描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550289628
呈示电影言说的多样路径，提供更加开阔的话语平台
紧贴当代理论前沿，关注研究范式转变
破除“纯理论”樊篱，增加“实践型”文本
在原《外国电影理论文选》（2006年三联版）基础上重新划分、统一了编选结构，以更清晰的方式介绍不同电影理论派别的重要观点和阐述。
增加学术研究新动向、新方法、新热点，如对类型、明星、产业的关注。
文字流畅、准确，译文质量极高。
本书是为了与电影理论的新动态、电影技术和美学、电影产业的新发展相适应而编选的电影理论“新读本”，在拓展选集思路的前提下，破除“纯理论”樊篱，增加“实践型”文本，建立一个由媒介、语言、纪录、纪实、作者、类型、明星、叙事、经济、历史、性别、心理、意识形态组成的章节体例，通过工业与艺术、技术与文化、身份与表达、影像与社会等理论层面展现各类研究观点，呈示电影言说的多样路径，旨在为电影研究提供更加开阔的话语平台和更加宽泛的问题意识。
“新读本”中，既囊括了巴拉兹·贝拉、爱森斯坦、巴赞、爱因汉姆、格里尔逊、麦茨、德勒兹等电影理论家的经典作品，又加入了汤姆·冈宁、比尔·尼克尔斯、大卫·波德维尔、米莲姆·汉森、齐泽克等新一代学者的重要文章。面对新的影像生产与作品对象，希望能够为研究者提供更为多元化的思维方式和理论武器。
前言
章电影媒介
第二章电影语言
第三章电影与纪录
第四章电影与现实
第五章电影作者论
第六章电影叙事学
第七章电影类型学
第八章电影明星学
第九章电影经济学
第十章电影历史学
第十一章电影与精神分析
第十二章电影与性别研究
第十三章电影与意识形态批评
出版后记
前言
上世纪九十年代初，我和李恒基先生一起编译了《外国电影理论文选》，当时促使我积极投入的动机是探讨“电影理论是什么”。确实，八十年代走入电影研究大门的新人大都怀有两个愿望，一是想改造电影评论的语言方式，二是希望电影学术的思想和方法与国际接轨。
对于中国电影界来说，二十世纪八十年代是个质问“电影是什么”的年代，这样的设问试图否定曾经神圣化的教化功能，并以“电影就是电影”的回应谋求创作形式的多样性。在“解放思想”“实现四个现代化”的时代强音之下，电影界以“丢掉戏剧拐棍”的口号为先导，用“片面的深刻”撞开传声筒的桎梏，使影片不再囿于政治宣泄，批评也不再是运动的喉舌。置身睁开眼睛看世界的热潮，叙事分析与影像拆解、长镜头理论和大组合段学说因新颖而备受电影学人青睐，追随新的学说话语，电影批评尝试从粗犷的主题概说转向细致的修辞分析。在求新求变的心理背景下编辑文选，自然就以巴赞的纪实美学和麦茨的符号学作为新旧分界线：巴赞之前是经典理论，麦茨之后为现代理论，经典部分侧重原理说，现代部分突出方法论。文章比例表面不偏不倚，但实际操作时我个人的兴奋点却在“陌生”的新概念：更关注结构主义和后结构主义对电影阐释的改造，更重视影片文本解析的理论方式。
随着认识的不断延伸，特别是当下电影在经济/技术刺激下的骤然变脸，我深感原有的理论方法已不能涵盖新的影像生产。在不一样了的作品对象面前，电影研究需要更加开阔的话语平台和更加宽泛的问题意识，而事实上电影论说也一直有着多种视点和多种表述，只是偏爱遮蔽了视野，其他风景未能进入自己的眼帘。新编《电影理论读本》虽依然追求学术价值，但尽量拓展选集思路，破除“纯理论”樊篱，增加“实践型”文本，让读者领略电影学说的丰饶。
建立一个由媒介、语言、纪录、纪实、作者、类型、明星、叙事、经济、历史、性别、心理、意识形态组成的章节体例，《电影理论读本》试图通过工业与艺术、技术与文化、身份与表达、影像与社会等理论层面展现各类研究观点，呈示电影言说的多样路径，并希望能够联结创作，关乎认知，营造一体多面的阅读效应。
因为能力和条件所限，目前的《读本》仍有不少缺憾，譬如有关技术美学的文论未能收入，观众学的问题也未涉及，但愿这些遗漏在不远的将来就能得到弥补。
《读本》出版之际，我要向以下三位同仁特别致谢：
后浪出版公司的吴兴元先生，是他的积极推动促成了这本书的面世。
中国电影资料馆的单万里先生，他法文功底扎实，且治学勤勉，他对本书部分文稿的反复校对令我感动。
后浪出版公司的陈草心编辑，她认真而细致，到位的职业态度让我尊敬。
《电影理论读本》是集体劳动的结晶，我从心底感谢每一位付出智慧的参与者。
杨远婴
2011年7月
出版后记
“电影理论是电影研究的重要组成部份，但对它的思考可以有很多种”，在近一期《传播与社会学刊》的一篇访谈中，大卫·波德维尔谈到电影理论的构成与发展，“如果我们将理论建构视为一种活动，一种以电影的普遍性所提出的问题的推演，我们可能会取得更大的进展。这种方式是从我们自身所熟悉的特定事物出发，然后在回答所提出问题的时候引入各种对立的框架。……在西方的大学里，人文学科不鼓励通过观点相左的理论间的论战来寻求对共同问题的答案。这便是多元主义模式：不断地增加问题，不断地加入新的‘方法’，只要这些方法有够多的追随者。”《电影理论读本》的出版，即是希望为这种多元主义的思维模式提供一片丰富的视野；在电影研究的复杂图景中，提供不同路径的进入角度。
本书在原来《外国电影理论文选》的基础上重新调整了篇章结构，从确立电影艺术身份的焦点明确的早期理论（本体论、作者论），到偏向文化研究的宏大理论（叙事学、精神分析、意识形态分析），到电影作为一门工业理应得到充分认识和讨论的类型学、明星学、经济学，以及经历了范式转型的电影历史学，重新梳理了各门各派的经典论述，加入了汤姆·冈宁、米莲姆·汉森、齐泽克等新一代学者的重要文章。如此庞杂的观点集中在这样一本大部头的“读本”中，一时也许难以厘清每种理论的源流、彼此之间的互动关系，但我们应该意识到每种理论的产生自有其特定的历史语境和发展条件，需避免用一种非此即彼、非对即错的观念来区隔它们。也许好的方式，是以一种工具主义的态度面对这些理论武器，譬如在合适的情况下用符号学、认知学乃至技术美学、跨媒体理论来分析某个文本所呈现的不同面向。总之，比较、判断各种阐释的优缺点以及功能，选有用的理论，做有价值的分析。
书中部分译文来自八十年代理论热潮中翻译出版或刊载的文章，有些原著以及注释出处已经难以考查、确认，因此，编辑过程中只能在情况允许的基础上，根据目前已经达成共识的常规译法统一全书的片名、人名、文章名和少量术语；而且，保持每篇文章中可能无法完全统一的注释方式，尽量沿用原来的处理办法，如有给读者带来不便，还请谅解。
需要特别说明的是，我们尽力联系每篇文章的作者，但因有些文章发表年代久远，跨越了不同的语言和国家，人力有限，恐怕尚有未能妥善解决之处，希望作者见到本书之后及时与我们取得联系，以便支付您稿费，同时也请谅解我们未能在图书出版之前与你们取得联系。
后，感谢所有为此书作出贡献的译者、老师，感谢曾经的八十年代。希望各位读者继续关注日益丰富的“电影学院”丛书。
服务热线：133-6631-2326 188-1142-1266
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“电影学院”编辑部
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后浪出版公司
2016年11月
章电影媒介
人类生活自古就离不开媒介。媒介对于周幽王来说是烽火，对于朱元璋来说是文字，对于拿破仑来说是报纸，对于丘吉尔来说是电报，对于希特勒来说是电影，对于克林顿来说是电视，对于奥巴马来说则是微博——谁想控制世界，谁首先就得控制媒介——这已经是一种被历史印证的事实。现在没有人否定媒介的力量，因为，这是一个媒介的时代，确切地说这是一个被影像媒介所左右、所控制的时代。电影，就是这样一个影像媒介占主导地位的时代的宠儿。
巴拉兹早就讲过，电影是一种具有“无限可能性的媒体”（a Media with
Possibilities）。在种种可以排列组合的概率之下，电影可以表现完全不同的意义，达到各种各样的目的和效果。“电影与印刷术一样是大量复制传播精神产品的工具。它对人类文化的影响交不亚于印刷术。”这样，电影的诞生意味着一种新的大众传播媒介的诞生，同时也“标志着一个关键的文化转折点”。我们身处一个影像媒介的时代，而不是一个印刷媒介的时代。这不是在为电影作比喻，而是在给电影下定义。
没有人会忽略电影作为大众传播媒介的社会影响和文化职能，是它在引起人们神秘感和好奇心的同时，也在传播着一种文化价值观。它“通过人们熟悉的摄影技术和叙事方式来”影响大众的思想。人们爱把杰出的电影理论家奉为“电影的传教士”——就像当年人们对卡努杜那样。他不仅是在传播一种电影见解，而且也是在为一个新的媒介时代发表理论宣言。在1911年发表的《第七艺术宣言》被电影理论家认为“是世界电影理论史上篇纯粹的电影美学论文”。他力图使电影从大众娱乐的文化地位提升到独立的艺术地位。在这个历史过程中，卡努杜竭力地反对电影的戏剧化，反对电影生搬硬套舞台艺术的创作手法，强调电影必须依靠运动、节奏，通过光影来表现人类的内心生活，包括下意识的精神状态及非物质性的世界。在他看来电影媒介的巨大表现功能几乎可以是无所不能。
1919年法国电影剧作家、电影导演、理论家路易·德吕克发表了他的经典理论著述《上镜头性》。他从媒介的物质属性与自身的构成形态入手，来探讨电影的本质。他指出：“所谓‘上镜头性’正是电影和照相术的和谐结合！”德吕克反对那种把“上镜头性”曲解成为说某个小姐“上镜头”是因为她漂亮，说某个小姐“上镜头”是因为她很秀丽的观点。他说，“我们不要照相，要电影！照相的各种丰富可能性以及所有那些革新了照相术的人的智慧源泉都将为电影的热情、智慧和节奏效劳”。在否定了诸多关于“上镜头性”的误读之后，德吕克将“上镜头性”的概念扩大到整个电影艺术，“上镜头性”几乎成了德吕克对于电影所有技巧的统称。法国电影理论家让·爱浦斯坦非常欣赏路易·德吕克的“上镜头性”的提法，他说：“什么是‘上镜头性’呢？凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物、生物和心灵的一切现象，我将都称之为‘上镜头’的东西。凡是通过电影的再现而无所增添的现象，都是不‘上镜头’的，因而也就不属于电影艺术。”他的这种电影美学思想，后来被匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉所继承。他强调，一个优秀的电影导演“不仅展示了画面，同时还解释了画面。一个电影制作者的创造性也就是表现在这种地方”。这就是说，电影艺术的本质不是在于复现，而在于创造。电影要“能够使我们感受到在镜头里所看不到的东西”。如果把电影仅仅作为对客观世界的复现之物，作为一个没有生命力、没有创造性的镜子，那么被复现的世界再精彩、再神奇，它的魅力也不属于电影，而是属于世界本身。“电影所特有的强有力的性格化手段：它绝不是单纯的再现，而是真正的创造。”只有当电影创造出了一种人类不曾有过的审美化的艺术对象的时候，当电影真正体现人类创造智慧的时候，电影才真正成为一种艺术。
电影建立的是一种新的大众文化传播形式，它是一种继印刷文化之后将艺术、娱乐、商业和科技融为一体的新兴媒体。一位作家对电影曾做过如下的描述：“你看到了创世纪以来一种伟大的力量，它能把不同肤色、不同种族、不同信仰的人全部拉到自己的身边；恺撒、拿破仑、希特勒都曾这样想过，都想成为仅次于上帝的人，结果都没有实现，而它实现了，它成为人间伟大的力量”——这就是电影——当今世界一种名副其实的大众传播媒介。
（贾磊磊）
可见的人类
［匈］巴拉兹·贝拉（Béla Balázs）著
何力译邵牧君校
（编者按）巴拉兹·贝拉（1884—1949）是匈牙利人。欧美人称他贝拉·巴拉兹，但匈牙利的民族习惯是姓在名前，所以我们尊重“名从主人”的原则，像匈牙利人一样，称他为巴拉兹·贝拉——虽然这只是他的笔名——他的原名是鲍威尔·赫伯特（Herbert Bauer）。
巴拉兹是电影理论史上位全面探讨电影理论的马克思主义者。在20年代前，他主要从事文学创作和艺术哲学的研究，同时他还是位勇敢的社会活动家。1919年，匈牙利发生反王政的民主革命，作为共产党员的巴拉兹参加了革命，并在议会共和国期间担任作家指导委员会主席的职务。议会共和国惨遭王政复辟势力镇压之后，巴拉兹流亡国外——奥地利、德国和苏联，而这正是欧洲先锋派电影兴起之时。电影这一蓬勃新兴的艺术形式，引起了这位革命的艺术哲学家浓厚的研究兴趣。从这时起，直到他逝世时为止，巴拉兹主要致力于电影艺术的理论研究和教学：1949年，他猝然去世于捷克布拉格电影学院的讲坛上。他为电影艺术理论留下三部极其重要的遗著：《可见的人类——论电影文化》(1924) ,《电影的精神》（Der Geist des Films，1930）以及《电影文化》（Filmkultúra，1948）不知为什么，巴拉兹“电影文化”的提法不易为人们所接受。早在1924年出版的《可见的人类》的副标题中，他就提到了“电影文化”。但多数引用该书的人，都不谈及这个副标题。至于他的后一部著作《电影文化》，俄译本译作《电影艺术》，英译本译作《电影理论》，中译本和意大利文译本均译作《电影美学》。。
作为马克思主义者，巴拉兹首先关注的是电影艺术的群众性。他早在准备大学博士论文的时候，就发现在一切艺术中，唯有戏剧能对人类文化产生全面的影响；因为阅读文学作品是个人消受，而戏剧是公开演出。由此，他感到必须尽快提出一种新的戏剧理论，除探讨戏剧本身规律外，还应涉及哲学问题和生存问题。他认为一种新颖的、活泼的戏剧应该能够像民间节日、古老神话或宗教一样振奋人心，从而使观众同剧作家、演员一起，团结在一致的世界观的共同体验中。为寻找这种新颖而活泼的演出形式，他曾写过剧本，做过戏剧新形式的实验；终于，在1922年前后，他找到了这种梦寐以求的演出形式，那就是电影。
他认为，电影不仅是一门独立的艺术，而且已成为一种新的文化。作为艺术，电影是的同传统艺术观背道而驰的艺术，因为它打破了自亚里士多德以来存在于艺术客体与鉴赏主体之间不可逾越的鸿沟。由此，巴拉兹首先提出了“认同”论。作为一种新的文化，巴拉兹认为电影的出现是人类文化史上同文字的出现一样重要的历史事件，正如文字的出现，使“可见的思想变成可读的思想，视觉的文化变成概念的文化”，电影的出现则使人的性格、感情、情绪重新成为可见的东西。
