刘桂成获奖剧作集（全三册）

《刘桂成获奖剧作集》（1、2、3集）结集出版，共收入刘桂成先生三十多年来创作的三十六个获奖大戏剧本。其中获国家大奖六部，获华东田汉戏剧奖六部，获省精品工程奖、艺术节奖、泰山文艺奖十八部。多部剧作如现代戏《补天》、《回家》、《天雪》、《路边店》、《醉青天》等二十余年盛演不衰，成为剧院团优秀保留剧目。多部作品被上海戏剧学院、南京大学、山东艺术学院等高等院校作为教材选用。

卷
新编大型现代戏曲 《补天》
新编历史轻喜剧 《大明贤后》
新编现代戏曲 《回家》
新编近代历史剧 《冯子材》
新编大型历史剧 《孔子》
新编近代历史剧 《海源阁》
新编历史故事剧 《严蕊》
新编现代戏曲 《路边店》
新编古装戏曲 《醉青天》
新编历史剧 《孙子》
无场次现代戏曲 《老榆树院》
新编古装喜剧 《老青天》
新编现代戏曲 《微山湖》
新编现代戏曲 《石榴峪》
文论
绣补西天 照亮边关
树高千仞 落叶归根
《大明贤后》创作感言
天山作证
晶莹剔透的玉簪花
苌弘积血能化碧老曲储久醇更浓
北京“刘桂成戏剧作品研讨会”纪要
艺术上自主创新的优秀成果
《大明贤后》专家座谈会纪要

第二卷
新编近代历史剧 《瑞蚨祥》
新编近现代戏曲 《易俗社》
新编现代戏曲 《天雪》
新编历史剧 《萧城太后》
新编历史剧 《孟母》
新编历史剧 《菊花赋》
新编现代戏曲 《欧阳予倩》
新编历史剧 《戚夫人》
新编历史故事剧 《凤归云》
新编现代戏曲 《生命极限》
新编现代喜剧 《走出五垛山》
无场次学校剧 《多梦的季节》
新编现代戏曲 《红A》
影视文学剧本 《海迪》
话剧小品 《沙漠》
文论
戏剧团体改革出戏出人是硬道理
刘桂成戏曲剧本创作研究
发古钩沉虚实相生
冰雪皓魄铸精魂
一个古老“商号”的跨时代演绎

第三卷
新编历史剧 《春秋霸主》
新编现代戏曲 《兰桂飘香》
新编历史剧 《明末状元》
新编现代戏曲 《孔繁森》
新编现代戏曲 《闻一多》
新编现代轻喜剧（一群小人物的花哨事） 《金色海湾》
新编现代话剧 《爱情变奏曲》
五场话剧 《多彩的霞光》
民间小调剧（流行于鲁南苏北皖北一带） 《小寡妇赶集》
新编现代戏曲 《秋阳春雨》
新编现代戏曲 《潮涌黄河口》
新编现代戏曲 《冰山雪莲花》
无场次现代戏曲 《蜜月》
话剧小品 《两个政治家一个艺术家》
文论
心怀社稷黎民的人
历史剧题材的选择与开掘
灵魂需要千百年锻炼
刘桂成：以剧写史以情动人
后记

我知道刘桂成很晚，是次讨论《春秋霸主》的时候。但有时又和刘云程相混。因为他们两位既写剧本，又发表文章讨论戏剧的忧患和剧团改革问题，直至看了《补天》以后才分开。现在读了他的《获奖剧本选》，作为剧作家的刘桂成更加个性化了。
　　他以改革的精神看待戏曲、进行创作
　　看完了全部剧本，又看了四篇文章，十分清晰地看出，刘桂成是以改革的精神看待戏曲、进行戏曲创作的。他联系戏曲艺术的现状和切身体会，捉摸了改革、市场、创作、人才等问题，提出自己的看法和意见。他没有怨天尤人，而以改革者的气魄回头看，总结经验教训，他在《戏剧团体改革，出戏出人是硬道理》一文中说：
　　“是别人抛弃了我们吗？是我们自己抛弃了自己。是我们缺少了鲅鱼‘一直往前’的精神。是我们缩小了自己的生存空间，弱化了自己的生存能力。”
