描述
开 本: 32开纸 张: 铜版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787517904816丛书名: 摄影社会
◎ 故事—摄影作为一种语言，配合叙事与小说，以更出色的方式捕捉这个世界的精彩。
◎ 交流—调查摄影与文学、摄影师与作家之间的互动关系，窥见视觉与语言文本之间持久的文化接触。
◎ 聚焦—书面与视觉文化的交集，以独特的视角讲述摄影史，关注名家作品中对摄影开创性的探索。
《摄影与文学》对摄影的完整历史进行了评价，并且布鲁纳阐述了摄影的发明是如何从科学和文学两个方面被书面文化影响的。他也着眼于摄影小品的创作、作家对摄影频繁的亲身探索，以及摄影与文学如何终开始交换创作工具，并融合各种版式创造了一种新的摄影文本语类。《摄影与文学》一书配有大量插图，反映了一位摄影师的观点，对威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的《自然的画笔》、艾尔维·吉贝尔或辛迪·舍曼的摄影小说等作品对摄影的开创性探索给予了*关注。
《摄影与文学》对任何对书面和视觉文化的交集感兴趣的人来说都十分重要，该书提供了大量的自传文学、宣言、小说以及各种各样的图片，涵盖了从初的达盖尔银版摄影照片到数字时代的*作品，共92张。
目录
引言 7
章 记录摄影的发明 13
第二章 摄影与书籍 36
第三章 摄影的文学探索 68
第四章 摄影文学 100
第五章 文学摄影 128
结束语 160
注释 170
参考文献 181
致谢 187
图片致谢 188
索引 189
引 言
早在摄影产生的初几十年里，它曾被戏虐地称为“阳光绘画”（sun painting），该词通常具有嘲讽意味，概括了摄影的机械性特点与画家的艺术自由之间似乎不可避免的对抗性。几乎所有摄影发明的话语均体现了这种对抗性的基调，直到20世纪，基于与绘画模式的部分同化，摄影才被博物馆和艺术市场接受。近期，另一种把摄影解释为“光绘”（light writing）的观点已经获得认可，该观点强调摄影与文学或写作领域的亲密关系［1］。对该媒介早期及后来发展历程中的许多评论家来说，现在看来，这种认同至
少与摄影和绘画之间生硬的联姻有很大关联。从威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）在其非常微妙的著作《自然的画笔》（The Pencil of Nature ，1844-1846）中对摄影突破性的探索，到辛迪·舍曼（CindySherman）或索菲·卡莱（Sophie Calle）对虚构照片的模仿，特别是从热衷于把摄影视为主旋律或是伴侣的作家那里得到了无尽的启发，摄影与文学的关系因此组成了摄影复杂的发展史上一个至关重要的部分，并且成了一个不断增长的探究领域。
然而，《摄影与文学》书名中的术语顺序似乎有些煽动性。目前，文学学者从文学角度就摄影与文学关系的大多数公开论述往往更多地被视为“文学与摄影”的研究［2］。
各种选集和调查研究专注于研究作家们在其作品中接受、拒绝或使用照片的方式，并且在一些情况下，作家还要与摄影师合作；更大范围的调查研究已经考虑到了现代文学中越来越多地使用照片［3］。更多理论过硬的批评家通过文学提出了摄影的著述或构成问题，并且通过摄影经历提出了文学的调序或乱序问题（reordering or de-ordering）。