他在《可见的人类》中呼吁哲学家和美学家研究电影文化，并为这新的文化提出相应的理论：“没有理论，任何艺术都不能成熟。”他还告诫电影工作者，不要以为电影只是技巧问题；有经验的电影工作者要勇于创作实验，但更应掌握理论。他说，爱理论的人总有一天会得到理论的善报。他还希望观众学习电影知识，学会分辨什么是好电影，什么是坏电影。理解一部影片不仅不会剥夺观众的在“认同”过程中大哭大笑的愉悦，而且能使他们意识到其乐所在。他更语重心长地对观众说：电影艺术从某种程度上说是由观众创造的，因此，这种“具有无限可能性的新艺术的命运，掌握在你们的手中”。巴拉兹这种重视理论建设、重视群众掌握理论的论述，鲜明地反映出了他这样一个观点：“人民有权得到艺术，艺术也有权得到人民。艺术就是民主。”而民主的艺术就是能使人民认同的电影。
从“认同”论出发，巴拉兹在《电影的精神》和《电影文化》这两部著作中，对电影的技术元素——摄影机操作、特写、景深、环境渲染、声音、对白、色彩、分镜头、剪接、蒙太奇等等——做了具有哲学和心理学深度的分析和讨论；他确定这些技术元素在一部影片中的审美价值的同时，更明确指出：一切美学、技术手段其实都服从于导演对现实的态度。他说：“镜头中的内容是从普遍现实中分离出来的，其中每一件东西，都传递一种特殊的强调，从风格上说，都是一种夸张。”“所以摄影机创造风格的能力在于选择。通过选择，镜头捕捉到生活中典型的事物，并把它突出出来，从而显示一种潜在的风格，使我们意识到它。”导演的工作就是驾驭这种选择，并通过有目的的组织，让现实意义从事物的联系中显现出来。
巴拉兹一再提醒人们：电影的诞生不仅意味着一种新艺术的诞生，而且意味着一种新人的诞生——即具有复杂的理解力，足以理解电影这一新的艺术形式的新人。所以“提高群众对电影的鉴赏能力，实质上意味着提高世界各民族的智力”。为此，巴拉兹把他一生中主要的精力都贡献给电影理论的研究和电影文化的普及。
印刷术的发明使人的面部表情逐渐减少。许多事情都可以从书本上读到，所以靠面部来表情达意的方法便渐归淘汰。
维克多·雨果曾经说过：印刷物不仅代行了中世纪教堂的职责，并且成为人们思想的传达者。但是，千千万万册书籍却把教堂所传播的一个思想割裂成千千万万条意见。文字粉碎了教会的严密统治，把教堂细割成千千万万册书籍。
可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。这当然有种种社会原因和经济原因，才使生活的一般面貌发生了变化。但是，我们却很少注意到，随着生活面貌的改变，人的面部、额头、眼睛和嘴也都有必要并且还已经相当明显地发生了相应的变化。
日前，一种新发现，或者说一种新机器，正在努力使人们恢复对视觉文化的注意，并且设法给予人们新的面部表情方法。这种机器就是电影摄影机。它也像印刷术一样通过一种技术方法来大量复制并传播人的思想产品。它对于人类文化所起影响之大并不下于印刷术。
不说话并不表示无话可说。默不作声的人可能在内心极不平静，只是这种种情绪要用形式和画面、手势和表情才能表达罢了。具有高度视觉文化的人并不像又聋又哑的人那样用这些东西来代替对话。他并不用言语来思想，在想象里把字母化成莫尔斯电码的点点划划。他打手势并不是为了表达那些可以用言语来表达的概念，而是为了表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。这种感情潜藏在心灵深处，决非仅能反映思想的言语所能传达的：这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样。面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介。
在古老的视觉艺术的黄金时代里，画家和雕刻家并不单纯地用各种抽象的形状和形式来填满空白的空间，而人在艺术家的眼睛里也不仅仅是一种形状而已。画家可以画出人的精神和思想．而无需借助于“文言”，因为人的精神和思想还没有完全化为非文字不能表达的概念：它们能够被点点滴滴地彻底体现出来。当绘画还能有一个“主题”和一个“思想”的时候，那是幸福的，因为那时思想还没有受制于概念和用以说明概念的文字。艺术家能够通过手势或表情等外形动作来朴实地表现人的心灵。但是，自从印刷术发展成为人们在更遥远的距离外交换思想的主要工具以后，人的心灵便更集中地表现为文字，因而就不必再利用身体器官这一更精巧的表现工具。由于这个原因，我们的身体就愈来愈没有表情、愈来愈空虚，日久不用，机能便退化了。
我们身体的有表现力的外在部分就只剩下面部一个地方，这倒并不仅仅由于我们身体的其余部分都被衣服遮住了。因为，只要看看我们身上仅存的面部那一小块可以表情达意的地方，就不难发现它已经宛如心灵的一架拙劣的信号机，多只能发些信号罢了。有时候，为了加强面部表情还得添加一些手势，这就更给人一种肢体残缺的悲惨感觉。在文字逐渐发达的年代里，心灵虽然学会了说话，但却变得几乎难以捉摸了。这就是印刷术带来的后果。
现在，电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。人类早就学会了手势、动作和面部表情这一丰富多彩的语言。这并不是一种代替说话的符号语（就像聋哑人所用的那种语言），而是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具。于是，人又重新变得可见了。
研究语言学的人发现语言的起源是富有表现力的活动，这就是说，当人开始学说话的时候，他的舌头和嘴唇的活动程度并不大于他的面部和身体肌肉（正像今天的婴孩那样）。舌头和嘴唇的活动初并不是为了发音，这部分的活动就跟身体其他部分的富有表现力的活动一样，是完全出于自发的。唇舌发音只是一种附带的偶然现象，只是到后来才有它实际的目的。这个直接可见的讯号就这样变成了一个直接可闻的讯号。经过这个变化，就像一段话经过一道翻译一样，许多东西便白白丧失了。其实正是这种富有表现力的活动和手势，才是人类原来的语言。
我们现在正开始回忆和重新学习这种语言。电影艺术还很幼稚、粗糙，远不如文学艺术那样优美和精练。不过，它有时候已能表达语言艺术家所难以表达的某些东西了。如果我们没有音乐，人类该有多少思想无法表达出来呵！目前正在发展中的面部表情和手势的艺术，同样将使许多潜在的东西获得表达的机会。人们的这些经验虽然都不是理性的和概念的东西，但也绝非模糊难辨的；它们就像音乐那样清楚明确。于是，人的内心也将变成可见的了。
但是，古代的可见的人类今天已不再存在，而新的可见的人类却还没有产生。如我已经指出过的，器官一旦停止使用，就会逐渐退化和消失，后只剩下一个痕迹。这乃是自然的规律。例如，不嚼食的动物就丧失了牙齿。在主要使用语言文字的时代里，我们很少利用我们身体的表现力，所以其中一部分就白白丧失了。原始人的手势动作往往要比受过教育的、语汇非常丰富的欧洲人更多变化、更富有表现力。不多几年以后，我们的学者就将发现，电影已经使他们有可能像编纂一部字典似地编出一部“面部表情、活动和手势大全”。然而，观众无需等着由将来的研究机构编纂的手势大全和手势规范，只要上电影院去学学就可以了。
然而，我们在忽视身体表现手段的时期里所失去的东西，还不只是肉体的表现力而已。由于这种忽视，原来应该被表现出来的东西也大大减少了。因为用文字来表达的精神和心灵跟用手势来表达的并非完全相同。这正如音乐不能表达诗歌以另一种不同方式所表达的东西一样——两者所表达的各各不同。我们用文字吊桶去汲取心灵深处的泉水和我们用手势吊桶去汲取，所得并不相同。但是，请不要误会我是想退回去用手势和动作来代替语言文字，因为这两者事实上谁也不能代替谁。我们知道，要是没有理性的和概念的文化以及随着而来的科学发展，社会就不会有进步，从而人类也就不会有进步。现代社会的联系网是用语言和文字编织而成的，如果没有这两者，一切组织和计划都将成为不可能。在另一方面，法西斯主义已经向我们证明，企图使人类文化退化成一堆下意识的情感以代替各个明确概念的倾向，将会把人类导向何处！
我现在只是谈艺术问题，而即使只谈艺术，也不会想到要把更合乎理性要求的文字艺术弃置不顾。我们根本没有理由去偏爱人类的这一种成就而否定另一种。即使偏爱发达的音乐文化，那也并不需要排挤掉人类文化中另一些更合乎理性要求的部分。
还是让我们再回到吊桶这个譬喻上来吧：我们知道从枯井里是提不上水来的。心理学和语言学已经告诉我们，思想和感情的存在与否，首先决定于它们有否被表达的可能。语言学家还注意到，不仅概念和感情促成了语言，语言反过来也促发了概念和感情。这是我们的大脑所习用的一种经济的方式，它跟身体组织一样很不愿意制造没有用处的东西。心理的和逻辑的分析说明，语言文字并不只是表达我们思想感情的形象体，在大多数情况下，它们反而主要是一种约束思想感情的形式。陈腔滥调（这是读书人容易犯的毛病）产生的根源即在于此。这一点又证明了人类精神的发展是一个辩证的过程。人类精神的发展促进了它的表现手段的发展，而发展了的表现手段则又反过来促进和加速了人类精神的发展。因此，如果电影扩大了表现的可能性，能够被表现的精神领域当然也随之扩大了。
是不是面部表情和富有表情的手势这一新兴的语言将会促进人与人或国与国之间的关系呢？尽管语言不同，但在不同的字形后面，是有着共同的概念的，何况人们还可以学习别人的语言文字。再者，各个概念的内容在文明社会里是决定于社会习俗的。一部普遍适用的语法甚至是团结资产阶级社会里那些喜欢离群索居的个人的一个有效手段。即使是主观主义的文学作品也要用普通的字汇，以免由于被人误解而陷于孤立。
虽然面部表情也有若干惯用的形式和种种众所公认的习惯涵义。（甚至已经有必要按照比较语言学的体例撰写一部比较“手势学”！）但是，手势语言的个性色彩和私有性质仍然要比文字语言浓烈得多。然而，这种固然也具有某种公认传统的面部表情和手势的语言，却还缺乏一套严格的、通过学校的作用强使我们接受的文法规则。没有一所学校曾经硬性规定，你必须以这种微笑来表示愉快和那种皱眉方式来表示忧郁。虽然儿童们无疑也观察和模仿这类惯用的表情和手势，但并不会因为错用而受到责罚的。在另一方面，面部表情和手势比之语言文字更是内心冲动的直接反应。归根结底，能对各国人民之间的相互团结、相互习惯和相互了解起些促进作用的也许还是电影艺术！无声电影不受语言隔阂的限制。如果我们能看到并理解彼此的表情与手势，我们就不仅可以互相理解，而且还学着去体会彼此的感情。手势不仅是感情的外部表现，而且是感情的触发者。
电影的普及性首先是由于经济原因（经济原因永远是起作用的原因）。摄制一部影片的成本很贵，世界上只有少数几个国家拥有足以收回成本的国内市场。但是，任何一部影片要在国际市场上受到欢迎，先决条件之一是要有为全世界人民所能理解的面部表情和手势。独特的民族特征只能作为异国情调的珍奇现象偶然出现，而某种统一规格的“手势学”将是不可缺少的。电影市场的规律只容忍那些全世界人民——从公主到女工、从旧金山到伊斯梅尔土耳其城名。——译者注——都能了解其每一细节的面部表情和手势。电影今天已经只说全世界人民都能了解的通用语言。民族特征和种族特点虽然有时候可以赋予影片某种风格和色彩，但它们却永远不能成为促进情节发展的因素，因为表达含义和决定剧情发展进程的手势必须能为世界各地每一个观众所了解，否则制片人就要亏本了。
无声片帮助人们互相习惯于彼此的身体动作，并且它即将创造出一种国际性的人类典型。一旦有一天，当各国人民由于某一共同的事业而团结起来的时候，电影（它使可见的人类在人人眼中都成为可见的）必将大大有助于消除不同种族和民族在身体动作方面的差异，并因而成为推动人类向大同世界发展的有作用的先驱者之一。
……
第七章 电影类型学
类型电影的产生与电影这种特殊艺术的商品属性密切相关。电影生产者希望他们制作的影片能够如同其他商品一样，适合观众的特定心理需求和趣味，以求得稳定的投资回报。在这样的电影生产观念下，电影被分成了各种不同类型，在特定类型内部，其叙事模式、角色配置模式、场景等各种形式都符合某种“标准化”的模式。
严格的类型电影概念是与好莱坞制片厂制度密切相关的，它都是由观众熟悉的类型演员在熟悉的场景中表演能够被我们预期的故事模式，它事实上是一个电影制作和接受的惯例系统，制作者和观众在一套比较类同的主题、典型的动作和视觉风格特征，在已经规定好的世界中讲述和体验故事。类型电影与好莱坞高度商业化的制片模式、好莱坞明星制度、制片人负责制有着密切的联系，它的基本要素有明星、叙事模式、场景模式，这些模式在特定类型的发展过程中会有所变化，吸纳新的元素，形成一个新的系统。影响这种变化的直接原因是影片的票房，更为深层的原因是社会文化内部的心理变迁。
对于生产方来说，类型电影就是一种标准化的艺术产品规范。这样可以化地利用大制片厂的员工、场景等物质条件，这既消减成本，又在程度上保证了基本的票房回报。所以，特定类型电影生产线上生产出来的电影产品的固有品质必须要满足特定观众的消费习性。这样，“稳定的”编剧和技术人员，就被限定在特定的电影类型中，制片厂的场景和摄影棚是为专门的类型设计，特定的明星也被限定在特定的类型之中。
对于类型电影的严肃讨论，直到二战以后才真正开始。《电影手册》推行作者论以及这股风潮进入美国，大大地加强了对于好莱坞电影的系统研究，也提升了好莱坞电影在电影研究中的层级。风头正劲的结构主义者致力于在神话、文学作品中寻找普遍存在的深层结构，类型电影研究者也希望找到支撑电影类型生产和演进的普遍规律，两者可谓一拍即合。
吉姆·基特西斯在《西部地平线》（1969）中分析了西部片中的基本主题：人与自然的对立、文明与野性的对立。这种思维框架来自美国西部文化研究的名作：亨利·纳什·史密斯的《处女地：作为象征和神话的美利坚西部》（1950）。基特西斯更进一步，把西部片中各种对立的叙事元素都集中罗列出来，比如个人对应社区；绵羊对应野牛；秩序对应无序等等。这种系统分析西部片基本叙事主题的方法明显受到了结构主义的影响。威尔·赖特的《左轮枪与社会：西部片的结构研究》（1975）运用了结构主义的神话结构模式来分析西部片的叙事架构，并且进而探讨类型电影叙事架构中所包含的社会涵义，把情节功能、角色形态与特定社会中公众的恐惧、欲望等社会心理联系起来。里克（查尔斯）·阿尔特曼在《电影类型的语义/句法方法》（1984）中，认为应该从语义学和句法学两个方向对类型电影进行考察，也就是既要注重叙事内容的发掘，又要注重对承载叙事元素的结构的考察。阿尔特曼用传统的内容分析来调和了结构主义过度关注叙事结构，只见森林，不见树木的弱点。
爱·布斯康布的论文《美国电影中的类型观念》（1970）特别强调了类型电影中视觉形象的重要性。他列举了山姆·佩金法在《午后枪声》中反用西部片惯例，在西部片的外部形式和内在形式之间营造张力。这恰好说明了西部片惯例已经深入人心。事实上，劳伦斯·阿洛威早就在《电影图像学》（1963）一文中指出把欧文·潘诺夫斯基的图像学理论运用到电影研究中的巨大意义。他认为特定的视觉主题总是与某一类别影片及其观众的兴趣喜好联系在一起。