　　而要强化自己的生存能力，重树“鲅鱼精神”，必须首先“找出我们所从事的戏剧艺术的独特个性，找出比较其他艺术门类“我们的生存优势”，他找出四条：
　　一是浓缩性，几百万字的小说，十几集、几十集的电视连续剧，我们可以把它浓缩成两个小时；二是它的立体直观性；三是它的名角效应；四是它多年形成的固有观众群体。这些都是其他艺术形式所不能替代的。”
　　他得出结论：打造品牌产品，打造名家名段，重树形象，拉回观众。“这道理，那道理，出戏出人是剧院发展的硬道理。”
　　作为吕剧院院长，他清醒地认识到这是“立院之本”。作为剧作家，他的整个创作历程始终坚持着“鲅鱼精神”，在浩瀚的大海里，一直往前，追赶潮流。（1984—2006年）年以来他创作的戏曲剧本就有16部，话剧5部，电视剧3部，《补天》是他的力作之一。在这个年龄段中，像他这样成果丰富的剧作家是不多见的。
　　他塑造的人物不一般
　　我曾经看过几个写新疆建设兵团屯垦戍边战士生活的剧本，都想浪漫主义一番，却都浪漫不起来，于是就请出天山雪莲幻化的神女之类来鼓劲，结果都不成。《补天》不同，他不请神，也不想轻飘飘的浪漫，他坚持现实主义，追求实实在在、平平凡凡，连真实的名字都没有，只有潍坊、青岛、烟台、盲流、小沂蒙、石骆驼、张羊倌，但他们却是扎扎实实、有棱有角、各有性情的，看后难以忘怀。
　　作为艺术形象，齐桓公姜小白与西楚霸王项羽有一点相像，结局都不好。然而又有所不同。项羽是站着自杀的，是悲剧大英雄。姜小白的结局有些凄惨，却也还是春秋霸主，他的功业长存，他的威风不减。即使报复的易牙也不敢杀他，而另一个复仇者晏娥却在他日薄西山的时候，后被他感化了，从冷宫出来投进他的怀抱。这就是刘桂成笔下的齐桓公。
　　刘桂成笔下的孙武，是一个天才的军事家，却又是一个典型的忠君主义者，理想的和平主义者。不论在齐国还是在吴国，他都希望在作为国家象征的主公旗帜下，通过他的军事才能以战争制止战争，因此他既有谋略，又英勇果敢、身先士卒，演出了“护主伤帅”“吴宫训姬”“吊囚败越”“计破郢城”等一幕幕雄壮的活剧。然而他的和平理想没有达到，只完成了著作兵法十三卷，而后归隐。这就和春战国时期的其他军事家不同了，这就是孙武。
　　写崇祯，历来的作者都不敢不写崇祯的勤政，刘桂成却敢于不写。虽然《明末状元》的主角不是崇祯，但我认为刘桂成的笔锋在崇祯身上，不仅写出了崇祯的刚愎自用、多疑，而且写了他的虚伪和残忍。这样的皇帝怎么能有忠臣，这样的皇帝怎么能不使社稷倾覆？
　　《醉青天》写一个吃醉酒才能公正断案的牛知县。“想秉公，办不到，欲除害，官职小。满腹气恼难出窍，借酒壮胆发牢骚。俗话说壶中天地大，酒后胆气豪。人人知我是酒大胆，乐得借酒把恨消。”这是一个不同于唐知县的近于闹剧的牛知县。而《老青天》的包拯，不仅不同于其他青天大老爷，也不同于以往的包公，是一个不折不扣的喜剧包公。
