描述
开 本: 16开纸 张: 轻型纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787549624065
目录
李建平
序言：也谈“剧评”
田本相（1932）
论学院派戏剧批评
中国话剧的衰落和世界戏剧的萎缩
林克欢（1941）
历史·舞台·表演
——评林兆华的文化意向与表演探索
忠义的崩解与离析
——对新编京剧《水浒108忠义堂》的一种解读
丁罗男（1945）：
重建批评的信心
——论新媒体时代的戏剧批评
文学的边缘化与戏剧的贫困化
——关于戏剧与文学关系的再思考
郑传寅（1946）
新时期戏曲文学创作的成就与缺失
戏曲文学创作与地方戏的剧种特色
——以王仁杰的戏曲创作为例
马也（1949）：
査明哲导演艺术论
——“00后现实主义”的崛起与“导演时代”的到来
《曹操与杨修》再认识
解玺璋（1953）：
西方戏剧经典的东方想象
——我看近年来中国戏剧舞台上的西方戏剧
解放了的戏剧观
——以邹静之《我爱桃花》《操场》为例
王评章（1954）：
戏曲文学与表演艺术
曾静萍表演艺术论二题
吕效平（1955）：
中国原创话剧的危机时代
——论孟冰剧作
明洞的《赵氏孤儿》
傅谨（1956）：
历史与人性的烛照
——评话剧《知己》与他的两个京剧改编本
《浴火黎明》与红色题材的创作空间
施旭升（1964）
戏剧批评：知识分子的“在场”与“表演”
以生命伦理建构舞台生态美学
——由话剧《生命档案》所展开的一个可能性维度
胡晓军（1966）
审慎地面对两重“历史”
——从昆剧《景阳钟变》看历史题材古典戏曲文本的当代创编
历史总以艺术的方式实现当代性
——从话剧《大明四臣相》中的严嵩鬼魂谈起
麻文琦（1967）：
为什么重提《蒋公的面子》
——关于当代戏剧批评及其美学原则的思考
庸常或许一生 铭心在此一刻
——评话剧《秘而不宣的日常生活》
满新颖（1968）
对当下中国现实题材音乐剧创作问题的思考
从2013年的原创状况看当下中国歌剧创作的两个根本问题
李静（1972）：
一生经两世 知音难复寻
——评舞台剧《南海十三郎》
《乡村》：乌托邦的故事 失乐园的寓言
杨子（1977）：
乌托邦剧场与主体性重建
——对民间剧场艺术精神的再思考
在不可能性中给予宽恕
——评话剧《冬之旅》
陈恬（1981）：
身体存现的光辉
——评青春版婺剧《穆桂英》；
只有RPG玩家才懂《理查三世》
温方伊（1990）：
一厢情愿
——看新编昆剧《春江花月夜》
四海之内皆兄弟
——看吴兴国摇滚京剧《荡寇志》
附录
姜岫玉
戏剧评论，你的四个“度”呢
后记
编后记
拙编《剧评的境界》去年11月出版后，受到了同行朋友们的欢迎。其中有两位长者——导演系的李建平教授和戏文系的陆军教授——不约而同地鼓励我继续编下去，而且他们的鼓励不是口头说说，而且落到实处——前者拨冗赐序，后者慷慨资助，于是便有了此编的问世。
关于编，除了李建平教授在“序言”中的批评外，叶长海教授也当面直言不讳地指出存在着重文学意涵而不重剧场呈现的问题。本编在延续编的体例、风格、宗旨的同时，力图纠正这种倾向，但由于现状以及本人视野的局囿，未必能真正做到文学批评与剧场批评并重。目前所选编的17个作者的34篇长短不同的作品中，入选作者的年龄从30后到90后，跨越了一个甲子；入选人群也突破了我原有的“朋友圈”，通过不同渠道把我神交已久的师长们联系上了，从而使我的“朋友圈”大大地扩大了。这无疑是一种莫大的收获。
非常感谢各位新老朋友的大力支持，他们大多都能在较快的时间内传来稿件电子版，使我在短短20天内就能收齐稿件，完成整理和编排。此外还要特别杭州师范大学的研究生姜岫玉，她不仅仔细地读完了编，而且在导师郭梅教授的指导下完成了一篇高质量的书评（发表在《博览群书》2017年第5期上），这对我也是莫大的鼓舞。本编作为附录收入，以致谢忱。这里也要感谢我的研究生邓帅，他帮我统一了书稿的格式、完成了校对，使我能如期交稿。再次感谢文汇出版社鲍广丽女士，她的耐心和细心保证了书的质量，她的和风细雨的闺秀气质使我们的合作如沐春风。