结构主义和图像学为类型电影研究提供了两个重要的方法论来源。托马斯·沙茨的《好莱坞类型电影》采用了结构主义观点来看待电影类型叙事系统，同时也运用了图像学分析方法，它的主体部分放在对好莱坞类型程式和惯例系统形成的考察上，这种考察往往又涉及到与特定类型相联系的社会文化观念。与阿尔特曼一样，沙茨没有拘泥于某一种特定的研究方法，而是根据实际情况，相对客观地考察了好莱坞电影工业系统与社会文化思潮怎样通过电影类型这个中介进行交流。
20世纪70年代之后，以《银幕》杂志为战场的理论者受到意识形态理论的影响，认为类型电影是资本主义文化工业的产物，服务于统治阶级的利益，在意识形态运作中对资本主义社会的现状维持起到了协助作用。这种理论在特定时期对类型电影研究产生过一定影响。不过，这种理论过度强调立场，论者只看到文化工业对于观众的影响，往往忽略了对仪式化的类型系统本身的梳理。基于文本分析的意识形态批评者都是某种程度上的文本决定论者，观众与电影意义之间的关系是很被动的。20世纪80年代后，人们发现诸如家庭情节剧、黑色电影等一些特殊类型，显现了意识形态矛盾并且引导观众去对好莱坞叙事的传统模式进行质疑。
斯蒂夫·尼尔受到尧斯的接受美学的影响，认为观众每看到一部影片，该影片就成为他“发现和改变”类型期待的地平线。这是一种把电影与个体经验相联系的理论，它强调了观众在艺术接受过程中的积极作用。在这个意义上，他在百科全书式的《类型与好莱坞》一书中认为“文本并非构成类型的元素”，“观赏者和观众的期待和假设，还有写实的尺度和准则，同样也构成了类型体系”。
（冯 欣）
电影身体：性别、类型与滥用
［美］琳达·威廉姆斯著
范倍译
我和我七岁的儿子一起看电影的时候，通常会从一些片目中选择那些号称轰动性的、能带给我们身体实际震撼的电影。儿子称这些电影为“猛片”（gross）。他和我都认为，“猛片”的乐趣在于对那些处在可尊重边缘的轰动事件的展示。而我们的分歧，常常是文化上的分歧以及性别、年龄和性取向上的分歧，则在于那些越过边界的过于“生猛”的影片。对我儿子来说，好的“猛片”是里面有类似于（《猛鬼街》《猛鬼街》（A Nightmare On
Elm Street），韦斯·克雷文（Wes Craven）执导，1984年摄制。——译者注中的）弗雷迪·克鲁格一样撕破年轻人尤其妙龄女孩的吓人怪物的电影。这些电影既让他着迷也使他害怕。比起观看这些电影，他更喜欢谈论它们。
我喜欢而儿子不喜欢的第二类，是那些催人泪下的感伤电影。这些电影也是很生猛的，它们聚焦于不太正常的情感，也许使他非常敏感地意识到作为一个孩子的柔弱无力。第三类既引起他强烈的兴趣又让他厌恶的电影（在说起这些电影时他会做呕吐状），他只能用“K”这个字母进行委婉的描述。K指的是接吻。对于一名七岁的孩子，接吻确实意味着淫秽。
嗜好无需理由，尤其是“猛片”范围。作为一种文化，我们大多数人常常借用这个术语表明我们想要排斥的过度之物。比如，表明我们要在罗伯特·梅普尔索普的哪一张摄影图片下划线，而不是表明，在被认为过度的再现中，什么样的形式、结构和功能在起作用。因为需要很多的注意力才能决定在哪儿划线，关于“猛片”的种种讨论，通常都是一堆由不同过度类别组成的混乱不堪的大杂烩。例如，目前色情片被认为是过度的，是因为它的暴力而不是性；恐怖片则因用性取代暴力而显得过度。与之对应，情节剧则是因为与性别和性相关联的哀恸，以及对于情感的赤裸裸展示而被认为过度。安·道格拉斯（Ann Douglas）曾经把罗曼司小说看作是“为了让女性动情的软核色情”。
份量过重的性、暴力和情感，其一或全部，被这个或那个小团体认为它们缺乏超出令人激动的能力的逻辑或理性存在而不予考虑。无缘无故的性，无缘无故的暴力和恐怖，无缘无故的情感，是被频繁用于色情片、恐怖片和情节剧中“轰动性”现象的侮辱性词汇。本文探索的观点，在思考这三种类型似乎无缘无故过度的形式、功能与系统时，也许具有一定的价值。因为，如果性、暴力和情感是这三种电影类型中轰动效果的基本元素，“无缘无故”这个说法本身也是无缘无故。所以，我希望通过对这三种“猛片”和轰动性的电影身体类型进行比较审视，我们也许能够超越轰动的事实，而去探索它们的系统、结构以及对观众身体所产生的效用。
身体类型
电影类型中的重复法则和视觉景观，通常是根据它们与叙事电影的古典现实主义风格相区别而界定的。这些古典电影已被描述为依靠单一主角的欲望驱动、以有效的情节为中心、指向目标的线性叙事，它包括一条或两条情节线，并导致确定的结局。在对古典好莱坞电影具有影响的研究中，波德维尔、汤普森和斯泰格尔将之称为“古典好莱坞风格”。
正如里克·阿尔特曼（Rick Altman）在近的一篇文章中指出，类型研究和对类别略显模糊的情节剧的研究，受到了一些关于主流叙事古典本质的假定的长期困扰，情节剧和某些特殊的类型与主流叙事是对立的。阿尔特曼指出，波德维尔、汤普森和斯泰格尔将古典好莱坞风格放到好莱坞叙事线性展开的形式中，并不能适应诸如奇观化、片段化呈演，或是依赖巧合，或者在主主流古典线性因果内部“嬉耍”的“情节剧”特性。
阿尔特曼写道：“无动因的事件，节奏蒙太奇，强化的平行，长时间的奇观——在古典叙事系统中，这些都是过度之物，使我们意识到一种对抗性逻辑的存在，一种次要声音的存在。”阿尔特曼自己关于歌舞片的著作必然依赖对看起来“过度”的奇观和平行结构的分析，因而为认识到过度本身作为一个系统的可能性的需要，提供了一个重要的案例。然而，对过度系统的分析，更缓慢地出现在以人类身体生猛展示为中心的非线性的奇观类型中。色情片和恐怖片就是两种这样的过度系统。色情片在文化尊重上处于端，生猛的恐怖片紧随其后。
然而，情节剧涉及到一个更宽泛的电影范畴以及一个更庞大的过度系统。实际上，把所有这三种类型安放到扩展的情节剧名目下，看成是一种与更为主流的、现实主义的、目标驱动的叙事模式相对立的风格和/或情感过度的电影模式，是没有道理的。在这种扩展的意义上，情节剧能够包括一些更宽泛的电影，它们通过现实主义的“失误”、过度的奇观和原始乃至婴儿般情感的展示以及循环和重复叙事被标记出来。电影学者这十五年多来对于情节剧的兴趣，大部分源于它的形式超出了很多叙事电影的常规系统。然而，我要把我的焦点限制在情节剧更为狭窄的含义之上，把更为宽泛的轰动性范畴用于包含我希望讨论的三种类型。因此，部分是出于与色情片对比的目的，我在这里思考的情节剧是由那些引起女性主义批评家关注的形式也就是“女性电影”或“哭片”组成。这些电影直接面向父权制之下女性的传统身份，即作为妻子、母亲、被抛弃的恋人，或者是身体上的歇斯底里或过度，频繁处于一种被致命或摧残人的疾病“折磨”的境况。
这三种“猛片”类型所共有的身体过度的确切特征是什么呢？首先，身体的奇观受制于强烈的感受（sensation）和激情（emotion）。卡罗尔·克洛弗（Carol Clover）在谈到恐怖片和色情片时，称这些电影给予了轰动性“身体”类型以特权。我把克洛弗的低级身体类型的概念进行扩展，用以包括“哭片”中无法抵挡的哀恸所具有的轰动特性。在色情片中对性高潮的描述中，在恐怖片中对暴力和恐怖的描述中，在情节剧中对哭泣的描述中，身体奇观都是极具轰动特性的。我打算对这三种过度类型的视觉和叙事愉悦进行探讨，这对于类型批评的一个新方向将是很重要的，它将作为关系到基本性幻想的性别建构、性别陈述问题的一个出发点，而不是一种未经检验的假设。
这些身体类型共有的另一个确切特征，是它们都聚焦于那种也许好被称为一种迷醉形式的东西。而这个源于希腊的词汇的古典含义是疯狂与迷乱，更为当代的含义则意味着直接或间接的性冲动和性兴奋的成分，这种兴奋甚至影响到情节剧中的哀恸。
就视觉而言，这些令人迷醉的过度中的每一种，都可以说是共享着一种不可控制的惊厥或痉挛的特质，关乎身体“本身之外”的性快感、害怕和恐惧，以及无法抗拒的悲伤。就听觉而言，过度并不是借助语言的编码化表达，而是借助色情片中无法言喻的愉快的呻吟、恐怖片恐惧的尖叫和情节剧中痛苦的抽泣。
观看和聆听这些身体化的迷醉，我们也能够注意到这些类型似乎共有的另外的东西：尽管各不相同的性别化涉及到各自的目标受众：色情片大致是瞄准积极的男性，情节剧的哭泣瞄准的大致是消极的女性，当代的生猛恐怖片瞄准的则是摇摆于男性和女性两极的青少年，在这三种类型的每一种中，银幕上女性身体的描绘通常都是作为愉悦、恐惧与痛苦的主要化身。
换言之，即使当观看的愉悦通常为男性观众而建构的时候，比如绝大多数传统的异性恋色情片的情形，也正是受控于不可控迷醉的女性身体提供了轰动性的景象。因此，自这些类型起源于18世纪的萨德侯爵，哥特小说以及理查森的小说以来，女性身体倾向于既作为被打动的对象，也作为打动人的事物。因此，正是通过福柯称为女性身体的性饱和的状态，各种类别的观众才接受了某些为有力的动情感受。
当然，也有一些其他类型既描绘也影响到动情的身体，比如：惊悚片、歌舞片和喜剧片。然而，我以为，特别是处于文化低端地位的电影类型，它们似乎是作为大众化类型系统的过度物而存在，而并不仅仅只是那些银幕上身体的动情展演和观众身体上显示的效果。确切地说，也许特别能将这些身体类型标志为低级的，是观众的身体沉湎于对银幕上被展示的女性身体的感受和情感的一种近乎于无意识的模仿。身体化的小丑喜剧是另外一种“身体”类型，涉及到生猛行为和身体功能的所有方式——吃鞋子，在香蕉皮上滑倒。虽然如此，它却并没有被看作无缘无故的过度，也许是因为观众的反应并未模仿主角小丑所经历的感受。实际上，这几乎是一个规则：观众大笑时的身体反应与丑角的面无表情常常并不一致。
然而，我在这里列举的身体类型中，似乎是如此情形：这些类型的成功，常常是根据观众对于银幕上所看到的东西的动情模仿的程度来测量的。无论这种模仿是否准确，比如，色情片的观众是否真的性高潮，恐怖片的观众是否真的在恐惧中颤抖，情节剧的观众是否真的融化在泪水中，这些类型的成功都似乎是一种测量身体反应的不证自明的材料。这种测量的例子很容易被观察到：《皮条客》杂志的“peter meter”胶囊评论中，测量一部色情片的能力，是看一些卡通小阴茎勃起的程度；在恐怖片中，是根据观众的尖叫、昏厥和心脏病突发测量其成功（恐怖片制作者威廉姆·卡索在《心惊肉跳》《心惊肉跳》（The Tingler），威廉姆·卡索（William Castle）执导，拍摄于1959年。——译者注这样的电影中专门表现了此类事情）；在女性电影的长期传统中，测量其成功的则是一条、两条或三条手帕电影的说法。
把这些特殊的类型从其他类型中分离出来的，似乎是一种合适的美学距离的明显缺失，是一种对感觉与情绪的过度卷入感。我们感觉到被这些文本所操控操纵，亦即被“催泪剧”和“恐惧制造剧”那种非常直接的效果所操控，我们能够把色情片更粗鲁的感觉作为文本增加到某些人也许倾向于“打飞机”的那种东西中。这种猛片的暴力修辞表明了观众感觉到的被文本一些特定的性别化方式极为直接和极为本能的操控程度。例如，玛丽·安·多恩，在写到这些猛片中为文雅的母性情节剧时，把这种情感的暴力等同于一种对于女性目标观众的“文本化强奸”，女性观众是“通过哀恸被女性化的”。
在描述色情片的运作方式时，女性主义批评家常常引用同样的性/文本暴力的比喻。罗宾·摩根（Robin Morgan）的口号“色情片是理论，强奸是实践”是非常著名的。这个口号所隐含的一种观念是，女性是色情再现的客观牺牲品，性感迷人的女性形象对于这种类型如此重要，因而成为女性牺牲的庆典，成为真实生活中女性牺牲的一首序曲。
不太著名但却相关的，是批评家詹姆斯·特威切尔（James Twitchel）对于恐怖片的观察，他注意到拉丁语中的“恐怖”一词有毛发倒竖的意思。他描述了令人战栗的兴奋时刻后颈毛发倒竖的方式。著名的特威切尔因而巧妙地描述了在“战斗和飞行”反应之间的冲突中所发现的毛发的某种直立。尽管恐怖片中的男性受害者也许会发抖和尖叫，这种类型一个长时期的宣言却是女性等于好的受害者。“折磨那些女人！”是阿尔弗雷德·希区柯克很著名的建议。
在古典恐怖片中，女性受害者的惊惧与怪物一起分享着奇观。《金刚》中费伊·雷和令她尖叫的机械化怪物就是一个古典形式的熟悉的例子。《精神病患者》（Psycho，1960）中淋浴的珍妮特·莉是过渡到被折磨和被惊吓的女性更加性感的显著形式的一个熟悉的例子。珍妮特·莉的女儿，《月光光心慌慌》《月光光心慌慌》（Halloween），约翰·卡朋特（John Carpenter）执导，拍摄于1978年。——译者注中的杰米·李·柯蒂斯，能够充当这种被惊吓的女性的一种更为当代的版本。在这些晚近的电影的两种形式里，怪物奇观似乎伴随着数量日益增长的受害者，这些受害者都是被性感且心理失常而又完完全全是人的怪物所砍杀。
女性电影里的一种很有名的古典形式，就是《史黛拉恨史》（Stella Dallas，1937）两种早期的版本中，那位长期处于痛苦中的母亲为了女儿的升迁而牺牲自我。当代的电影观众近能够看到贝蒂·米德勒在电影《史黛拉》中继续同样的牺牲和丧失。《母女情深》中的德博拉·温格是这种母性哀恸的另一个熟悉的例子。
怀着对上述类型的刻板印象，我们现在应该问这些类型的每一种中身体过度的状态。仅仅是性感迷人的女性、被摧残的女性、哭泣的女性——以及性感液体的同时呈现，亦即鲜血和泪水从她的身体上流下，这些都有可能被观众模仿——不合时宜的、“无缘无故的”呈现，标志着每种电影中的过度吗？作为大众电影中的一种过度系统，我们应该思考这些彼此相关的身体展示？后，它们究竟是怎样过度的？
精神分析的分析体系在一般的电影研究以及女性主义电影研究和批评中影响甚深，但作为过度状态的主要分析工具却非常地矛盾。恋物癖、窥淫癖、施虐狂和受虐狂的分类常常被用于描述显然是性变态的观众的快感。性变态通常被定义为性过度，尤其是从“合适的”终极目标偏离为替补性目标或对象，恋物代替生殖，观看代替抚摸，等等——这些似乎都是过度的或无缘无故的。然而，电影观看的变态快感却几乎并不是无缘无故的。这类快感被认为是如此，以至于常常被呈现为正常状态。毕竟，一部影片要是没有窥淫癖会是什么样子呢？然而，与此同时，女性主义批评家问道，在这种与假定为虐待狂的“男性凝视”相吻合的快感中，女性的位置是什么呢？在何种程度上她是这种快感的受害者？色情片中处于性高潮的女性和恐怖片中被摧残的女性是为这种虐待狂的男性凝视服务吗？情节剧中哭泣的女性是为了诉诸于女性观众不正常的受虐性变态吗？