　　刘桂成塑造的这些独特个性的戏曲人物，得力于它独特的思想、独特的构思、独特的故事，也得力于人物相互对比映衬的写法。他写这些人物的时候，一定首先考虑：以前别人的作品中写的是什么，是怎么写的，从而确定我写什么，从什么角度写，否则就不是他的创作，这只一种戏外的对比，这是极其重要的。而在戏内则既有对比又有映衬，相得益彰。《补天》里塑造的是群像，笔墨自然都要顾及。《春秋霸主》如果不写好易牙、晏娥，姜小白也苍白。《醉青天》如果皇帝是坐在九五之尊龙椅上的皇帝，也就没有了牛知县。《戚夫人》中如果没有吕雉的善变、专横、残忍，就显不出戚蝉的善良、不善保护自己保护儿子，后演成了惨不忍睹的大悲剧。
　　他用加法写戏、抓戏
　　剧团管理体制的改革，不能简单的用减法，也要用加法。剧目生产则应该用加法，这是刘桂成的经验之谈。
　　奇妙是他写剧本，抓剧目生产，有一套数学公式，叫作1 1=2，1 2=3，1 3=4。这是什么意思呢？原来这是说的剧目生产的二度创作，说的强强组合，导演、音乐、舞台美术在综合创作中的不可忽视的地位和作用。他说：“如果剧本是一的话，加上导演二度创作应该等于二，加上戏曲音乐应该等于三，加上舞台装置应该等于四。可是现实并不是都按辩证法办事。有时一加一不等于二，而等于零点五。”组合不好，互相抵消了。
　　他专门写过一篇大文章，从与导演卢昂合作的愉快，进而说到戏曲导演的重要，人才的重要。他说，遇到一个好导演是编剧的福分。他认为卢昂对剧本的见解独到、透辟。卢昂看剧本思维敏捷，从思想内涵，到故事架构，从性格剖析，到技巧运用，如庖丁解牛，筋骨析分。剧本的任何虚假与浮浅，都无法掩饰。这样的导演才是大手笔建筑师，才能为国家、为人民建树真正的艺术丰碑。这样的愉快，我也曾经有过。读刘桂成的文章再一次使我感到，写了本子没有碰上好导演，等于白写。
　　由此我又想到张庚先生在谈到艺术生产体制的改革时，反复强调艺术的统-一性、完整性。他在《必须改正以角为中心的舞台体制》一文中提出：“艺术的成败在于合作的集体，在于它的每一个成员”，“要有懂得本剧团、剧种艺术风格，专门钻研戏剧文学的好编剧”，“起码要有一个熟悉本剧团、剧种风格特征，专门钻研导演艺术的专职导演”。（见《张庚文录》第五卷第58页）那么本剧团没有这样的导演，怎么办呢？请。在改革开放的现时代这是顺理成章的事。山东吕剧院请了卢昂，《补天》成功了。现在讲和谐，戏曲艺术本身也有个和谐的问题，就是统一性、完整性。而要达到统一、完整、和谐，只有一剧之本不够，还必须：1 1=2，l 2=3，1 3=4，这是综合的戏曲艺术的一条重要规律。
　　他为剧团为演员写戏
　　纵览刘桂成的16个戏曲剧本，绝大多数是演出过的。演的剧种有：吕剧、京剧、豫剧、柳琴戏、河北梆子，而吕剧、豫剧又是好几个剧团，而且不都是省市一级剧团，有的显然是基层剧团。
　　可以看得出，他写剧本是“量体裁衣”的。“要吃饭，一窝旦”，这句戏曲行话，也是吕剧特色的写照。他在《天山作证》的论文中说，《补天》赶上了一拨好演员，这一拨好演员中有光彩的不用说就是“一窝旦”。如果还用加法，应该是一加四等五。从根本到躯干、枝叶全了。我们从舞台上可以看到扮演小沂蒙、潍坊、青岛、烟台、盲流、小济宁、小蓬莱的就是一拨大青年、一拨小青年，她们的形象、嗓子都正是表演屯垦戍边的山东姑娘的时期，真是《补天》的天作之合。
　　我初看《春秋霸主》剧本时想象，姜小白一定是摇头晃脑显示做派的老生。怎么也没想到，舞台上站在我们面前的威风凛凛的春秋霸主，竟是铜锤花脸方荣祥的高徒宋昌林。难道仅仅是导演安排角色时扬长避短的权宜之计吗？难道这没有剧作家创作时的考虑吗？