希望还能有第三编。
编者
2017年10月10日
论学院派戏剧批评
一、
为什么提出这样一个题目来讨论？
大约十多年前，我曾经对中国现代戏剧理论批评历史有一个评估，认为它有“两个特点，
两个潮流，一大弱点。两个特点，一是中国现代戏剧理论的移植性、模仿性和实用性；一是中国现代戏剧理论的经验性。两个潮流，一是诗化现实主义的理论潮流；一是实用现实主义潮流。一大弱点，是学院派理论的孱弱。” 学院派戏剧理论批评始终未能在中国现代戏剧史上成为有力的一翼，至今，这个弱点不但依然存在，而且在某种意义上说是更加弱化了。
这个弱点放到新时期戏剧的总格局中，看得更为清楚。三十多年来，我们的社会一方面是物质现代化的迅速大发展，成为世界第二大经济体；一方面却是社会精神和道德的迅速滑坡。作为精神层面的一个小的方面——新时期的戏剧理论批评，其发展状况同整个社会精神状态是契合的。一句话，是一个不断地弱化的过程。分阶段说：上个世纪八十年代的戏剧理论批评是意气风发的，戏剧理论的探讨、戏剧的论争、以及戏剧批评诸方面，是十分活跃的。在中国话剧史上堪称兴盛的时期。虽然它有着不成熟或浮躁的方面，但那是一个解放思想、敢想敢说的年代，也是学院派戏剧理论批评的活跃时期。九十年代，戏剧批评势头却一下子跌落下去，是戏剧理论批评失语的时期，学院派也随之销声敛迹，其原因蕴含着诸多复杂的因素。新世纪十多年来的戏剧理论批评虽然有所恢复，但一个新的因素是，戏剧批评为看不见的金钱之手所操纵，相当部分的戏剧批评被称作“票房评论”。
戏剧批评的分类，因角度不同，有各种分类法。但从分类，也可看出新时期的戏剧批评的状况。大体可分为三个类别：一是意识形态性的戏剧批评。如对主旋律的剧作、获得政府奖项的剧作等带有政府导向的剧作的批评。二是票房批评，半商业和商业性的戏剧批评（相当部分的媒体批评、评奖和有关的座谈会，有的也可以纳入票房批评之列）。一旦为这无形之手所控制，就使戏剧批评变质，甚至再好的戏剧批评，也都隐约透露着铜臭的异味。三是独立的戏剧批评。即以剧作的艺术的得失、艺术倾向、艺术现象等作为分析评判对象的戏剧批评，此类批评较少。
戏剧理论批评的危机，自然反射着中国话剧的危机，究其根本来说，它是一种结构性的危机。就戏剧自身的结构来说，编剧、导演、舞美、戏剧理论批评是一个整体，一个系统。
从世界戏剧历史发展规律来看，是剧本的创作引领着话剧的发展。斯坦尼斯拉夫斯基演剧学派，是在导演契诃夫的剧作中形成的；布莱希特学派，可以说是他自编自导的结晶；而焦菊隐导演学派则是在导演老舍、郭沫若和曹禺的剧作中逐渐完善的。
但是，后现代派戏剧的出现，导演成为主导成为中心。这样一个潮流也冲击着中国新时期的话剧。从上个世纪八十年代末开始就步入导演中心的时期，而八十年代十分活跃的编剧队伍到了九十年代则基本上隐退了，或者说解体了。与此同时，学院派戏剧批评也处于低潮状态。编剧和戏剧理论批评是戏剧整体结构中的具有主导地位、属于意义的、精神的、灵魂的构成部分；一旦处于弱势的地位，则必然影响戏剧的发展。因此，戏剧理论批评的结构性危机，则是意义的危机，思想的危机。
可以设想，没有很好的剧本，没有学院派的戏剧理论批评，就很难在更高的层次中提升中国话剧的水准，因此，重新提倡学院派的理论批评，是从根本上振兴戏剧的一个重要的方面，也应是中国戏剧的长期的发展战略。
二、
什么是学院派的戏剧理论批评？我不想给出一个定义。
学院派的戏剧批评，首先它意味着是一种精神，即独立的、自由的、讲学理的、具有文化超越的远见和胆识的批评精神。