这些问题，都指示着用于描述电影观看的正常快感的性变态这个术语的模糊性。我并不打算处理到这个讨论的任何复杂方面——这种讨论必然在多方面涉及到性变态这个术语在性理论本身中的状态——我仅仅是表明，不引用性变态作为谴责的术语所具有的价值。正如对弗洛伊德的众多奇妙解读所显示，性态显然就是变态。性欲望的“目标”和“对象”常常模糊不清并且本质上是可替换的。正如乔纳森·多利莫尔（Jonathan
Dollimore）指出，除非我们愿意把生殖看作是性冲动的共同目标，我们就必须承认，我们都是性变态。多利莫尔恢复“性变态的概念作为文化分析的一个范畴”——作为一种内在于所有性活动的结构——的目标，对于理解文化形式的任何企图，都是相当重要的，诸如我们的这三种身体类型，幻想在其中占据着支配地位。
“女性身体类型”中的性变态结构
我列举的三种身体类型中的每一种，都取决于“性饱和态的”女性身体的景观，而且每一种类型都提供了很多女性主义批评家都会认可的女性受害的景观。但是，这种受害在每一类电影又是非常相同的，因而不能仅仅地根据虐待狂权力和男性主体位置的快感，解释对于女性客体的惩罚或主宰。
许多女性主义者指出，色情片中受害的女演员必须实际做电影所描绘的行为，这和电影中人物受害的情形一样。根据这一观点，色情片本质上就是虐待狂的。另一方面，在女性哭片中，女性主义者们则把剧烈苦痛和迷失的景观看作是受虐狂的。
在恐怖片中，当女性主义者们通常将忍受着假装的摧残和毁灭的女性受害者看作是虐待狂受害者之时，近的女性主义作品则认为，恐怖电影也许提供了一个有趣而且可能有用的摇摆于施虐和受虐两极的例子。这种更为新近的观点，则是由卡罗尔·J·克洛弗提出的，她认为，对于男性认同的观众而言，快感摇摆在卑贱的受到恐怖惊吓的女性受害者初的消极无力和她后来的积极授权之间。
这种观点坚持认为，当一部像《月光光心慌慌》这样的电影中的女性受害者终于抓住了阴茎状的刀、斧头或者链锯，把桌子推翻到怪物杀手身上，观众的认同就从一种“卑贱恐怖的女性性别化特质”转向一种具有双性恋成分的积极力量。一个性别混乱的怪物被打败，常常被一位“雌雄同体的”“终极女孩”象征性地阉割。在肢解电影中，认同受害行为就是一次在施虐受虐之间的惊悚的过山车之旅。
因此，我们可以根据下述方式对这些类型的变态快感加以归纳：色情片所诉求的假定的男性观众会被描述为施虐狂的，恐怖片所诉求的观众（通常是青少年）的正在出现的性别认同是施虐受虐狂的，而女性电影所诉求的假定的女性观众则会是受虐狂的。
对于女性主义批评家来说，女性观看快感中的受虐成分，就是性变态成问题的方面。例如，有趣的是，关于受虐的重要研究——无论是德勒兹（1971），西尔弗曼（1980；1988）,还是斯黛拉（1985）——全都聚焦于男性受虐狂的陌生性，而不是女性受虐狂的熟悉感。女性的受虐快感自相矛盾，要么太正常——女性过于正常而不堪忍受的状况——要么太变态，以至不能被严肃地当作快感对待。
因此，比起我们已经讨论过的受虐对于女性是什么的问题，真正需要更加清楚的，是在诉诸女性的主导幻想中，权力和快感起着怎样的作用。与施虐对于男性是什么相比，这同样需要弄得更加清楚。两种性别特色的类型——女性哭片和男性异性恋色情片——的基本对立，需要进行更复杂的分析。例如，我已经在别的地方说过，将色情片与一种纯粹施虐狂幻想的文化联系在一起，太过于简单。实际上，这些使用工具摧残女性身体的令人困扰的电影和视频，与男性观看快感的联系如此紧密，以至于我们没有付出足够的注意力，去关注它们对女性的诉求，而不是把这种诉求谴责为虚假的意识。Linda Williams，Hard Core：Power，Pleasure and the“Frenzy of the visible”，Berkeley：University of
California Press，1989。
因此，我勾勒的基本模式中的一个重要问题，是从克洛弗的更具双性色彩的观众认同模式中吸取教训，强调这些身体类型中的每一种中都具有的施虐受虐成分，这些成分是通过对情节剧幻想各种各样的挪用呈现的，实际上，情节剧幻想对于每一种类型都是必需的。例如，可以说，所有这些类型都提供了如果不算明显那也会很强烈的性关系的高度情节剧化的表现。这种施虐受虐色情片的次类型，其快感悬置在戏剧化痛苦的漫长过程之上，提供了一种特别强烈的、近乎荒谬的古典情节剧场景的重演：消极而无辜的女性受害者在一位眼含恶意的恶棍手中承受着痛苦。在折磨女性的恐怖片中，我们也能看到同样的无辜受害者的情节剧场景。当然，一个重要的差别，在于主导场景中那位受害者明显的性快感的成分。
但是，即使在女性受虐苦痛的展示中，总是有一种属于女性受害者的权力或快感的成分。在肢解恐怖片中，我们已经看到了认同怎样在无力和权力之间摇摆。在施虐受虐狂色情片和情节剧女性哭片中，女性主体位置似乎被建构的，在被父权约束的女性的既有限定中，获得了少许权力和快感。同样值得注意的是，从历史的角度看，非施虐受虐狂色情片是少数几种不因为积极追求性快感而惩罚女性的流行电影中的一种。
然而，在施虐受虐色情片的次类型中，场景中受虐的女性必然偏离对性快感的追求。她扮演被动受害者的角色，是为了获得快感。父权制的双重标准把性被动的“好”女孩与性主动的“坏”女孩严格分开，而受虐狂角色扮演通过将好女孩与坏女孩结合，提供了一种走出二元对立的方法：被动的“好”女孩能够向她的见证者（超我就是虐待她的人）提供证明，她并不愿意得到这种快感。而性主动的“坏”女孩则享受这种快感，且故意安排成是在忍受所得到的痛苦。决定某些女孩好而某些女孩坏的这条文化法则，不是被打败了，而是在一些条件下快感被超越，并用调解它的痛苦来进行“偿还”。“坏”女孩受到惩罚，但反而获得快感。
相反，施虐受虐狂青少年恐怖片杀死了所有性主动的“坏”女孩，仅仅让不性感的“好”女孩活下来。但是，似乎是作为补偿，这些好女孩对于将菲勒斯权力挪用于自身的观点表现得相当主动。只要从菲勒斯或者任何其他快感中严格地分离，菲勒斯权力似乎就会得到认可。因为这些快感在这一类型中招致了必然的死亡。
在情节剧女性电影中，我们也许遇到了女性观众受虐狂的一种更为纯洁的形式。然而，这里的女性观众似乎并未被要求完全认同那位正在牺牲的好女人，而是有各种不同的位置，包括那些以移情的方式看着自己受苦的位置。我并不认为这些电影有很强的施虐成分，但我确实觉得，在这一类型中存在主动和被动强力的混合，一种在两极之间的双性摇摆。
例如，像《母女情深》或《钢木兰》（Steel Magnolias，1989）之类母性情节剧的女性观众，并不仅仅认同其中正在受苦和濒临死亡的女主角。她也同样认同那位强有力的女家长，那位继续存活并且掌管女儿们生死的母亲，从而体验活着的兴奋和胜利。这一观点仅仅是说，认同不是固定不变的，也不是完全被动的。
我们也许可以将这三种类型制成一个图表，在图表的左边和右边，确实存在男性和女性，主动和被动两级，但每一种类型所建构的主体位置，似乎并不像通常假定的那样与性别关联并将性别固化。这在硬核色情片正增强对女性观众诉求的今天，确实是非常真实的。这种类型中打破男性和女性、主动和被动二元对立的证据，是创造出一种另类的、面向观众摆荡的范畴。尽管异性恋硬核色情片曾经排他性地面向异性恋男人，现在也开始面向异性恋夫妇和女性；除了异性恋硬核色情片本身也面向男同性恋和（在更少的程度上）女同性恋之外，现在还有一种新的视频类别，称作双性恋色情片。在这些视频中，男人和女人做爱，女人和女人做爱，男人和男人做爱，所有人和其他人做爱，这个过程打破了反对男—男性爱的这个根本的禁忌。
曾经分离的男性和女性类别之间的相互渗透，在某些方面已被称作是“男性哭片”。这些主流情节剧涉及到此前被压抑的男性情感中的主动性，打破了反对男男拥抱亲密的禁忌。包括《普通人》（Ordinary People，1980）在内的父子拥抱就是例子。近的父爱哭片已经开始与母性哭片竞争——比如传统的《吾爱吾父》（Dad，1989）或者不那么传统的展示狂野父爱的《双峰》（Twin Peaks）。
这种观点确实不是称赞“性自由”这种新的灵活性和摇摆性——男人拥抱新的女性特质，女人瞩目新的男性特质——它似乎代表菲勒斯权力的完全失败。然而，更为有用的功课，也许是弄明白这种新的流动和摇摆在曾经被认为完全不存在的女性观看快感中允诺什么。（例如，在这种新的双性恋色情片中，当女性人物观看男性与男性性交的时候，切实表现出视觉快感，是有益的。）
因此，性、暴力和情感的运用在这些身体类型中似乎具有非常确切的功能。像所有的流行类型一样，它们得面对我们的文化、我们的感官以及我们的身份中持续不断的问题。性、暴力和情感的使用因此也绝不是无缘无故的，也绝不会被严格限制于这些类型中的某一种；它实际上是一种解决问题的文化形式。正如我在《硬核》中所说，色情片现在倾向于把性表现为一个问题，更多的不同的或更好的性的实践因而被作为解决办法引出。Linda Williams，Hard Core：Power，Pleasure and the“Frenzy of the
visible”，Berkeley：University of California
Press，1989。在恐怖片中，与性差异相关联的暴力是问题，而关联到性差异上的更多暴力则是解决办法。在女性电影中，毁灭的哀恸是问题，毁灭的重复和变化则是一般性的解决办法。
幻想的结构
所有这些问题都与性别身份相关联，这也许有助于作为性别幻想的类型被探索。那么，不仅要追问性变态的结构，而且要追问这些类型中每一种幻想的结构，是合适的。要这么做，我们必须弄清楚幻想本身的属性。因为幻想并不像有时候所想的那样，是精通并控制正在实现的愿望的线性叙事导向结局以及欲望的达成。实际上，它们是由被延迟的欲望和相关对象固定位置的缺乏以及被幻想事件所表明的。
在他们那篇经典论文《幻想与性的起源》中，让·拉普朗切和J.B.庞塔里斯指出，幻想并不仅仅是一种展示追求欲望目标的叙事，而是一个为了欲望的环境，一个场所，意识和无意识、自我和他者、部分和整体在此相遇。幻想是“去主体化的”主体在自我和没有占据场景中固定位置的他者之间摇摆的一个场所。
在所讨论的三种身体类型中，这一幻想成分可能好被理解为属于“幻想之物”。然而，在色情片和女性电影情节剧中，它都甚少被理解。因为这些类型很少展示幻想的特定效果，因为它们依赖于一些确定的现实主义惯例——情节剧中社会问题的激活作用，色情片真实性行为的再现——它们仿佛明显不是幻想的。然而，这些形式是不可能的，它们缺乏心理的复杂性和叙事的封闭性，它们是重复的，这些常用的批评被提出来，以便评估这种特征是否内在于它们与幻想的契合。
换言之，在这些形式的诉求和它们的功能之间有一个联系，面对着——如果不是真正要解决——与性别认同相关的基本问题。在此，我将在拉普朗切和庞塔里斯将幻想作为起源神话的结构化理解之间建立联系，尝试填补迟早两个时刻之间以及这些特定类型不同的时间结构之间的差异。拉普朗切和庞塔里斯认为，作为起源神话的幻想面对存在于一种被假定实际发生的无法挽回的原初体验——例如，历史原初场景的情形——和幻觉的复现的不确定性之间不可解决的差异问题。换句话说，这种差异存在于已失去对象的实际存在和唤起它的存在感和缺乏感的符号之间。
拉普朗切（Jean Laplanche）和庞塔里斯（J. B. Pontalis）坚持认为，那些基本的幻想，存在于发生于过去某处的无法挽回的真实事件和纯属想象的从未发生的事件之间的关联处。根据拉普朗切和庞塔里斯，时间和空间存在都无法确定的这一“事件”，从根本上讲就是“主体的起源”——精神分析告诉我们，这个起源无法与性差异的发现分离开来。
被放置在获知差异“太早”和“太迟”之间的相对立的时间结构，产生出欲望，这就是幻想的典型特征。弗洛伊德引入“原初幻想”这个概念来解释幻想的神秘功能，似乎为遭遇重要谜题的孩子们提供了谜题的重复和“解决办法”。这些谜题主要存在于三个方面：性欲望起源之谜，通过诱惑幻想得到“解决”；性差异之谜，通过阉割幻想“解决”；后是自我起源之谜，通过家庭罗曼司或回归原初的办法“解决”。
我描述的这三种类型中的每一种，都以一些重要的方式回应着这些起源幻想：比如，色情片似乎是一种不断重复原初诱惑的类型，在一个理想的“色情乌托邦”中相遇他人，诱惑他人并被他人诱惑，正如斯蒂芬·马尔库斯（Steven Marcus）指出，它总是上床的时间。恐怖片似乎是不断重复阉割创伤的类型，通过重复的技巧，去“解释”性别差异的起源问题。情节剧哭片似乎不断重复起源失落后的忧郁感的类型——不可能地期盼着回到一个更早的状态，而这个状态基本上通过母亲的身体再现出来。
当然，这些类型的每一种都有自己的历史，并非仅仅是“无休止的重复”。由这些类型激活的幻想是重复的，但却并非固定的和恒久的。如果追溯本原，每一种类型都可能表现出布尔乔亚式的主体形式，以及对于特定性别主体日益增强的重要性。但是每种类型中重复的重要性，并不会让我们看不到每一种幻想中的重复的极为不同的时间结构。实际上，这些不同的时间结构构成了每种形式中问题—解决的各不相同的乌托邦成分。因此，这种典型的（非施虐受虐的）对于诱惑的色情幻想，有助于“解决”欲望的起源问题。欲望是通过父母的诱惑从外部强加的，还是源自于内部？色情片通过安置来自于主体内部和外部的欲望幻想试图回答这一无法解决的问题。非施虐受虐色情片试图将乌托邦幻想安置于完美的时间巧合：一个主体和客体（或诱惑者和被诱惑者）彼此“及时”和“当即”相遇，共享相同的快感时刻，这就是对所描述类型的一种特殊的挑战。
与色情片相比，近期的青少年恐怖片中的幻想则回应着那种引起未曾准备的实际上“太早”的焦虑问题的时间性结构。恐怖片类型中暴力和吓人的某些时刻，发生于女性受害者在做好准备之前突然遇到了心理杀手——怪物的时候。女性受害者并未做好由于这场袭击而死去的准备。这场令人惊讶的遭遇常常太早地发生在那位女性受害者认为将要遇到男友或情人的性期待时刻。怪物对于女性受害者的暴力攻击，生动地演示了一次象征性阉割，常常是作为对非正常时间展露性欲望的一种惩罚。这些受害者被惊讶地带进暴力攻击中，这些攻击被知晓性别差异的观众（尤其是那些沉迷于肢解恐怖片次类型的青少年男性观众）深深体会。这种幻想的关键是时间安排——知晓性别差异的方式突然袭击人物和观众，从而提供给我们一种不曾准备的知识。
后，相对于色情片的“及时”相遇以及恐怖片不曾期待的“太早”相遇，我们能够识别出情节剧中“太迟”的哀恸。在这些幻想中，返回寻找并发现自我的起源是很明显的，在弗洛伊德家庭罗曼司中是儿童幻想拥有理想的父母，在母性或父爱情节剧中是父母幻想拥有孩子，在浪漫哭片中是情人幻想彼此拥有。在这些幻想类型中，对于联系的探索总是浸染着失落的忧郁。起源已经失去，相遇又总是太迟地发生在死亡的床上或棺材之上。
