往往在典雅精妙的画面背后，是绘画主体精神的萎靡，那种蕴含造物之力的雄强之作，在宋代就已成绝唱。
诸神憩居的山水，渐渐成为避世者的天堂，荆浩虽为隐士，但笔下绝无伤时委顿之气，而是气象纯正、精神强健、沐风茹雨，山水间隐含着天地之声、造化之力。后世如元四家、清四僧，诸家山水，气象万千，但似乎罕见此中弥漫的自然之伟力。
后世的山水画家已经很少能突破前人创作的山水空间。若将荆浩、关仝、范宽等喻为山水间自在的漫游者，放达潇洒，无所挂碍，所以登高望远，逸兴遄飞，后世画家则更似山脚的农夫，经营不辍，苦苦建构，却难脱精神空间的狭窄与忧郁。原初的造物，已经堕入尘世，视野、气度的分别，实在于此。
从盘古、女娲、《山海经》绵延而来的朴素纯正的气象，在荆浩诸家能感受到一缕余韵，至后世，几不可见。一条河流断流了，正如济水，那明澈的源头已经杳无踪迹，道路断绝，寻觅者只能在典籍、地图中索引、想象、建构那消失的源流。
精神原型
在王屋与太行之间，正是中国创世神话的原型地之一，这与荆浩开创的山水气象有着隐秘的联系。自古诗文中的王屋山便是仙人幽居之地，而盘古开天、女娲补天的神话，又为山水平添灵气。荆浩所面对的山水是一个灵性世界，花可以成为妖，树可以成为仙，神秘幽微。当他面对这样的万物，他的描绘也是充满灵性的。
传说中的盘古开天和女娲补天之地——小沟背，山涧如今仍有五彩石。女娲斩杀巨鳌的鳌背山建起了娲皇庙，盘古开天的巨石，已经不再是纯然的物质世界,而指向了宏大的神话。当我们用一种物质的眼光看灵性山水的时候，山水就变成了一种土石和草木的结构整合，所以神也无处栖居。事实上，时光、物质的形体只是假象，在整个宇宙的运动过程中，万物同在生发、湮灭、重生，江南花开、江北落雪，共时性的交融与线性的流逝构成一曲永恒的乐章。我们在这边看到夕阳，在那边看到朝阳，只是处于不同的视角维度。在这个轮回里，宇宙依然神秘，依然遮蔽。
中国传统山水之妙体现的是对更高时空维度的尊重和敬畏，艺术抵达的是我们眼中看到
的世界之后的那个世界，而不是眼中看到的表象。艺术通向的不是物质世界，而是支撑物质世界形成的一种力量、一种气韵、一种生命力。济源的山水灵性养育了荆浩。在小沟背，女娲神话、盘古开天的神话原型，与文字、绘画语言的源头是如此接近，荆浩在这个源头睁开眼睛去看世界，是发现了一个新的世界，就像文字初创立一样，文字出现，然后一个世界显现。
从这种意义上讲，荆浩开创了一种原型语言，中国山水因为这种语言，内美得以显现，气韵得以揭示，它神秘的力量渐为我们感知。在出现这种语言之前，我们看山不是这样的观察方式，也不是这样的领悟方式，就像文字那种初语言的出现一样。他创造了这种语言之后，我们终于开始用新的方式理解中国山水。他以太行山作为一个原型起点，这是一种语言的创造，也是一个新世界的显现。
小沟背原型神话的创造力令人惊叹，盘古开天才有了天地，女娲补天才有了四时气候变化，才有了秋天的丰收、春天的花开，有了四季的轮回，人也在期间能够自然地轮回，才有了我们看到的这样一个时空结构，这是一个非常伟大的神话原型。中国的原型神话极其宏伟，女娲补天、盘古开天这样的神话雄浑壮丽，但后来这种神话系统被世俗化了。荆浩一定也在这样的原型神话中受到感召，他才敢于去创造一种伟大的绘画语言。荆浩的绘画对中国山水画来说是创造了一种原型语言，也相当于中国山水画的创世纪。
荆浩并非宗教徒，但多与僧道往来。虽然荆浩非僧非道，过得几乎就是出家人的生活，隐居在深山之中自给自足，心境非常宁静，他已经自然达到了宗教的境界，甚至是达到了一个“真人”的境界。他到深山中的桃花源，避开了社会对他的戕害。这背后隐含着一种万物有灵、天人合一的信仰，有了这样的信仰，也就不再是一个迷途的漂泊者。荆浩进入洪谷山，他接受的像阳台宫里修真之人的影响，包括韩愈送李愿归盘谷、隐士生活的召唤、创世神话的浸润，在这样的语境之下，他找到了自己的终极家园，找到了一个安妥灵魂之处。荆浩退隐是从污浊之处到了一个更清洁之地，是从地狱到了天堂，是从一种迷途走向了温暖的故乡。他首先拯救了自己的灵魂，他创造的图像仅仅是一种语言的自然流露。他的作品就是他自己，就是他自己灵魂的高度，是和山水之间的关系。当代艺术要恢复的不是荆浩的图式，而是那种人和山水之间无碍的交流关系，一位山水画家，若与山水之间隔膜，就只能是一个迷途者，他只能是以他人的家园为家园，以他乡为故乡。
元代之后，多有画家遁入空门，遁入空门者看到世俗的空，所以才能理解虚无之处有包容性的、可以容纳所有的有，只有虚无之地可以容纳无限的想象、无限的空间。遁入空门者是先看到世俗生活的虚幻，看到生命的无常，看到人生的短暂，生命在此难以救赎，那个虚无之地容纳了一切你曾经的实有，你先归于“无”，才能创造出新的“有”。
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