然而，这其中反复出现的一个假设是：文学是二者之间更古老、更普遍、更有序，且更成熟的一种文化形式，而摄影，姑且不算是麻烦制造者的话，也是（仍然是！）新生事物，是一个外来物。罗兰·巴特（Roland Barthes）这位可以称得上摄影界影响力的批评家在其著作《明室》（Camera Lucida ，1980）中描述了摄影所带来的“麻烦”。
他本人作为文学家后转为符号学家继而成为摄影家的知识背景，证明了摄影仍然是文化矩阵中的新奇事物，也是更为古老而宁静的文学领域里的某种入侵者。诚然，在话语与影像或书面与视觉文化之间关系的西方传统叙述中，或许能观察到同样的关系模式，并且这类叙述在西方哲学中已经根深蒂固［4］。本书没有论述这一广泛的知识系谱，而是从互补的两个方面背离了文学与摄影研究的主流方向。
一方面，正如书名所示，我试图颠倒视角，从摄影和摄影师的角度看待摄影与文学的邂逅。这种选择（不需要排斥更习以为常的文学视角）显然不是一件小事，因为“摄影视角”不易定位和统一。但是文学与摄影“互动”的语料日益增多，用简·拉布（Jane Rabb）的名言来说［5］，摄影与文学交涉的历史成了一个模糊而又零散的议题。从19世纪的大多数时期甚至到20世纪，摄影师基本上不是作家，或者说他们不会公开写作，并且他们认为摄影可以被孤立为一个同质的文化实体,它不追求文学上的地位。随着现代主义的觉醒，人们越来越认识到摄影是一种独特的艺术形式，摄影与文学的这种隔阂（该提法承认早期重要的例外情况）才开始部分地发生改变。在20世纪后半叶，这种转变变得更加坚实而又具有多样性，摄影集（photo-book）或许正在成为“严肃”的摄影师充分和理想的表达方式，并且在许多典型例子中包含了一位“严肃”的作家的立场。与此同时，越来越多的作家开始转向摄影，或是将其作为小说的主要话题，或是作为一种并行的艺术实践。不过，很显然，并非摄影的所有用途和用户均信奉文学为其伴侣。迄今为止，摄影的惯常做法及其广受欢迎的文化用途保持了它与文学之间多样的且有时有些冷漠的关系。因此，无论是从摄影史上的自我意识层面还是从与文学比较的特殊时刻顿悟出的摄影观意义上来说，在文学之上或其中形成的摄影理念将成为形容这种转变的一种更为恰当的方式。鉴于此，本书可被理解为摄影与文学的紧急会面史。
相反，文学并非像先前评论所说的那样是一个坚实可靠而又明确的领域。另一个前提是对该书架构的同等
重视，因其呼吁的是一个广泛而动态的“文学”概念。在英语、法语和德语中，“文学”一词的意思曾在19世纪上半叶有所改变。那时文学已成为一个内涵广泛的词语，包含了几乎书面和印刷文化的方方面面；根据文字记载，科学被常规性地定义为一种“文学追求”。当我们展望摄影艺术的开端时，应该牢记这种已深深嵌入书面和印刷文化的古老定义。更笼统地讲，正如摄影经常性地被认为是文学的一种替代品，将文学含义扩大到文本或评论层面，这与我的意图具有相关性。与此同时，摄影的诞生或多或少与一个界定更严格且声名鹊起的文学领域的到来不谋而合。法国1800年版斯塔尔夫人（Madame de Staël）著作《论文学》（De la littérature ）的问世是重要的一步。随着德国浪漫主义的兴起，文学在那时（像艺术一样）被想象为既是文化遗产—特别是民族性文化遗产，又是个体对反射性审美抱负的追求，还是一种传递社会真理的宣扬［6］。大约1830年以后，在西欧和北美的字典中，“文学”一词开始专门作为作家作品集，尤其是小说、诗歌等“文学”活动的标签。与M. H.艾布拉姆斯（M. H. Abrams）对艺术角色由“镜
子”转变为“灯”［7］的长篇论述一致，这种对文学的重新定义并不是单纯语义学上的（改变），而是将文学确立为启蒙运动和浪漫主义主要的文化表达形式，它可以说是（西方）文化精髓的或者说权威的表达［8］。