比如，意大利批评家弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）指出，文学使得我们哭泣，正是通过对时间的特殊控制：引发我们哭泣的不仅是故事中人物的悲伤或痛苦，而且是故事中的人物赶上并实现读者已经知道的那个恰当的时刻。莫雷蒂认为，我们哭泣，不仅是因为角色那么做了，而且因为那个时刻欲望终于被认为是无效的。紧张感的释放产生了眼泪——这成为对于吻别时的幸福的一种致敬。因此，哀恸是对真实的放弃，但它也是对试图向发动战争的理想致敬的放弃。因此，莫雷蒂强调存在于常常被认为是消极无力的形式中的颠覆性的乌托邦成分。相遇他者的幻想总是太迟，因此能够看作是以乌托邦欲望为基础，但它不会太迟而无法与曾经是自我的一部分的他者重新融合。
很明显，要理解这三种彼此相关并且与作为“原初幻想”的基本诉求相关的身体类型的形式与功能，还有大量的工作要做。理解性别、类型、幻想和性变态的结构之间的关系的为困难的工作，则是把原初幻想与历史语境以及特定类型的历史联系起来。然而，有一件事已经很清楚了：这些“凶猛的”身体类型，也许对于女性是如此的暴力和充满敌意，不能被当作一种整体的不可改变的厌恶女人的证据，当作要么纯粹为了男性观众的施虐或者为了女性观众的受虐，而被置之不理。它们的存在和流行性取决于“性”的关系中发生的快速变化以及性别观念的快速改变——即一个男人或一个女人意味着什么。将它们作为坏的过度而置之不理，无论是露骨的性、暴力或情感，或是作为坏的性变态，无论受虐还是施虐，都并不是作为文化上的问题—解决而面对它们的方式。毕竟，类型的兴盛在于它们所面对的问题的持久性；但是，类型的兴盛也在于它们所具有的改造这些问题本质属性的能力。
后，正如我希望情节剧眼泪这一例子所表明的那样，我们的假设也许是错的：观众的身体紧仅仅复制着银幕上身体显示的感觉。即使是那些与“太迟”的无力相关的受虐快感，也不是卑贱的。即使是催泪片，也并未强迫对银幕上展示的感觉进行简单的模仿。正如猛片的感受也许是很有力量的，我们也许刚刚开始理解，它们在一般文化形式和性别文化形式中是怎样被利用的。
……
第八章 电影明星学
电影的魅力总是离不开明星表演与明星形象，电影产业也一直在制造与宣传着明星。尽管对于电影的大部分日常讨论都与明星有关，大多数电影图书也是这样或那样的影迷资料，然而很长一段时间内，关于电影明星的研究被电影研究所忽略。一直到20世纪70年代末，并没有一项研究详尽阐述关于明星现象的某种理论，并运用这种理论进行实证研究。杰里米·G·巴特勒在《明星学研究的演绎与方法》中指出，忽略明星制度研究的源头起始于初的电影理论。20世纪20年代至40年代试图依据传统理论和方法来认定电影是一门艺术的努力，使得理论家们完全没能看到明星制度的重要性。到20世纪60、70年代，符号学、精神分析学、意识形态批评、文化研究等现代文化思潮大大拓展了电影研究的角度和方法，导致对明星在电影中地位的重新评判，明星研究逐渐纳入电影研究的学术视野。
英国电影学者理查德·戴尔出版于1979年的专著《明星》为明星研究领域设立了新的批评与理论标准。戴尔通过深入细致地考察电影、杂志、广告以及批评文本，精辟地分析了明星的、历史的、心理的以及审美的重要性，着重论述了马龙·白兰度、简·方达、葛里泰·嘉宝、玛丽莲·梦露等盛极一时的好莱坞明星。戴尔的研究跨越了以往的新闻体或印象式的明星传记、宣传写作，改变了人们思考银幕偶像的方式，为明星研究奠定了坚实的基础，《明星》成为西方经典的明星研究著作。
戴尔指出，在电影研究中，研究明星主要出自社会学、符号学两方面的考虑。前者主要把明星作为一种独特的以及有影响力的或者症候性的社会现象，他们体现了电影工业本性的一个方面，从这个角度来说，电影之所以重要是因为其中有明星。符号学方面的考虑与此相反，在这里，明星之所以重要是因为他们在电影中出现，并且是电影意指方式的一部分。在明星研究中，这两方面的考虑是相互依存的。戴尔以及众多后来的明星研究方法的核心就是把明星看作是符号学的概念，这个概念要求将明星作为一种符号，作为一种通过互文本网络建构起来的形象加以理解，明星的特定意义只有在媒介文本（包括影片、报纸报道、电视节目、广告等）中才能实现。因此，明星研究的手信息来源包括：明星演出的电影、电影海报与广告、电视访谈与露面、新闻报道与印刷媒介上的轶事以及正式与非正式的追星族文学。明星研究应该去寻求并找出明星形象的内在意义，并把他们放置在更大的有着多重含义表述的框架和结构里，在互文本的语境和背景里去呈现并了解他们。
当然，明星文本并不是存在于一种严格密封、美好干净的符号真空里。明星文本同样也存在于特定的经济、意识形态和心理上的环境和语境中。在《明星》一书中，戴尔从明星作为社会现象、明星作为形象、明星作为符号三个层面探究作为表意符号的明星。然而，全书三部分都涉及意识形态概念。戴尔认为，从意识形态角度看，明星（存在于影片和其他媒介文本中的形象）研究强调明星被建构的多义性，即他们所体现的意义和影响的有限的多义性，以及为了建构多义性所做的尝试，有些意义和影响被强调，另外一些则被遮盖或置换。因此，这样的文本分析所涉及的不再是确定正确的意义和影响，而是确定在明星身上能够合理地解读出什么意义和影响。至于这些实际上如何被不同阶层、性别、种族的人使用或解读，已经超越了文本分析的范围。戴尔因此强调，所有的文本分析必须植根于文本的社会学概念化，因为文本本身属于意识形态，并且具有意识形态所有的矛盾的复杂性，由此可见，文本分析实际上是意识形态分析。戴尔混合了符号学、社会学、意识形态批评的研究方法成为明星研究的基本方法。
杰里米·G·巴特勒指出，戴尔和其他的明星理论学者既认识到了明星相对于电影生产方式的重要性，也看到了一部电影被观众接受时的重要性。这样一来，要想全面理解明星制，我们必须考虑到三个相互结合的因素：（1）明星生产：经济与多重表述构成；（2）明星接受：社会结构和主体理论；（3）明星符号学：内在交互文本与结构的多义性。巴特勒特别指出了明星和表演作为一种受制于各种机制话语体系下的一种被建构的具有复杂多义性的文本，通过明星形象与演员本身以及诸多文化媒体的互动交织关系，形成多重含义的互文本指涉，内化成为意识形态组成部分及社会文化意义本身。
自20世纪70年代末发轫，明星研究便为电影研究提供了一个重要维度。罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·戈梅里在《电影史：理论与实践》中指出，电影明星就是电影史的社会维度之一。经过以理查德·戴尔为核心的学术带头人的持续研究，明星研究已经建构起基本的理论体系，以明星研究作为方法论基础的电影学术著作常常为电影研究带来新的亮点。明星研究自戴尔开始便整合了诸多现代理论，除了符号学、社会学、意识形态批评这三大理论流派的基础性支撑外，明星研究在随后发展的过程中将精神分析、女性主义、文化研究、接受理论、性别研究、酷儿理论、文化产业等理论纳入自身的理论体系，使其内涵和外延进一步拓展。
安特耶·阿舍德的《希特勒的女明星：纳粹电影中的明星身份和女性特质》一书以明星研究作为方法论基础，通过对克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆、莉莲·哈维、莎拉·莱安德三位女明星在纳粹电影中所表现的女性矛盾形象的深入剖析，展现了当时的女明星们如何应对当代女性面临的性别冲突，并就国家社会主义和消费文化之间的关系，以及纳粹政府试图将明星和电影列入其宣传工具的操作手段，进行了深入的阐述。该著作全面呈现了明星研究在电影理论与历史研究中的新颖角度和方法。
经过30多年的发展，明星研究在电影研究中的重要性已经凸现，明星研究在西方已成为一个跨学科的领域，全面考察电影、艺术、文化、社会、政治、经济、传播之间错综复杂的问题。
（丁宁）
明星作为明星
［英］理查德·戴尔（Richard Dyer）著
丁宁译
本章将简要审视明星整体形象的一些特征。这一整体形象成为第5、6章对特定明星进行更为具体的分析的背景。
明星身份是明星生活方式的一个镜像。对大部分明星而言，这种普遍的生活方式是明星的特定魅力以及他/她的生活琐事和大事的假定性背景。由于明星身份将引人注目和日常平凡、特殊和普通结合在一起，并且被视为美国/西方基本价值观的一种表达，明星的普遍生活方式与特殊性之间并无冲突。然而，在某些情况下，两者之间的关系可能是矛盾的或未定的。玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）对明星身份的渴望和她在实现过程中的不幸正是她形象可怜/悲剧性一面的片段。早期围绕马龙·白兰度（Marlon Brando）的很多宣传涉及他不修边幅、衣冠不整的外表以及他在派对上不守规矩的行为，这些举止意味着对明星的一般生活方式的厌弃。简·方达（Jane Fonda）近年一直寻求从政治上协调明星身份——即维持一定程度的明星魅力，以便同劳动人民的主流文化建立良好关系，与此同时，她住在邻近普通工人阶层的一所普通房子里，以此为她的进步观点赢得公信力。
本章主要加入了来自《有声电影》、《好莱坞与重要影迷杂志》及《电影故事库》理查德·格里菲斯编《有声电影》（Richard Griffith，ed.，The Talkies）；马丁·莱文编《好莱坞与重要影迷杂志》（Martin Levin，ed.，Hollywood and the
Great Fan Magazines）；芭芭拉·格尔曼编《电影故事库》（Barbara Gelman，ed.，Photoplay
Treasury）。的插图。这些资料几乎涉及了同一时期（20世纪20年代到40年代），出现的形象基本上是好莱坞经典时期的。将这些资料同当代电影杂志（例如《电影故事》［Photoplay］、《ABC电影评论》［ABC Film Review］、《现代银幕》［Modern Screen］、《电影与拍摄》［Film and Filming］）对比或许不无裨益，可以看出不同的重点在哪里——例如，时尚在当下似乎不如性感重要，这样的情况在电影中也许更有吸引力，明星“梦想”更为厌倦和乏味。（当然，这种强调因宣传而不同。）
明星的整体形象可以被视为美国梦的一个版本，它围绕着消费、成功和平凡这几个主题被建构起来。然而，始终存在一种“回头浪”，在某种程度上使这个梦想“变质”。此外，爱情、婚姻和性也是明星形象的常量。
消费
明星的生活方式是好莱坞“寓言”的要素之一。人们可以用不同的方式接近。
生活方式剖析
首先，明星生活方式的周期性特征列表包括泳池、豪宅、华丽服饰、豪华轿车、派对等。让我们看一下这些特征的内涵之一——时尚。
举例来说，作为时尚领军人物的女明星的流行形象中含有什么意义？如果我们看特辑“请看葛洛丽亚·斯旺森（Gloria Swanson）照片中的香奈儿款式”，会发现事实是设计者香奈儿将葛洛丽亚·斯旺森同高级定制时装界及其上流社会、欧洲“品味”和高级趣味的内涵联系在一起。就读者而言，对女服装设计师特质的一些认知就会通过评论呈现出来，像“除了香奈儿，谁还会在一套黑色天鹅绒晚礼服上添加羽翼般的褶皱布料？”同样，所用材质的昂贵也被强调（丝绸、裘皮、宝石），而设计本身成为了“炫耀性消费”（见下文）的范例，大量的材质和难做的挂饰将使任何产业形式（顺便说一句，还包括表演活动）都难以办到。终，所有这些都促进了女性作为奇观的观念，这一论题在其他文章中更为显著，如《发挥美丽秘诀》、《我如何保持身材》（贝蒂·格拉布尔［Betty Grable］）、《美丽“秘诀”——来自为明星增加美貌的美丽小物件也会为你增加吸引力》。《电影画报》（Film Picturical），1933年9月30日；作为“优秀报刊翻印”系列由彼德·韦公司在1927年重印。然而，如后的例子所示，时尚以及美丽（魅力/魔力/性感等）的观念被明星和粉丝共享。在这样的语境中，与高级定制时装相联系的“排他性”是有问题的。实际上，近几年的影迷杂志愈加强调好莱坞本身就是时尚裁决者这样的理念（这种支配地位是在二战期间美国有效地同巴黎时尚隔绝而终实现）。这被一篇报道《好莱坞冷落巴黎。电影之都自力更生，成为时尚中心。设计师特拉维斯·班通（Travis Banton）不再从“破旧”的巴黎寻找理念》所指出。在这篇报道中，巴黎作为时尚先锋的事实被美国和/或民主国家可以代替的暗示所拒绝。与此同时，“品位”作为一种价值的观念依旧在时尚语境中被主张，没有任何对这一术语或其起源——巴黎的认可……
人们同样可以探究其他镜像群的关联和对立，如运动、舞会、建筑风格（明星住宅）等。
炫耀性消费
托尔斯坦·凡勃伦（Thorstein Veblen）将炫耀性消费的概念作为其《有闲阶级论》（Theory of the
Leisure Class）的核心。炫耀性消费是有钱人显示他们富有的事实的方式。炫耀性消费显示的不仅是他们在消费方面的富有程度，以及他们接近品位和时尚真经的机会，还有他们不需要工作的事实。女人在此过程中至关重要——一个男人不得不工作，但他的妻子不必。是女人在其消费模式中带有丈夫的财富标志。时尚就是一个例子——接近品位的标准需要穿着昂贵材质和独家设计的服饰，但这些设计显然阻止了劳动，甚至在追求时尚的目标时削弱穿着者的力量，因为她们要挤压、调整、歪曲以及收紧她们的身体。同样，诸如运动或艺术活动也并非追求健康或启蒙，而是为了展示休闲时间和随意支配的金钱。于是，男人的健美身体可能被羡慕，但条件是通过运动而非劳动获得。
这些话题清楚地出现在影迷杂志《玩转好莱坞》（Hollywood at Play）和《片场外的明星》（Stars off the Set）的分析中，例如后者展示了明星工作之外的生活如何被表现为以运动和业余爱好为主。这些文章中被抑制或者短暂承认的是拍电影就是工作，即电影是被生产出来的。在《那些可怕的工厂》（“Those Awful
Factories”）这篇文章中出现一种有趣的自觉性玩笑，还附有一系列明星们在制片厂豪华的化妆室“工作”的照片。即便是在工作现场，明星们展示的也不是在工作，而是在拍电影（也要注意通过装饰的性别角色的描绘）。
消费偶像
列奥·洛温塔尔（Leo Lowenthal）在其通俗杂志的传记研究时注意到1901年到1941年之间的重点有一个明显转变。早期传记的表现对象是“生产的偶像”——他们是有吸引力的，因为他们究竟有所成就，他们成功了，他们努力奋斗到的位置，成为对社会有用的人，如银行家、政治家、艺术家、发明家、商人。然而，在这期间转向了“消费偶像”。洛温塔尔称其为“当下杂志主角”：
