描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787201156392
《极简欧洲美术史》是世界艺术史大咖埃里克·牛顿，写给大家的艺术与美学启蒙书。作者向大家传达的不是艺术作品的“佐料”，而是它们的“味道”，从而使读者真正读懂艺术作品。本书轻松易懂，兼具知识性和趣味性，适用于每个对艺术感兴趣的人。随手翻一番，艺术入门很简单。
《极简欧洲美术史》是英国著名艺术史学家埃里克·牛顿向大众普及欧洲艺术史和美学常识的一部经典之作。本书以地域为经线，以时间为纬线，或做正面解读，或挖背后的故事，兼而比较东西方艺术的异同，将欧洲美术的千年往事，娓娓道来。作者埃里克·牛顿以凝练、通俗的文字，带我们畅游欧洲千年艺术长河，同时为我们打开了一扇通往世界的窗。
001 艺术是什么
017 东方与西方
031 欧洲艺术的长河
055 石器时代
063 埃及与美索不达米亚
073 爱琴海与雅典
097 拜占庭式、罗马式与哥特式
127 14世纪的佛罗伦萨与锡耶纳
147 15世纪的佛罗伦萨
179 14世纪与15世纪的意大利雕塑
193 文艺复兴的全盛时代
219 帕多瓦、费拉拉与威尼斯
249 矫饰主义、折中主义与自然主义
259 佛兰德斯、德意志、西班牙与荷兰
303 法兰西与英格兰
363 20世纪
什么！又来一本艺术史？
是的，有何不可？虽然可供艺术史学家们取用的材料是一样的，但是每个人的选材和解读各有千秋。许多我看重的材料，其他同类书的作者未必予以重视。即便大家使用了相同的材料，我和其他人得出的结论也未必相同。艺术史学家和艺术批评家审视艺术就好比艺术家观察自然。没有哪两位艺术家会从同一个角度去观察自然，也没有哪两位批评家会从同一个角度去审视艺术。
此外，我对于一部艺术史的写作目的有明确的想法。我猜在一百个通晓绘画与雕塑的人中，真正能读懂的恐怕寥寥无几。他们会觉得《蒙娜丽莎》和《埃尔金石雕》都是应当怀着崇敬之心观赏或研究的东西，但他们不会将其视为一种传达媒介，且他们自己就是接收者。我之所以写这部书，不是为了讲述绘画与雕塑作品本身以及与之相关的故事，而是希望让一些艺术的崇拜者变成接收者。我希望引导读者沉浸到绘画与雕塑作品中，不管这些作品以何种形式呈现，不管它们创作于什么时期、哪个国家。我只能通过讲解自己的艺术“接收器”是如何运转的来实现这一目标。我不敢自诩自己的“接收器”有多么非凡。惭愧地讲，在有些“波段”上，我所能接收到的也非常有限，以至于书中存在一些让读者觉得语焉不详的地方，不过或许此类内容可以刺激读者自己去感悟。
对于想了解艺术史实的读者，市面上相关书籍比比皆是，我也毫不犹疑地援引这些史料。我从未亲眼见过伦勃朗的出生证明。虽然我不在乎是否真存在这么一个证明文件，但是我相信那些告诉我伦勃朗出生于1606年的优秀学者。本书中所涉及的大部分史实都得益于他们的努力。
我试图向大家传达的不是艺术作品的“作料”，而是它们的“味道”。如果我没能做到这一点，不外乎以下两个原因：一是我的“味觉”不够好；二是艺术作品的“味道”同音乐的旋律一样，是只可意会不可言传的东西。
一 艺术是什么？
一枚邮票、《魔笛》的前奏、一幢乡间别墅、娇兰牌的新款香水、达芬奇的《最后的晚餐》、莎士比亚的《哈姆雷特》、芭蕾舞剧《仙女》、圣保罗大教堂，以及一部迪士尼的动画片，这些都可以称之为艺术作品。
而尼亚加拉大瀑布，罗莎峰上积雪映照的落日余晖、碎浪拍击峭壁的声响、大风中绳上晾晒的衣衫翩翩起舞，抑或夏日松柏散发的香气就不属于艺术作品。
以上所列举的是两类截然不同的现象。第一类是人为制造和设计的，须先在一个人（或一群人）头脑中先构思出一个概念，再通过设计师的技艺，经由某种人类的视觉、听觉、嗅觉、味觉可以感知的媒介，才能够传递给其他人。
另一类现象：尼亚加拉大瀑布和波涛声等，既非人为制造也非人为设计。它们可能同样美好或同样令人愉悦。虽然它们或许确实是经上帝设计，通过自然法则完成的造物，但是它们不具备构成第一类现象的双重要素——孕育和降生。
在开始讲艺术的故事之前，我们必须先弄明白艺术是什么。简单来说，艺术是一种通过某种媒介呈现出来的人类观念。明确了艺术的定义，就可以讲下面的故事了。
本书要讲述的不是整个艺术家族的历史，而仅仅是一个故事大纲——仅限于欧洲范围内的——艺术家族的两个成员——绘画与雕塑。这是两个相当奇怪的成员，这一点我们接下来会发现。