　　我忽然想到，九十年代初，豫剧演员章兰申报梅花奖时既演出了传统戏《陈三两》，又演出了一个现代戏《路边店》，拓宽了她的表演戏路和技艺，翻看刘桂成的创作历程，这个戏正是给章兰写的。这个戏没有几个人物，正可以充分展示演员的演唱功夫。其实《醉青天》《老青天》《秋阳春雨》也都是情节紧凑、人物不多，适合于基层剧团演出的好剧本。
　　为剧团写戏，为演员写戏，不是只给一个剧团、几个演员写戏，而是说剧作者写戏时要想到题材、体裁适合哪类剧团、哪个演员。剧团、演员对路，戏就容易成功，否则也是白写。小说、散文、诗歌只要能发表，就算成功（当然也有束之高阁不发表，只给后人和小圈子的人看的），而戏曲剧本既是发表了，而没有剧团演出，也起不到他想起的作用。从这个意义上看，刘桂成是极大的成功者。
　　他的戏紧盯着市场和观众
　　刘桂成有一段很精彩的话：
　　我们不能把自己看低了，也不能把自己看高了。剧院是干什么的？说白了．是造戏的作坊。戏是卖给群众看的玩艺儿，必须把我们生产的戏剧产品打到社会上去才算成功，……一个艺术品要强调它的政治性、艺术性，但绝不能忽视了他的商品性。要把过去眼睛盯着评奖，转回到眼睛盯着市场。
　　市场和观众是一致的，观众主要是指那些买票看戏者和包场看戏者，他们是戏的终批准者和广泛欣赏者。他们不买账，不欢迎，不论你得了多么高的奖，终也要被淘汰。因此戏曲创作必须保持它的平民性，努力做到雅俗共赏是不言而喻的。过分强调高雅甚至严肃，就难有观赏性、娱乐性，就没有了“玩艺儿”，很难把观众拉回来。
　　刘桂成以他的剧论指导他的创作，在“造戏作坊”里酿造、锻造、雕塑、织染、缝纫、烹饪、调和、研磨……生产出各式各样的“玩艺儿”，去走市场。无须讳言，他的作品中有帝王将相，但也是他的帝王将相，甚至是老百姓的帝王将相。《平民帝王家》不写政治风云，只写日常生活，而日常生活都是与政治相关的。马皇后主要写她的平民本色，而朱元璋则是帝王本色之余的平民本色，而且都是和马皇后相对照写的，因此形成了喜剧色彩，这是与其他几个戏的风格明显不同的。“老使唤”与包公、醉青天牛知县，更是老百姓心目中的好官，是喜闻乐见的艺术形象。
　　刘桂成的现代戏，则全部是写的普通群众生活，就是孔繁森也不过是个人烟稀少地区的书记，也没有大将风度的发号施令，而只是与基层老百姓、与家属子女间的戏。《金色海湾》《微山湖》《石榴峪》《秋阳春雨》更是平民百姓所关心的现实生活中的人和事，都有浓厚的时代气息和乡土风情，那一再出现的李长脖、二毛蟹、二湖虾、何老太、瞎老太，以及顺手拈来的人名石榴、榴花、豆浆、芦花、菱角、破船、皮网，虽然有些土气，却充满着农村、渔村、基层人群的活力。只要剧团不太差，就会演得快意，看得开心。
　　他的剧本是文学
　　读刘桂成的剧本，首先一个突出的感觉是，能读，能读下去，能读完。这好像是一个不怎么恭敬的评价，其实这既是一个起码的尺度，又是一个不容易达到的尺度。这些年我每年都要读一二百个剧本，坦率地说，有的一口气可以读完．读完了还要再翻一翻，有的则下决心才能读完，特别是有的唱词是不想读的。刘桂成的多数剧本不仅能够读完，而且有的还要再翻一翻，这是因他的剧本首先是文学。