几乎每一位……直接或间接地同休闲时间领域有关：他要么不属于服务社会基本需求的职业（如娱乐界和体育界的偶像），要么或多或少等于一个社会生产代理的滑稽模仿。（第115页）
当代偶像“主要来自消费和有组织的休闲时间领域”（第121页，如他们是艺人或运动员），同样，他们的“私人”生活也是消费生活。因此，“在表现的过程中，消费品的生产者和代理人都变成了他们自己的顾客”（同上）。
尽管凡勃伦详细讲述了休闲方式、服饰习惯、消费模式等预示着财富，这对分析明星形象非常有帮助，但洛温塔尔的模式可能更接近这些消费的社会意义。对凡勃伦而言，炫耀性消费将有闲阶级保持为一个独特阶层，而对洛温塔尔来讲，明星成为了消费社会每个人的消费样本。他们也许比一般人花费的多，但依然可以被小规模的模仿。他们的时装会被模仿，他们的时尚会被仿效，他们的运动会被追随，他们的爱好会被接受。用洛温塔尔的话来说，偶像是“许多喜欢或不喜欢冰威士忌、香烟、番茄汁、高尔夫及社交聚会的男人和女人……”（第135页）我们可能会注意到，很多经济学家（如加尔布雷斯、巴兰和斯威齐）认为，资本主义在20世纪已经断然地从一个基于生产的经济结构转变成一个基于消费的经济结构——因此，资本主义的“问题”已不再是如何为市场充分生产，而是如何将超出当前市场需求而生产的商品销售。解决生产过剩包括海外市场的扩张和竞争，还包括通过广告、产品差异化等刺激国内消费，这一切会导致对消费的强调，从而强调品牌和“消费社会”。这与“消费偶像”的增长之间的联系不可抗拒的表明：偶像们以意识形态形式表现了社会的经济发展——尽管这种联系很简单，也许会让我们谨慎。
成功
艾伯特·麦克林（Albert McLean）在其关于轻歌舞剧的研究《作为仪式的美国轻歌舞剧》（“American
Vaudeville as Ritual”）中已经阐明围绕成功神话的这种形式是如何建构的。电影使明星制从剧场中派生，而且带有对明星作为成功象征的强调。
成功神话的一般含义是美国社会对任何想要到达地位者完全开放，不管其社会阶层如何。正如丹尼尔（Daniel Boorstin）所指出的：“一个被偶然发现的卖冷饮的女孩迅速被捧成明星，这样的电影明星传奇很快取得了和“从小木屋到白宫”的传说并置的地位，成为美国民主民间传说的一个主旋律。（《影像》［The Image］，第162页）成功的神话基于这样的信条，即等级制度和熟人关系并不适应于美国。然而，这个神话的模棱两可在于是否任何人都能取得成功，不管其天赋或者努力如何。特别是在明星制中获得的成功，这种成功神话设法精心策划一些矛盾要素：平凡是明星的标志；明星制回报天赋和“特殊性”；可能发生在任何人身上的幸运、“机遇”成为明星经历的典型；努力工作和职业精神对明星身份所必需的。一些明星协调了所有四个要素，而有些明星只在某些方面突出。总体而言，明星具备了所有四个因素才能名副其实。
好莱坞“名人传记片”在对一个明星成名的描绘中阐明了成功神话的这些矛盾的基础。《一代歌王》（The Jolson Story，1946）堪称范本，这部影片设法将所有四个要素结合在一起：乔尔森（Jolson）不过是一个来自普通犹太家庭的普通男孩——他没有“关系”，也不富有；乔尔森有一副可以征服观众的出众的好嗓音（比如在开始阶段的一场戏中，他去观看轻歌舞剧的日场演出，独自在观众席中唱了起来，歌声如此优美，以至于其他人都停下听他唱）；乔尔森是如此幸运，当一个资深艺人因为醉酒而不能演出时，乔尔森就在当晚上场替代他，结果剧场里恰巧有两位主要经理人；乔尔森是一个有奉献精神的内行，经常为自己的表演设计新看点，还接受拍电影的挑战等。这部影片中被压抑的是娱乐性行业的“事务”——经理人、经纪人、制片人以及赞助人体系的活动。乔尔森在这一领域从未主动，他似乎通过这一体系被供养。有趣的是，即便像《歌舞大王齐格菲》这样关于制片人的影片也不对这方面进行审视。
成功神话也表明成功是值得拥有的——以炫耀性消费的形式。巴瑞·金所有金的引文都以他为发表的手稿《明星的社会意义》（The Social
Significance of Stardom）为基础，该手稿是金对这一课题正在进行的研究的一部分。（Barry King）已经指出，明星所意味的不仅是成功，而且是金钱是值得拥有的，因此，明星是“通过薪水而实现快速社会流动的典型”。他们的获得（并非阶级关系、生育、教育或“艺术”成就）使他们能进入讲究的生活世界，成为精英的一部分，即C·赖特·米尔斯（C. Wright Mills）在其著作《权力精英》（The Power Elite）中所说的“咖啡社会”（café society）的一部分。因此，金认为作为成功者的明星可以被视为“以梦幻形式”的工资收入证实，在市场上出卖自己的劳动力是一种值得追求的人生目标。
平凡——明星“与众不同”吗？
在对待明星现象时，有一个问题虽早已触及却十分模棱两可/矛盾，论及作为平凡人的明星和作为不寻常的人的明星。他们像你我吗？或者是消费和成功把他们变得（或反映出）与众不同？
维奥莱特·莫林（Violette Morin）提出，就超级明星（她的论文题目是《奥林匹克精神》［“Les Olympiens”］）而言，他们被认为在性质上与其他人不同。她将其视为源自明星被看作优等人的习惯。明星永远是世界上重要的人——漂亮、能花钱、性感。但因为明星被“溶入”这种优等人，难以与其区分，他们变得优等，因此他们似乎是一个与众不同的人种，一个与众不同的“存在类别”。他们的形象逐渐普及，结果他们从漂亮的简单变成了“伟大的”。
莫林所举的例子之一就是伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor），她对泰勒的观点与亚历山大·沃克（Alexander Walker）在《电影中的性》（Sex in the Movies）中有关泰勒部分的观点相似。尽管其他明星可以代表人的类型，泰勒却代表这样的“明星”类型——世界上身价的、美丽的、结婚和离婚多的。她的爱情生活和她的出手阔绰使她有吸引力，而不是她与你我的相似。
沃克并未声称泰勒是所有明星的典型，他对“奥林匹克精神”范畴有多广泛的界定也并不清晰。我本人不相信关于明星的本体差异的观念已经非常普遍。甚至泰勒这一个案，我也感觉有问题，因为这一个案并没有考虑她的爱情生活可能成为异性恋一夫一妻制问题的范例的方式（参见第45—45页），也没有论述诸如她在《埃及艳后》（Cleopatra，1963）中表演的“普通”或者她饰演“荡妇”角色的尤为成功。
关于被认为平凡的明星们的奢侈的生活方式与成功之间的悖论，可以从几个方面进行解释。首先，明星可以被视为平凡人，他们生活得比我们剩余的人更阔绰，但并未因此从根本上改变。其次，明星的财富和成功可以被视为用来分离出某些人类的特性（他们所代表的特性），但不表现那些被物质方面的考虑或问题所模糊的特性。这两种解释与人的价值独立于物质环境而存在的观念相一致。明星可以用来使这些观点合理。后，明星代表着被视为这个社会的典型的人物；但这些被我们假设为表现我们社会特色的人物类型仍然可能异乎寻常地脱离我们日常实际的社会体验；明星的特殊性可能是他们是围绕在普通人周围的独一无二的人！（这是在篇探讨过的明星魅力模式的概念化的另一种方式。）
变质的梦想
消费和成功，及其对诸如民主、开放社会、普通人/平凡人的价值等的附加价值的暗示，是明星形象的关键要素。但是我认为，忽略与此相反的要素将是错误的。在这个明星制中，梦想的失败也不乏其例。
消费和成功不时地被证明是缺乏的。消费可能具有浪费和堕落的特征，而成功可能会昙花一现或是一种心理负担。影迷杂志刊登过如《15000个临时演员的悲剧》（关于那些没有好运气的人——他们努力想在电影的阳光中占得一席之地，他们不得不永远地将自银幕成功的梦想抛置身后）、《他们也曾经是明星》（关于那些黯然失色的大明星）、《凄惨的豪宅》（关于一些围绕着那些作为“已毁事业的纪念碑”的寓所而出现的迷信）、《他们为声誉付出的代价》（在好莱坞，健康、朋友、美丽甚至生命本身都奉献给了“可怕的野心祭坛”）。这些文章源自20世纪30年代。到20世纪50、60年代，堕落、性放纵、肆意挥霍的话题大量出现，不仅出现在影迷杂志和报纸上，还出现在故事情节安排在好莱坞的小说甚至电影中（如《娃娃谷》［Valley of the
Dolls，1967］）。然而，即使是《凄惨的豪宅》一文也有“心碎城里的心碎屋的奇异故事”这样的副标题，暗示着悲剧和苦难在好莱坞流行的观念是很寻常的。这些观点以及关于好莱坞明星形象的更多其他观点可以在下面一段引文中看到。这段引文节选自鲍勃·卢卡斯（Bob Lucas）有点色情描写的低俗小说《在好莱坞裸露》（Naked in Hollywood）。在一位名为赫伯（Herb）的二流经济人的陪同下，女主人公卡拉（Carla）正在去往好莱坞的路上：
卡拉也许不能准确记起自己什么时候决定要成为明星的。随着年龄的增大，这个梦想似乎在她身上出现。她没有幻想成为一名伟大的女演员。是明星负载的魅力、装扮、美丽、谄媚令她着迷。对于她所感兴趣的好莱坞的那一部分，她了解的比赫伯能告诉她的更多。
心形游泳池、劳斯莱斯轿车、豪宅、裘皮和貂皮、苏格兰威士忌和香槟——这一切她了如指掌，仿佛她已经设计出了色彩缤纷的天堂，那里居住着那些银幕男神和女神。
丽塔、艾娃、莉兹和玛丽莲；洛克、塔布、瑞普和弗兰克——他们的真实姓名，他们破碎的恋情，他们艺术上的成功，甚至他们的怪癖和喜欢的食物，都是卡拉已经塞入脑海的那个电影界传说的一部分。书籍、影迷杂志以及报纸专栏是她获知这一切的来源。现在，她正朝这一充满希望的地方进发，丝毫不怀疑自己在不久将来的某一天会加入这些不朽明星的行列。
好莱坞——它会让你心碎，撕裂你的勇气，赫伯已经做出警告。卡拉并未放在心上。为了成为一个明星，她已经做好准备去交换自己不朽的灵魂。
对好莱坞作为一个毁灭者的承认也许通过玛丽莲·梦露和朱迪·加兰之死有力地表达出来，她们荒废的生活和可能的自杀就摆在好莱坞无情的追寻利益的正门口。近，梦露也成为女性作为电影奇观这一宣传的象征。
爱情
所有影迷杂志的一个核心话题就是爱情。这部分是因为电影制作作为工作的被抑制，部分是因为对物质问题已经解决的世界的重要的认知，所有剩下的就是关系了。关系常常是指异性情感/性爱关系，即“爱情”，杂志暗示只有这类关系是任何人都感兴趣的，而不是诸如工作、友谊、政治同僚或者足够惊奇的父母和子女这样的关系。（生育的确会被特载，但很少会展开一个明星和她/他子女的关系。）人们可以把这视为将大众注意力从这些领域转移，实际上正是如此，不过也值得提及一下，多数观众都曾经（仍旧）被置于异性恋关系的体系和期待中。影迷杂志吸引人的是爱情的歌颂常常不如折磨那么多，这与埃德加·莫兰《明星》（The Stars）一书中的观点不同。
莫林将爱情视为明星神话的本质。在他看来，爱情——即强烈的异性激情——形成了书写明星的基本内容，带有人生就是有关爱情的暗示。这有着不同的表现形式，特别痴迷于形体美和青春活力（陷入一对矛盾的套话中，即“心是永恒的”因为它“永远二十岁”）以及亲吻的魔力：
亲吻不仅是做爱的关键技巧，也不仅仅是电影审查禁止的性交的替代：亲吻是二世纪爱情中面孔和心灵的作用胜利的象征。亲吻与面孔的性爱倾向一致，在古代以及一些文明中依旧不为人知。亲吻不仅仅是一种新的触觉快感的发现。它带给生命无意识的神秘，即认为一个人嘴里呼出的气息等同于灵魂；因此，亲吻象征着心灵的沟通或共生。亲吻不仅仅是所有西方电影的刺激。亲吻是一种复杂之爱的深刻表现，将灵魂欲望化，使身体神秘化。（第179页）
所以，爱情不再是肉体和现实关系的问题，成为了一种形而上学的体验。
当然，这种爱情观念被电影和影迷杂志上的文章促进，但来自影迷杂志的一个调查表现出的是对爱情的种种问题的强烈关注。有如下标题的文章占主导地位：《琼·贝内特（Joan Bennett）的离婚内幕》（琼·贝内特，第30—31页）；《卡洛尔·隆巴德（Carole Lombard）怎么了？嫁给克拉克·盖博（Clark Gable）真的是造成她这种前所未有的行为的原因吗？》（第56—57页，第181—182页）；《泰山（Tarzan）试图离婚》（第106—107页，第196页）；《为什么蓓蒂·戴维斯（Bette Davis）在和丈夫和谐的生活六年后独居？》（第114—115页，第198—199页）；《今年的爱情市场》（关于“过去一年里婚姻和婚姻纠纷、幸福和不幸福事情”）（第114—115页，第199—200页）。这些文章时常试图对好莱坞无休止的结婚、离婚及不合作出谴责。《好莱坞爱情有什么错？》（第60—62页，第183—184页）一文中暗示爱情在宣传的强光下不会开花结果（“真爱在浪漫的保密中才会繁荣”，第61页）。所有引文援引自马丁·莱文编《好莱坞与重要影迷杂志》。关于银幕内爱情对银幕外关系影响的《银幕调情的高昂代价》一文（“The High Price of
Screen Lovemakin”）评述道：
理智一点。如果你一整天都在罗纳德·考尔曼（Ronald Colman）的怀里，你能忘记吗？或者，如果你是一个男人，你已经用了八个小时和玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）抱抱停停、吻吻停停——你会忘记吗？你能回家面对你那体贴仁慈的爱妻并对自己发誓：这些日子对你没有影响！芭芭拉·格尔曼编《电影故事库》，第200—201页。
然而，把责任归咎于好莱坞似乎只是一种掩盖事实的方式，即这些文章真正所做的是：在强制的异性恋一夫一妻制惯例中，不断重提由爱情和激情观念所引发的种种问题。因此，除了这些展示浪漫婚姻的痛苦及指责好莱坞的文章外，还有一些文章从好莱坞爱情中吸取“教训”——无论是忍耐与痛苦的价值如奥利维娅·德·哈维兰（Olivia de
Havilland）的“不要害怕心碎”；，还是维持婚姻的秘诀。离婚故事本身也传递一些信息，诸如一场合适的婚姻的真正意义是什么，女人和男人的正确角色是什么，他们的基本需求是什么。由此我们得知琼·贝内特
深谙名利和人气。她拥有一个美满的家庭。她有一个出色、迷人、忠诚的丈夫。她有每一个可以幸福的外部理由。但是总有一些东西从她的幸福中丢失，尽管她在访谈中说了很多，而且试着相信自己。在她内心深处并没有每个女人生活中所拥有的那种爱情。
贝蒂·戴维斯与哈蒙·尼尔森（Harmon Nelson）的婚姻破裂的原因是：
不管一个男人多么爱他的妻子，几乎不能期待他在只不过是一个丈夫的角色中会快乐，人们将其同他只不过是一个靠女人生活的男人混为一谈，称他靠她的薪水生活，在称呼他时会用她的姓加上“先生”。同上，第112页。