在当前的社会情势下，戏剧批评所面对的挑战是空前的。严重的社会危机和精神危机，使得本来孱弱的戏剧批评难以容身。面对如此困境，以及历史的教训，戏剧批评的超越性尤为重要。
我们不妨回顾一下历来的大作家，大学者，大艺术家的创作和治学，他们大抵都具有“超
越”的学术观和创作观，或者说是一种必然具备的学术态度。
林语堂的《苏东坡传》，在其序言中有一段话给我印象很深：他说苏东坡终生“对自己完全自然，完全忠实”；他的诗文“都是心灵的自然流露”，犹如“春鸟秋虫鸣”。他引苏东坡的诗，“猿吟鹤唳本无意，不知下有行人行”,显然是一种超然的境界。尽管他一生都处于政治漩涡之中，但他却始终超然于政治之上。
所谓“超越性“，
一是超然于功利
一是超然于时尚
一是超然于媒体
一是超越于潮流
超然于一切的诱惑。
那么说到底，就是一切都本着学术的良知，艺术的良知，本着自身心中的情感和理念；这就是戏剧批评独立的立场、自由的立场。无论是戏剧创作和戏剧批评，独立的立场和心灵的自由，是极为必要的。但是，这里也必须说明，自由的批评和批评的自由，并不意味着戏剧批评的随意性，意味着它的非学理态度。更不可以将无知视为自由，将无理视为独立。
在戏剧批评中趋炎附势、追名逐利，势必使戏剧批评失去真诚失去原则失去公正；在当下物欲横流，处处是物质的诱惑下，没有一个超然物外的批评境界，即使写出许许多多的文字，也将化为文化垃圾。
超越政治并非脱离政治，应当摆脱那种非左即右，非红即白的政治评判，而以宽广的政治文化视野，以自己的批评促进人民大众的政治文化的健康发展。
超越媒体，在当下的中国尤为必要。一些媒体，尤其是电视媒体，有时同学术精神是对立的。在鼓动娱乐至上、消费主义的浪潮中，电视媒体被广告所俘虏，广告的利益支配媒体制造各种可消费的明星和垃圾文化。“学术明星”的在中国出现，是一大“奇迹”，似乎是在其他国家还没有被创造出来，它是中国电视媒体的“光荣”，但却是学术的悲哀。
超越时潮，对一切无论外来的还是土造的戏剧思潮，都应给给予审慎地观察和透视，且末盲目紧跟，东施效颦。新时期的戏剧，在这方面的教训是极为深刻的，至今我们的戏剧还处于不够清醒的盲目的跟潮状态，以肉麻当有趣，以痞子做先锋的事例，不是没有的。而有的戏剧批评就成为这种混乱的制造者。
三、
学院派戏剧批评的可贵，还在于它所坚持的是学术性的原则，坚持探求真理的精神，坚持美学和历史的统一、坚持思想和艺术的统一。
纵观新时期的戏剧批评，一个主导的趋势，是批评的精神和思想的不断地衰弱的过程。上个世纪八十年代关于戏剧观的争论，代表着新时期戏剧批评的探索精神和思想的高度，它确实提出了中国戏剧发展的重要的课题，对于传统的戏剧的弊端提出挑战；但是，从现在看来，其中的教训，一方面是缺乏思想的深度，一方面暴露出学术上、知识上的准备不足。以致在争论中使形式主义逐渐占据优势，以为戏剧的革新即戏剧形式的革新，戏剧的发展主要体现在戏剧形式的变化上，而忽视了对僵化的戏剧思维的深入的清理和批判。至今，这种思维惯性依然在各个方面表现出来。
在一段时间里，随着中国经济的发展，使得既有的形式主义有了恶性的发展。所谓“ 大制作”应运而出，诸如火车头、钻井台、水榭楼台等等，被“豪华”地搬到舞台上，上亿元的舞台演出，也时有涌现，奢靡之风弥漫舞台。对于这样形式主义之风，虽有批评但缺乏理论的梳理和批评的深度。
在关于中国戏剧命运的讨论中，也缺乏思想的交锋，或者将应该讨论的思想课题忽略了。在戏剧运动和戏剧创作中，体现在批评文字上，一些有形或无形的政令和具有权威人物的言论，所体现的思想，有时成为操纵戏剧的无形之手。惰性的遗留，是要靠具有思想性的批评，持久的批评，才可能得到清理、消解和荡涤，是不可能一蹴而就的。
戏剧的批评，自然有其自身的特点，但是究其本质来说，是思想的批评。雷纳•韦勒克在四卷本的《近代文学批评史》中说：“批评史是一个具有内在意义的课题，它完全是思想史的一个分枝。”我很赞成这样的看法。