作为一个艺术家必须具备两样东西：一是想象力，二是技艺。他必须用他心眼，心耳，或心鼻）大胆地想象自己要创作的东西；同时他还要有能力把这种想象通过媒介转化出来。想象力和技艺相辅相成，缺一不可，二者间的相互影响却又难以被预知和剖析，以至于当一个艺术家在进行创作时，可能他自己也说不清某个时刻，他调用了二者中哪一个。比如，丁托列托作画时，粗糙的纸上那些线条的宽度取决于他用粉笔或炭笔，还是说他的心眼在看到画面那一刻，就已确定了每次下笔时线条的宽度？莫扎特作曲时，是他的心耳听到了一种只能转化成由巴松管和弦乐器组合奏出的旋律？还是说这种组合奏出的旋律，源自他偶然听到一支管弦乐队在调音时发出的声音，从而驱使他做出这种尝试？
也许没有人能回答这些问题，因为除了丁托列托自己之外没有人知道他的心眼所见画面的精确细节，除了莫扎特自己之外也没有人听过他的心耳所听到的旋律。我们只能凭艺术作品——那幅画或那首曲子——来做出判断。对于梦想家与匠人的结合，我们只能通过审视二者的结晶——艺术作品,来判断这场婚姻成功与否。
艺术家的想象力只受限于其自身创造想象力的器官。无论是人的眼睛所能观察到的，还是人的大脑所能孕育的，都是进行艺术创作的潜在原材料。但是媒介上的局限性却是实实在在的。舞者所能表现的，受限于身体所能完成动作的极限。他会受到万有引力定律、骨骼和肌肉组织特质的限制。每种媒介都存在固有的局限性和潜力。作为匠人，艺术家不得不接受这些局限性，并在接受的同时将其加以利用。对于一名雕塑家来说，他所用到的每一种材料——大理石、岩石、黏土、蜡或金属——都有其自身的表现方式。艺术家操纵它们，它们也反过来操纵艺术家。真正的匠人不一定是能最巧妙地迫使媒介听命于自己的人，愿意让媒介对其发号施令同样重要。
某些媒介较其他媒介更灵活，因此对艺术大师们的诱惑力更大。马赛克和彩色玻璃较难处理；油画颜料和水彩较易驾驭。它们各有自身的物理特性，也就决定了艺术作品的外部特征。因此，如果认定一件艺术作品的优劣取决于艺术家将其内心的想象转化成可视形式的能力，那将会使人误入歧途。反过来也是如此：艺术家的想象力也取决于他所用媒介的特性。壁画家心眼中浮现出的图像必定与油画家大相径庭。我们无法看到艺术家想象的过程，因而无法进行评判。不过，一旦他开始把想象转换成可见的形式，我们就有权评判了，因为我们能注意到艺术家作为梦想家和他作为匠人之间的和谐度，也可以注意到艺术家作为其媒介的仆人和主人之间的和谐度。虽然这种评判出于直觉而非逻辑，不过往往非常可靠。只需看上一眼，我们就可以判断出伦勃朗对油画颜料的处理与他的想象力完美契合；而弗兰斯·哈尔斯的处理就太拘泥于技巧而不够协调。
无论各艺术分支的批评家对于艺术家所传递出的内容做出的赞誉有何不同，大体说来，他们对于传递质量的评估大体一致，在绘画上用“画功精湛”，在交响曲上用“编制出色”，在写作上用“风格新颖”此类显而易见的特性。不过，此类“优秀”也存在自身的缺陷——技法用过头了就会变得华而不实。如果意识不到这一点，艺术家的能力必定大打折扣。
对于绘画、谱曲、写作以及设计邮票之类的艺术创作，并不是出好玩才去做的。虽然写一本书或谱一支曲很有乐趣，不过没有哪位艺术家仅仅满足于享受乐趣之后就把成果丢掉。这本书得有人阅读，这首曲子得有人演奏，这支芭蕾舞或这幅画得有人观赏才行。艺术是一种信息传递。每一件艺术作品背后都有艺术家对观赏者的呼唤，“难道你不明白我的意思吗？难道你不理解我所要表达的东西吗？”
因此，艺术的故事不仅关乎创作者本人及其成果，还可以讲述艺术家和观赏者之间的关系——一种错综复杂且不断变化的关系。这种关系充满了矛盾和困扰，因为如果没人付钱，匠人就无法生产，所以艺术家必须有一个雇主，但是如果匠人制造的不是雇主想要的东西，雇主就不会付钱。这样一来，艺术家（除了那些罕见的经济独立的艺术家）的作品就不只是他个人想象的产物，也不只是他个人所传递信息的体现，而一定是他的雇主希望他传递给自己或他人的信息。艺术作品一定不仅仅是创作者单方面强烈创作欲望的产物，也一定符合客户的需求。
对于一件人造物品来说，物质层面的用途越强，艺术家与雇主之间就越有可能完全达成一致。但是，物质层面的用途并不是唯一的用途，还有一种精神层面的用途。对于制作凿子的匠人而言，雇主可以理直气壮地说，“做一把这样的凿子”，但对于创作基督受难像的画家而言，雇主只能说“你的基督受难像需要满足所有基督受难像的最低要求——一个十字架、一副男性身体、一种承受苦痛的样子，还要有一种神圣感，除此之外都是你说了算，可以加入你的个人想法和感受，融入你自己的想象”。
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