……
第九章 电影经济学
从经济学角度来看，电影是一个必须借助于人、财、物等各种资源的投入，才能够获得的满足人们精神需求的产出，电影在很大程度上需要依赖于技术系统和产业结构才能完成其再生产的循环流转，这使得电影和很多工业社会的产品一样不可避免地受到一般经济规律的影响和制约。
经济研究通常被理解为对资源的关注，即如何正确使用稀缺的经济资源。它假定互动中的社会行动者（如一个家庭、企业乃至范围更广的国家）以限度实现他们的利益为目标，包括经济的或社会的效益。作为一种媒介抑或一门艺术，从某种角度上看，电影生产经营的各环节都必须借助于人力、物力和财力等各种资源（货币性质或非货币性质的）投入，才能够获得电影这种产出，并供人们进行精神文化的消费。在这种情况下，面临高投入的巨大风险，如何保证自己的收益，实现化利益，势必迫使电影企业必须关注整个市场以及深藏于艺术背后的经济规律的研究。显然，经济学所建立的概念、理论及研究方法对于思考市场经济条件下电影经济运行过程中在生产、流通、分配和消费等方面稀缺资源的使用，并实现既定目标是富有价值的。
由此，电影经济学是一门用来分析研究市场经济条件下电影市场运行和产业发展问题的应用经济理论，其任务是研究电影及其产业的经济特性、结构和运作方式是怎样的，并分析其产生、形成及发展的原因，从而归纳总结出电影及其产业的经济发展规律。它借鉴和运用一般经济学发展起来的科学理论及方法体系，研究在电影的生产经营及其产业发展过程中，如何使用可以有其他用途的稀缺资源在何时来生产经营何种类型的电影产品，并分配给社会不同成员以满足其精神需求和欲望，从而实现资源分配和利用目标的一门社会学科。
需要指出的是，无论是作为一种独特的艺术形式，还是反映社会文化生活的媒介信息产品，电影都涉及了文化的、历史的、社会的、道德的、心理的以及个人等多种因素，必然受到社会、历史、制度、文化等条件的制约，带有较强的意识形态色彩。从这一点来看，电影经济学又不可能是纯粹的，电影经济现象难免会受到社会、政治、历史文化传统等因素的影响，特别是无法排除政府职能的干预，在这个意义上，电影经济学不能忽视电影经济现象的特殊性，需要将诸多因素纳入电影经济研究的框架之中。
综上，电影经济学主要关心在一定约束条件（如社会效益）下，赢利性的影视企业如何运用有限的资源生产不同的电影并进行分配，以满足消费者的需要、实现利润化的过程。作为一门专业交叉学科，电影经济学的研究范围包括电影及其产业的经济特性、电影的供求理论、电影的流通与交易理论、电影的市场理论以及政府规制等一系列问题的研究，这些问题在我国电影业的发展与研究过程中曾被长期忽视。为此，我们力求给读者提供了一个经济学的考察视角和研究思路，借鉴经济学的基本理论和方法体系，对市场经济发展过程中电影产业内部市场结构与组织、市场与厂商相互作用和影响的研究与探索，更好地理解电影市场的运行特点、产业的市场结构及其与内部参与者市场行为的关系，从而能对影视产业内企业间的竞争和垄断、规模经济和效率的关系和矛盾等方面能有一个较为全面的认识和了解。
早在上个世纪中期甚至更早，欧美经济学家就开始关注电影市场经济运行及发展实践，并对相关问题作了深入的研究。由于电影在生产、消费和投资等方面的经济特性，天然赋予了电影经营以显著的规模经济和范围经济特征，且纵向控制对电影企业构筑市场势力、节约交易成本、分摊风险、化经济效益等方面成效突出，并对观众福利、产业发展等方面产生影响。特别是美国电影产业发展实践中，制、发、放三个环节间的纵向控制现象由来已久，与此相对应，美国电影业的相关政策也随着环境的变化而不断演进。因此，从美国电影的发展实践入手，对美国电影发展过程中突出存在的纵向控制现象、成因、机理、表现形式及相关规制机构政策的演进变化进行研究，是电影经济研究的重点之一。
新旧世纪交替之时，在经济全球化、文化消费选择多元化等背景下，电影业的发展面临着新的机遇和挑战，同时电影经济研究的内容和重点也随之发生了变化。电影作为众多满足人们文化、精神需求的产品之一，它的消费是否等同于单纯的娱乐商品，如何理解电影消费过程中存在的文化折扣以及由此引致的越来越流行的电影联合制作现象、电影与其他媒介的横向整合等方面成为这个阶段电影经济研究的热点。我们在这里提供的《思考电影经济学》、《电影宏观经济学——原理》、《商业议题与商业策略》与《高概念：当前的市场策略》等四篇选文从经济学的视角考察影视产业中的贸易、商业策略和公共政策等问题，提供了理解媒体产品的市场思维，并运用相关理论分析解释了当前世界影视产业贸易的特色，如美国的主导位置和市场参与者的竞争策略，以及市场参与者应对管制环境变化的策略预测等等。
（唐玲玲）
高概念：当前的市场策略
［美］盖瑞·霍朋斯坦（Gary Hoppenstand）著
尹鸿刘宏宇肖洁译
到了20世纪70年代中期，与过去相比，市场营销在一部大预算电影的制作过程中所起的作用越来越重要了。贾斯汀·怀亚特把这种市场营销和电影制作之间的关系的越来越重视称之为（无论是在电影业还是电视业内）“高概念”。怀亚特把高概念定义为“一种高市场化的故事形式。这种可销售性的基础是明星、明星和人物形象之间的契合，以及时尚主题”。怀亚特进一步论述：“在当今电影产业的实践中，这种可销售性和‘高概念’的重点是‘定位’。事实上，为了成功地定位一个项目，这部电影必须是高概念的。让我们看看斯皮尔伯格的说法：如果一个人可以用25个或更少的词告诉我他的创意，我就会把它拍成一部很好的电影。我喜欢可以被演绎运作的创意，尤其是电影创意。”怀亚特认为好莱坞部高概念电影就是斯皮尔伯格的《大白鲨》（Jaws，1975），高概念电影还包括《星球大战》、《小小球童》（Caddyshack，1980）、《终结者》（The Terminator，1984）和《捉鬼敢死队》（Ghostbusters，1984）等各种类型的电影。
一项对从1977年乔治·卢卡斯的《星球大战》发行以来的电影的调查显示，在当今电影制造业，经营、商业方面的因素对电影内容产生了巨大影响。有三种方法可以分析这种影响。种可以被定义为“电影氛围”，或者说电影制作者们运用一种手段，试图创建一个电影销售和市场推广的整体氛围，主要起到在情感和心理上强化观众的观影经验的作用。《星球大战》就是一个很好的例子，从中我们可以看到电影氛围的建立是如何支持一部电影的大力推广的。第二种方法可以被定义为“电影的循环叙述”，或者说通过“调配”以前成功的故事形式，并把它们重新包装为一种新的电影产品的方法。斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》（Jurassic Park，1993）就很好地证明了这种循环叙述方法是如何带来票房成功的。洞察电影内容如何被经营因素所影响的第三种形式可被定义为“电影延伸”，或者说是这样一种方法，电影制作者能够在电影院以外的地方销售他们的电影。克里夫·巴克（Clive Barker）的《群魔过界》（Nightbreed，1990）很好地说明了其他放映形式如海外发行、收费电视和录像带市场不仅不会损害一部电影的盈利潜力，反而通过创造新的收入来源确保了今天电影产业的兴盛，同时也使那些对自己的作品是否能够创造票房奇迹不太肯定的制作者们敢于进行更大的冒险。
今天，从《星球大战》开始的很多成功的市场策略，都可以被过去20年中出现的重要电影所证明。《星球大战》不仅是部将宽银幕技术和杜比降噪系统结合在一起（因而突出了电影的巨大优势——特殊的画面和声音效果）的流行电影，它还是部深思熟虑地运用了所谓“电影氛围”的市场推广手段的现代影片。“电影氛围”这种手段的适当运用，可以在电影发行前创造出强烈的观看诉求，并且在观看之后让观众们的欣赏愉悦得到增强。
《星球大战》以前，在电影发行前进行推广的通常的方法是宣传预告片（之所以这么称呼是因为它总是伴随一部电影放映），它们将比电影首轮放映提前一周或更早在影院放映。有时候这些预告片，也被称为预演或新片预告，是极富创造性的。例如希区柯克的影片《精神病患者》的著名预告片就带来了对贝茨房间的奇妙游历。但一般来说，它们都显得（现在仍有此趋势）相当程式化：一部几分钟的短片，将被宣传影片的精彩镜头进行分类呈现而已。多年来，预告片可能都是对未来影片进行宣传的成功手段，但这只是好莱坞制片厂体系没能采取更积极的市场化策略的结果。
在20世纪30、40年代，大制片厂希望每年制作尽可能多的电影，因为他们的收入是通过发行电影的纯粹数量决定的。当时，电影产业是依赖于“垂直合并”的策略生存的。约翰·贝尔顿将之定义为一种垄断经济，“在这种经济模式中，制片厂拥有制作设备、发行渠道和电影院……并且控制着电影市场从上到下、从制作到放映的各个环节。”
随着20世纪50至70年代大制片厂经济状况的恶化，以及制片公司对电影院所有权的结束，电影预告片这种过去电影产业中通用的广告策略被证明不再有效了。在垂直合并体系下，电影无论好坏都能盈利。因为制片公司拥有自己的电影院，因而影片无论优劣都可以在没有竞争的情况下放映。1948年，美国法院对派拉蒙案件做出的裁决，宣告了制片厂对电影院所有权的垄断地位终被打破。在此后形成的电影体系中，电影院（以及连锁电影院）所有者开始为了获得某部电影的首映权而展开竞争。在这种新型的电影发行系统中，主要的宣传策略就是使人们对某部电影产生观看需求，甚至在普通大众看到电影之前就产生这种需求。显然，单凭电影预告片已经无法制造出足够的观影需求了。
此时作为新一代学院派导演之一的乔治·卢卡斯出现了。这一代年轻导演还包括弗朗西斯·福特·科波拉和马丁·斯科塞斯。卢卡斯这位因执导《美国风情画》（American Graffiti，1973）而赢得喝彩的导演，想在20世纪30、40年代的周末系列娱乐剧《飞侠哥顿》（Flash Gordon）的基础上重拍一部科幻片。卢卡斯一开始其实想重拍《飞侠哥顿》，但当他发现想要获得原作版权过于昂贵和麻烦之后，他决定拍摄自己的太空探险电影。卢卡斯作为导演的长处就在于他知道他的观众想在电影里看什么。在主题和制作理念上，60年代和70年代早期的很多电影都并不仅仅向观众提供逃避现实的幻想空间。卢卡斯希望通过电影为观众们提供更逼真的空间，就像那些处于时期的B级电影为人们提供幻想和避世体验一样。终卢卡斯创作了部高概念的电影《星球大战》，该片中特技的使用引起了80、90年代电影的蜂拥效仿。《星球大战》的成功也导致了一家大型特技公司“工业光魔公司”（ILM）的建立。这家公司在以后很多好莱坞的高预算、高特技电影的制作中都扮演了重要角色。但重要的是，《星球大战》实际上重新定义了电影观众，引起了电影业对青少年观众前所未有的重视。无论如何评价这种变化，事实上电影院里的主要观众变成了16岁左右或更小的青少年，观众群年龄的改变终导致更多电影开始以年轻人为导向。从《星球大战》开始，大多数电影减少了对情节和语言的重视，而更多加入了特技效果和暴力因素。
当乔治·卢卡斯制作《星球大战》的时候，他的1000万美元的制作预算成本还是有限的，特别是他想把这笔预算的很大部分用在特技效果和从草图开始搭建的置景上。如前面所述，过去电影制作者推销新电影的传统方法是宣传电影中将会出现的明星，但是卢卡斯的电影中主要角色都是“默默无闻”的（《星球大战》中著名的演员是亚利克·基尼斯爵士，但他并不是三大主演之一）。卢卡斯知道，他要运用以前的电影制作者们没有充分发掘过的新手段来创造观影需求，但同时他也没有抛弃传统的宣传策略。比如说《星球大战》的预告片就制作得非常具有视觉震撼力，引发了很多观众想要一睹电影中的冒险和幻想场面的迫切渴望。但卢卡斯意识到，他必须运用新方法来为其电影创造观众，这些新方法导致他提出了不断为后人效仿的“电影氛围”这一策略。1997年2月10日《时代》杂志上刊登了一篇名为《力量的回归》的文章，其中重点阐述了在《星球大战》初的行销运作上，卢卡斯表现出来了他的聪明才智。文中指出，由于《美国风情画》大获成功，卢卡斯有了资本与福克斯公司就其条约再度谈判，他并没有要求额外报酬，而是获得了全权处理《星球大战》的权利。
卢卡斯为《星球大战》创造电影氛围的步就是为电影编写了一部小说，并在电影首映之前推出该书。卢卡斯近在该小说再版的序言里写道：
1976年12月，芭兰汀出版社出版了一本名为《星球大战：卢克·斯卡沃克的冒险》的小说。这本小说是阿兰·迪恩·福斯特根据我的同名电影脚本改写而成。书的封面使用的是概念派艺术家拉尔夫·麦奎里的一幅画。在书的封底上用小字写着：即将由20世纪福克斯公司制作为宏伟巨片。
在电影制作业中，小说一直发挥着重要作用。好莱坞制片公司们经常竞相购买畅销小说的版权，很多优秀小说被拍摄成为伟大的电影，如根据玛格丽特·米切尔的小说《飘》成功改编的电影《乱世佳人》使大卫·O·塞尔兹尼克成为1939年的票房大赢家。将电影脚本小说化在20世纪60年代早期也已经出现，但是这些小说总是在电影发行后才出版。卢卡斯对于小说化的创新性运用为《星球大战》在影院放映之前就赢得了大批观众。另外，卢卡斯也成功运作了这部小说，使它成为全国畅销书。畅销书一般都会被制作成电影，但是这些电影一般都是建立在已为大众所了解的小说基础之上的。卢卡斯却把这样一种宣传关系逆转过来，他的小说成为全国畅销书的目的就在于推销其还未露面的电影。
当《星球大战》终在影院上映的时候，卢卡斯又采取了限制全国放映影院数量的策略。他深谙电影产业的一条基本宣传规则：影响一部电影商业成功的重要因素就是观众正面的口碑。卢卡斯总是尽可能挑选那些适合表现其电影特技效果的影院公映。这些影院一般都是各地的影院，拥有多的银幕和好的音响系统。通过宽银幕和杜比降噪系统，那些参加了《星球大战》首映式的观众们都对电影的视觉和听觉特技效果印象深刻。卢卡斯确信这些观众对电影热烈的正面反应能够形成全国性的新闻，从而使那些一开始并没有发觉自己所在地区没有放映这部电影的观众们产生强烈的观影欲望。其后，当《星球大战》在先前放映的基础上进行更广泛的放映时，乔治·卢卡斯获得了前所未有的票房收入。
而卢卡斯整体市场策略的另一部分，是吸引观众第二次、第三次观看《星球大战》。卢卡斯“电影氛围”方针的第二个元素就是强化观影体验，从而驱使观众一遍又一遍地回到影院观看电影。实施这一战略的途径之一是通过生产一系列《星球大战》角色玩具来获得青少年观众。青少年观众可以通过玩具自己扮演电影里的角色，从而使他们对电影的情节记忆犹新，还会促使他们去复习电影内容。事实上正是《星球大战》开创了角色玩具市场，而这一市场在过去20年里已经成长为电影电视业重要的行销推广市场。今天，角色玩具市场对于儿童电视节目举足轻重，以至于先设计角色玩具系列，再制作动画节目来销售这些玩具的做法已经不再新鲜。卢卡斯为自己的电影争取到了行销权，这可能是他无数聪慧的商业决定中精明的一个。《星球大战》后的票房总收入达到了让人惊愕的3.22亿美元，而据说，该片从玩具、服装和其他电影相关商品中获得的专利收入已经达到了40亿美元的天文数目。