优秀的戏剧批评家，在某种意义上说也是思想家，好的戏剧批评也自然是有具有思想性的批评。任何戏剧作品的艺术形式的背后自然是思想，也自然蕴蓄着剧作家的思想，即使是曲折隐晦的，也可以透过艺术的分析探索出来。福楼拜说：“美的思想若无美的形式无法存在，反之亦然，思想只能通过其形式而存在。”在曹禺戏剧的研究中，现在看来逗起人们探索兴趣的是剧作的思想和作家的思想，譬如对于《原野》越来越深入的艺术分析的结果，是对《原野》和曹禺的思想有了新的开掘和发现。为什么说，莎士比亚是说不完的，曹禺是说不完的；如果就其戏剧技巧来说，也许是可以说完的，而说不完的正是蕴蓄其中的文化的思想的内涵。
学院派的戏剧批评在于它要求学术的深度，艺术的深度和思想的深度。而对于当代剧作的批评，虽然也有不错的文章，但是，具有学术深度的批评毕竟还是少了。有时在炒作中，缺乏学院派的深入探究。譬如对《窝头会馆》，这是一部为纪念建国六十周年而创作的一部比较好的剧作。在《的舞台艺术》一书中，大多数文章是赞扬的，其中，也有分析得很好的文章。有助于观众的鉴赏。但有的论者将它视为与《茶馆》相媲美的剧作，就不够准确了。客观来看，就这本部剧作的结构的安设、人物的布置和塑造，都很难给人留下像《茶馆》的那样深刻的艺术印象。作家的创作状态并不是那么自然的。一方面，作家心里悬着为纪念这个重大节日而作的重任；一方面，他似乎不愿意廉价的歌功颂德，而又要有所创造；同时他还想遵循着北京人艺的风格和传统。显然，作家背负着精神压力的。因此，在戏剧的人物构成和故事的演绎上，就隐含着作家用心良苦的掂量。这个戏不是从长期的生活积累孕育中，从内心的涌流出来的，因此显得相当的逼促。作者企图不落俗套，有所创意，但又有着自身的律令，要合槽，写起来就不是那么得心应手了。我想如果有很好的批评氛围，又有着更为深切的批评和知心的讨论，不但会提升观众的欣赏水准，也会对剧作家有所启发，有益于提升创作的层次。
这部戏，显然是有着作家舞台后面的隐秘的，这种隐秘折射出时代的变动中文人的命运和困境。我以为从《窝头会馆》的艺术中，可以更深入地探索剧作家的心态和转型时代文人的困境。没有对这样精神困境的突破，就很难写出杰出的剧作的。
在学院派戏剧批评中，同一般批评不同之处，要善于抓住典型，不是任何剧作，都具有评论的价值的；而对典型剧作的深入探索，则可引发出发人深思的课题。但对典型的选择，是需要胆识和功力的。学院派的戏剧批评，应摆脱应时批评的局限，在其宽阔的理论视野中，抓住典型的剧作加以解析，作出大开眼界的文章。如杜勃罗留波夫的《黑暗王国的一线光明》等，就为我们提供了这样的戏剧批评范例。
三、
学院派批评，也可以说是专业批评。
在这里，我愿意借用福柯的“专业知识分子”的概念。当年福柯对萨特十分崇拜，萨特曾经是法国政治运动中的风云人物。而后来，福柯就认为萨特是“普世知识分子”，主张知识分子不必再参加政治运动和革命斗争，而应着力于权力——知识批判。
萨义德提出以知识分子的业余性对抗所谓专业化，其实它的基本精神同福柯有相通之处，在萨义德看来“真正的知识分子在受到形而上学的热情以及正义、真理的超然无私的原则感召时，斥责腐败，保卫弱者，反抗不完美或压迫的权威，这才是他们的本色。”
无论是专业性和业余性，戏剧批评都意味着是一种责任和担当。敢于面对错误的戏剧思潮和艺术倾向进行批评，对具有错误倾向的戏剧作品以及不良的艺术风气进行批评，或者是争论，这是一条探索真理的正确的途径。
而当前学院的知识分子，的确像一些论者所指出的带有某种自闭症。就戏剧学者来说，似
乎不霄于当前的剧坛，不屑于争论，但也似乎缺乏学术的坚守。这样，学院派戏剧批评就不能在站在潮头上。看见一些糟糕的戏，不批；看到一些不良的思潮，不理；缺乏与之短兵相接的勇气。由于学院同戏剧界的某种间离，是学院的知识分子更有条件进行独立的客观的批评。