在玩具市场以外，卢卡斯还通过授权改编自《星球大战》的漫画书的出版而获得了漫画读者群（漫画书系列不断演义《星球大战》传奇中的故事，直到1980年第二部电影《帝国反击战》［The Empire
Strikes Back］的发行前）。《星球大战》还精明地制作和发行了两盒电影原声音乐磁带，而这也是著名作曲家约翰·威廉姆斯的杰出作品。电影配乐对于一部电影来说向来很重要，即使是在音乐伴随无声画面出现的默片时代也是如此。以前也经常销售电影原声带，但是正是《星球大战》一片极度凸显了电影音乐对于阐释内容和增强电影审美意境的重要作用。当人们听着整整两盒电影原声音乐时，当他们理解着约翰·威廉姆斯为音乐所做的精心阐述时，观众们就被鼓动、再次进入电影院观看电影了。
玩具、漫画书、电影原声音乐，以及其他很多战略性的市场手段（包括游戏和主题公园）为卢卡斯的《星球大战》建立了一种电影氛围，这种完整的经济氛围至今仍对很多观众产生着深远的影响。奇妙的是，为纪念《星球大战》发行20周年而进行的影片的再次发行仍然吸引了像当初一样多充满期待的观众。实际上，这完全是在《星球大战》电影氛围中孕育出来的一代观众，他们玩“星球大战”玩具、电视电脑游戏，看“星球大战”书籍，甚至穿“星球大战”服装。卢卡斯的科幻传说在1977年创造了，并瞄准和确立了一个有强烈呼声的年轻观众群，这部影片超越了《绿野仙踪》而成为这个年轻观众群的电影象征，而且影响着他们成长。1997年2月14日《每周娱乐》报道，《星球大战》再度发行的周末首映式的票房总收入达到了惊人的3590万美元，位居2月份周末电影首映式收入的首位（但这其实是一部已有20年历史、录像带广泛发行、电视多次播放过的电影）。卢卡斯这位精明的贩卖家近又推出了一套《星球大战》三部曲的合集，并且向购买者透露这是20世纪拥有《星球大战》的后机会。但其后不久，他又再度发行这套三部曲，并着重宣传新版中加入了数码技术和一些特技镜头。当再度放映这三部电影的时候，卢卡斯通过电视和印刷媒体不遗余力地进行宣传，力度比当年首次发行时还要大。卢卡斯近的行销胜果之一则是又和百事公司签订了20亿美元的合作合同。
乔治·卢卡斯和很多其他成功的电影制作者都知道，电影经营本质上是一种保守的商业生意。随着电影制作成本普遍跨过以百万美元计算的门槛（近一些高概念电影成本甚至达到1.5亿美元或更多），制作者们在制作电影时常常因投资而趋向保守。大多数商业电影制作者们并不想创新或者像“刀刃”那样锋芒毕露。他们并不想朝前走，成为创造与众不同的崭新电影概念的人。相反，这些电影制作者们喜欢以过去那些票房佳片为指导来生产新的电影产品。当某种故事类型被证明很流行，电影制作者们就会想在新电影中复制这种过去的流行性。这种面向新观众重新包装和重新出售过去成功产品的做法被定义为好莱坞的“电影循环叙述”模式。“电影循环叙述”在电影业中的垄断性影响说明了为什么流行电影会出现那么多续集，例如“洛奇”系列、“黑色星期五”系列、“猛鬼街”系列及其他很多系列电影。“电影循环叙述”也说明为什么当某种类型的电影流行后（如20世纪60年代出现的詹姆士·邦德间谍惊恐片），接着就会有很多相似类型的电影被制作出来（例如模仿邦德电影的《谍报飞龙》［Our Man Flint，1966］和《谍报飞龙2》［In Like Flint，1967］，片中詹姆士·柯本饰演一名冷战时期的超级间谍；以及流行的“马特·海姆”［Matt Helm］系列电影，其中迪恩·马丁饰演一位美国的詹姆士·邦德）。
“电影循环叙述”的应用范围甚至超出电影业，它可以用来解释叙述性电影中某种流行故事公式的演进过程，例如家庭情节剧、恐怖片或西部片。西部片电影就提供了很好的例子，可用来解释“电影循环叙述”如何从大众印刷媒体进入电影。美国印刷娱乐的早期形式是大量发行的精装书籍。19世纪早期的出版业努力寻求发展自己的故事体系，而不是一味地从英国作者那里“偷窃”流行书籍并在美国重新印刷出版。早期的美国出版商发现读者们对拓荒者的传说非常着迷。对印第安人的屠杀和拐卖经常成为那个时候报纸的头版头条（同时也是那个时候民间故事的重要部分，这被反映在广为流传的“囚禁故事”中）。因此，早期的拓荒者作家，如詹姆士·费尼莫·库珀、罗伯特·蒙哥马利·博德的作品都获得了商业上的成功。当19世纪60年代美国的一角硬币小说成为便宜的印刷媒体产物时，一角硬币小说的编辑和作者们开始回望过去寻求灵感，从而重新发现了拓荒者故事。当美国的杂志从一角硬币小说中进化发展出来时，拓荒者冒险故事（现在称为西部故事）是杂志中先出现和流行的故事类型之一。当故事广播连播成为一项商业传播业时，早期的广播制作者们又开始研究一角硬币小说和杂志并从中挖掘出西部故事。一些早期的故事广播节目如《孤独的徘徊者》（Longer Ranger）都属于西部故事类型。当商业电视从商业故事广播的废墟中成长起来时，早期的电视制作者也将西部故事类型引入电视制作中。一些流行的西部广播节目，包括《孤独的徘徊者》和《枪烟》（Gunsmoke），变成了流行的电视西部片。早期的电影制作者在寻求电影故事模式时也发掘了西部故事。美国早的情节电影之一——爱德温·S·鲍特的《火车大劫案》也是一部西部片。
所有这些都可以证明“电影循环叙述”在当今电影制作中是如何运作的，包括在今天这些高概念大片的制作中。成功的高概念电影《侏罗纪公园》，其起源是一本名为《侏罗纪公园》的畅销小说，正可以揭示出“电影循环叙述”的深刻影响。《侏罗纪公园》的作者是迈克尔·克莱顿，美国著名的畅销书作家。鲜为人知的事实是，在其众多的流行小说中，克莱顿从过去的文学作品中借鉴了很多，为当今读者重写了一些经典作品。例如《终结者》（1972）就是克莱顿改编自玛丽·雪莱的哥特式恐怖小说《弗兰肯斯坦》（FranKenstein）；《食尸者》（Eaters of the
Dead，1976）是克莱顿根据古老的英国冒险史诗《战狼》（Beowulf）改写的；而《刚果惊魂》（Congo，1980）则是他对H·瑞德·海加德的《所罗门王的宝藏》（King Solomon’s Mines）的改编结果。至于《侏罗纪公园》，克莱顿则参考了曾经出版的一部畅销冒险小说——亚瑟·柯南·道尔的《失落的世界》（The Lost World，1912）。《失落的世界》讲述了一群无畏的探险家来到南美洲一块遥远的、还有恐龙漫步的土地上探险的故事。克莱顿明显从柯南·道尔那里获得了很多灵感，从1995年他将自己小说续集也命名为《失落的世界》就可以看出。克莱顿能够成为畅销作者，部分原因就在于他在自己的构思过程中充分运用了“故事循环叙述”的手段，成功改编过去的作品并适应现代读者的需要。
史蒂文·斯皮尔伯格是在与克莱顿共同致力于克莱顿的剧本《急诊室的故事》（Emergency Room）的拍摄时，开始考虑将《侏罗纪公园》拍成电影的。克莱顿记得斯皮尔伯格被其作品的趣味所打动，并这样写道：“从我的观点来看，很多年来我一直在我的小办公室里苦苦思索，试图尝试一件非常困难的事情，那就是写一个真正有感染力的恐龙的故事，而不是像《公元前100万年》（One Million years
B.C. ）那样的作品。”斯皮尔伯格一开始也是由于自身对恐龙的幻想由来已久而对克莱顿的小说感兴趣的。他作为电影《侏罗纪公园》的制作者，其文学经验是在孩提时所喜欢的早期关于恐龙的电影中形成的。斯皮尔伯格写道：
大多数恐龙电影都很恐怖，但每一部都有出色的部分。《惧龙》（Gorgo）中表现了一个恐龙妈妈尾随它被马戏团捉住的孩子而来。《来自20万英尺深处的野兽》（The Beast from 200 000 Fathoms）是一个非常好的故事，中间有很多雄伟的建筑物毁塌的场景。《哥斯拉》（Godzilla）无疑是秀的恐龙电影，因为它让你感觉一切都好像真的发生了……我从没想过要制作一部超越其他任何一部恐龙电影的电影，但我希望我的恐龙电影会是真实感的。
在电影《侏罗纪公园》的制作过程中，克莱顿和斯皮尔伯格将悠久的恐龙电影史带入了这一计划中。这样一种故事叙述史给电影制作者提供了许多翔实的、过去曾对电影观众产生了影响的例子（如《来自20万英尺深处的野兽》中的“建筑物毁塌”对于斯皮尔伯格的影响）以及无法使观众产生共鸣的例子（对克莱顿而言，如《公元前100万年》）。《侏罗纪公园》的盛行确保了斯皮尔伯格的电影在好莱坞恐龙电影中占到一席之地，同时也说明了这一类型的电影对于当今观众而言仍具吸引力。另外，《侏罗纪公园》的风靡全球也确保了其续集《失落的世界》成为另一部成功的高概念电影。由斯皮尔伯格继续导演的《失落的世界》又成为1997年夏季的票房冠军。
除电影氛围和电影循环叙述之外，电影延伸在今天的电影制作过程中也扮演了重要角色。随着每一项新展示技术的出现，从收费电视到家庭录像带，好莱坞经常会听到影响票房收入的警钟长鸣。电影业发出警告，收费电视将会鼓励人们留在家中收看近发行的电影，而不是前往电影院。但与这种推理相悖的事实却是随着电影观看场所越来越多样化，所谓的首轮电影，后却获得了更高的经济收入。人们继续去影院观看电影的首轮放映，但同时他们也会购买电影录像带或收看有线电视作为平时的娱乐消遣。
在目前电影制作和推销所面临的风险这方面，作者兼导演克里夫·巴克创作的恐怖片是一个可以用来很好地说明这种新的、更加灵活的态度的一个例子。巴克在英国的“前卫”剧场开始其专业写作和表演生涯。1984和1985年出版的六卷本文选《血之书》（Books of Blood）中，巴克运用了特殊的写作风格，赢得了全球声誉和大批追随者。巴克决定进军电影制作界，并于1987年发行了其自编自导的恐怖电影《猛鬼追魂》（Hellraiser，以他自己的短篇小说《恶魔之心》［Hell bound Heart］为基础）。《猛鬼追魂》票房收入良好，鼓励了巴克继续进行电影尝试。事实上，巴克希望使其精打细算的《猛鬼追魂》成为“节目轴”，以此来证明他可以在其导演处女作中获利，在有限的预算基础上获得经济成功。
在其第二部自编自导的电影《群魔过界》中，巴克决定赌上一把。与《猛鬼追魂》一样，《群魔过界》也是一部恐怖电影，改编自巴克的另一部短篇小说《阴谋》［Cabal］。第二次涉足电影界，巴克的预算资金充足了很多。在《群魔过界》拍摄期间的一次采访中巴克说道：“《群魔过界》现在有1100万美元的预算资金。对我而言，从一部200万美元预算的电影（《猛鬼追魂》）到1100万美元预算电影，其间的飞跃是巨大的。现在我们有一个完整而庞大的计划。我们许诺将带来恐怖电影中的‘《星球大战》’。”不过，他所传达的想法却是制片厂管理者终没有期望到的。
《群魔过界》并没有提供那种“传统”类型的恐怖故事，如人们可以在《黑色星期五》（Friday the 13th）系列和《猛鬼街》系列里可以看到的那样。在这些电影中邪恶的社会角色和反抗者的身份认同都被清晰地定义出来。在观众们的心目中杰森或者弗莱迪·克鲁格是毫无疑问的妖怪，在每一部新的续集里他们都被要求杀害一定数量的人，由此使那些青少年观众对于暴力娱乐的要求得到充分的满足。在《群魔过界》里，巴克所写的恐怖故事中那些妖怪却善良而不邪恶；而人类，包括一个犯下连环杀人罪行的精神病专家、一个小镇治安官等，才是真正邪恶的一方。《群魔过界》主要讲述了一个摩西式的人物领导着一群受迫害的妖怪逃离人类，寻求安全的故事。完成这个计划后，巴克称制片厂管理方对后的制作既吃惊又不悦，他们认为：“我们怎么能出售这样的东西？妖怪们反倒成为了好人。”
《群魔过界》在影院发行时的确没能赚回制作成本，但这部电影终被证明是盈利的。虽然首次公演成绩不佳，但当它在打折电影院二轮放映时却获得了稳定的票房收入。它通过海外发行、录像带出售，以及出售给HBO频道和其他付费有线电视频道而获取利润。各种收入累加后，《群魔过界》终获得盈利。《群魔过界》（以及很多其他电影）证明，虽然电影产业一开始把这些新的市场渠道看作是票房收入的威胁而感到畏惧，但它们实际上支持了那些首轮放映成绩不理想的电影。像克里夫·巴克这样的电影制作者则懂得多元化的电影市场能够为他们提供一定程度的财政保障，一种经济安全网。这种方式允许了电影产业中一些富有创造性的人们可以有机会冒点风险制作自己的电影，这为电影创作者们提供了更广泛的创造空间。在克里夫·巴克的电影《梦幻杀人档案》（Lord of Illusions，1995）的录像带发行中，巴克尔还在其中加入了很多影院放映时被删减的镜头，并将这一重新包装的录像带称为“导演剪辑版”。
当考虑到市场行销所带来的收入时，考察1996年赚钱的三部影片，就可以揭示出这些辅助放映渠道对一部电影的总收入究竟能够产生多大的贡献。居票房收入的《独立日》，国内票房收入总额为3.062亿美元，海外票房总额为4.744亿美元，再加上2.520亿美元的录像带收入，总收入达到10.326亿美元。其中，国内票房只占到了《独立日》总收入的三分之一。该年收入第二位的电影《龙卷风》国内票房收入为2.417亿美元，海外票房为2.516亿美元，录像带收入为1.079亿美元，总收入为6.012亿美元。同样的，《龙卷风》的国内影院收入也只占到总收入的三分之一稍多。1996年收入第三的电影《碟中碟》国内票房收入为1.810亿美元，海外票房为2.717亿美元，录像带收入为9180万美元，总收入达到5.445亿美元。国内票房收入再次仅占总收入的近三分之一。
对于那些在收入排行榜排列靠后的电影来说，录像带发行在收入方面的作用更明显。1996年收入排在129位的电影——动画片《所有的狗都上天堂2》（All Dogs Go to
Heaven 2），国内票房收入为860万美元，而录像带收入为2870万美元。1996年收入排名138位的恐怖电影《青楼禁地》（Bordello of Blood）国内票房收入为580万美元，录像带收入为1400万美元。排名146位的犯罪片《猎杀大行动》（Heaven’s Prisoners）国内票房收入为500万美元，录像带收入为1100万美元。而克里夫·巴克1996年的作品《猛鬼追魂：血线》（Hellraiser：Bloodline），其录像带收入是930万美元票房收入的将近两倍。
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