这里，涉及到社会转型期的知识分子的作用。一种说法是，知识分子的边缘化，使他不再充当关涉时事的士人。但是，从中国当前的社会来看，其文化矛盾是相当广泛而深刻的。根本的危机是意义的危机，思想的危机；因此才有“理论自信”的提出。所谓的理论自信是，一是坚持在长期的历史考验中马克思主义的基本的理论和方法，以及在中国的革命和建设中形成的具有创造性的理论和主张。一是坚守在中外戏剧历史中经历了考验的经典的理论和剧作，因此而形成的优秀的戏剧传统，在继承传统中提出适应时代需求的新的无愧于时代的理论和剧作；三是敢于对新的社会情势中所呈现出来的种种思想弊端的提出批评。正如马克思所说的，真理是在争论中确立的。戏剧批评就是在批评和争论中探求戏剧理论的途径。
新时期的戏剧批评，缺乏对错误的艺术思潮的批评，对不健康的和具有错误倾向的剧作的批评，在剧作家和批评家之间构成一种不成文的尴尬的关系。
由于缺乏学院派的批评支撑，于是对一些重要的戏剧现象，或无视其存在，或明知其存在而不敢面对，缺乏应有的勇气，而有人出来挑战时又缺乏响应，不能形成阵势，只能任其泛滥。
譬如对于统治春节晚会十多年的搞笑喜剧，以及一些伪喜剧所造成的娱乐至上的戏剧现象，虽然有所批评，但是却没有深入的系统地理论分析和批评，一直使得一些“大腕”自以为是，霸气十足。笑就是一切，不管是怎样的笑，笑成为流行艺术的的标准。但是，笑却是一把双刃剑：笑得好，笑得艺术，笑得有意味，是健康的有益的；而庸俗的搞笑，为笑而笑，有时则是对观众的伤害和欺骗，所谓“忽悠”就是。
譬如对剧坛上的所谓的大腕、大师，他们是怎样地被吹捧起来的，暂且不说，但我们的确很少看到对他们的艺术实践作出深切的批评。当他们公然蔑视戏剧理论批评，公然对中国话剧的历史遗产采取虚无主义态度时，对于这样的即霸道又缺乏必要的常识的作风，形成“老虎屁股摸不得”的怪现状，同样缺乏批评。一度个别以先锋派自居的导演，得意忘形，摆出一副“我是流氓我怕谁”的架势。其时，《文艺报》发表几篇文章给予批评，显然有助于他收敛起傲慢的态度，说明批评的必要。这对于他们也是一种可贵的帮助。
又如先锋戏剧的问题，自称先锋者有之，关于先锋派戏剧的专著也有，对其吹捧有加。就我知道其中的作者，他们连舞台演出都几乎没有看过，凭着看点录像和一些报道，就写出专著，这是很不靠谱的理论批评。但对这样的戏剧批评，对这样的戏剧形象，至今都没有深入的讨论和客观的评估。
还有一些剧作，带有明显的败笔，但是通过带有政治性的炒作，成为大红大紫的作品。如《立秋》，在纪念中国话剧百年时，作为一部代表作演给领导人观看。盛传它在台湾如何轰动云云。我请台湾的朋友查看当地的报刊，却没有发现为之叫好的文章。《中国话剧研究》选择了两篇台湾评论，并非像宣传的那样。就编剧、导演和演员来说，他们是认真的，也是严肃的。可是在他们的漂亮的戏单中把宣传部长和文化厅长大幅照片放在前面，导演还有点篇幅，编剧几乎都找不到了。像这样不正之风，却缺乏批评。
在中外戏剧理论批评史上，几乎伟大的批评家，都敢于和善于抓住那些具有倾向性的问题给予批评。如作为欧洲大陆新古典主义的代表的狄德罗，他针对法国戏剧中的清规戒律，针对那些“在短促的时间内塞满了种种实际不可能发生的事件，以及剧中的陈言套语和不自然的动作”的戏剧作品，以其偏重情感的浪漫主义和伤感主义展开了系统的批评，呼吁着现实主义戏剧得到来。
更多是缺乏一种作家和批评家的“知心”的关系，在金钱和权力的有意无意的操纵和引诱下，吹捧之风盛行，甚至形成制作方、导演和媒体的利益共同体，批评家或者成为俘虏，或者一团和气，失去批评家的真诚。
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