作为文化背景认可的一种创造性自我的表达方式，随着文学后浪漫主义时期的到来，我试图引起人们关注摄影发明与摄影作为一种基于技术和社会的（视觉）真理般标准的理念之间的一致性。然而，这种一致性还未受到同诸如摄影与实证主义、摄影与历史学等其他类似比较组一样的重视，正是因为19世纪早期的两项新事物之间似乎有着较强的对抗性，摄影一直以来与“现实主义”及其在哲学、经济学或美学上的各种烙印密切相关，所以它似乎与文学层面的一种开拓精神背道而驰，这种文学上的开拓精神自诩为—至少一定程度上是—尤其是接近无形真理的个人想象的扩张。除了其他方面，如果浪漫主义运动可以被定义为艺术家为将自我确立为“预言家”或“演说家”而做的斗争，那么摄影或者摄影理念在某些方面可以被认为是很大程度上反浪漫主义的，它是对“个体”和“我们”的断言，是自然与社会的对话，随时准备着应对个体表达（时代）的到来。如此这般场景显然非常粗糙，甚至有些支离破碎，那是因为摄影术的发明者之一塔尔博特曾在他的《自然的画笔》中表明，摄影的确可以服务于个体表达和浪漫主义美学。出于这个原因，塔尔博特是本书中的一个主要话题。然而，《自然的画笔》在当时确属独一无二的力作，并且我们也会看到，这与摄影和文学之间的全面和解完全不同。然而从21世纪初的角度来看，许多迹象表明，摄影或者至少摄影的某些重要分支领域实际上已经设法拥抱文学了，而大量文学作品越来越多地转向对（摄影的）自身结构和形式的革新—正如制作混合物一般，“摄影文学”或称“摄影文本”［9］关心的主要是对自身结构和行为的探索。因此，虽然本书致力于探索摄影和文学之间广泛的关系史，它提出的问题之一却是摄影如何运用对自我的浪漫主义崇拜将其准确地表达出来。反之，本书也将阐明，在后现代主义时期达到高潮的20世纪各种解构主义趋势已经开始寻求将摄影或影像作为一种工具来帮助文学从这些
浪漫主义的起源中解放出来。
但是，我亟需补充的是，这本薄薄的小册子并非意在证明甚至构建一个宏大的历史体系，而是基于先前历史学家们[如艾伦·特拉登堡（Alan Trachtenberg）、简·拉布、简·贝腾斯（Jan Baetens）、 南希·阿姆斯特朗（Nancy Armstrong）、菲利普·奥特尔（Philippe Ortel）、伯纳德·施蒂格勒（Bernd Stiegler）等等]所奠定的坚实基础，更为适当地描绘一些（摄影的）演变规律。尽管本书总体的研究方法是编年性的，其章节划分为五大主题或观点，其中不可避免地会忽略或省略一些其他内容，也会出现一些重复。在章《记录摄影的发明》中，我重点探讨的是摄影的起源以及包括科学和文学在内的书面文化是如何影响摄影的发明及其传播的。在第二章《摄影与书籍》中，随着后来摄影与书籍在空间性和经济性上的结合，二者之间的基本联系得以加强，我把书籍描述为这一媒介的主要流通形式。在第三章《摄影的文学探索》中，我调查了大量作家对摄影的态度，并以罗兰·巴特的《明室》为例再现了当时进行的摄影探索，这种探索通常示意了摄影对文学的异质性。在第四章《摄影文学》中，我回到“摄影的角度”勾勒了一部摄影师关于文学的实验史，或称之为自传、宣言、小说，或新近时髦的说法—表演。后，在第五章《文学摄影》中，通过概括摄影将文学影像化的各种模式—从作家的肖像到带插图的文本，再到现如今的“照片文本化”实验，我力求能够完整地描绘出这个“杂交”过程。正如我们看到的，一些可辨别的
概念模式确实会在这段历史中涌现出来，特别是关于摄影与现实、存在和表现（尤其自我表现）的关系。不过，这段历史的未来愿景主要是以文化形式将社会艺术研究的理念与实践联结起来。
章
记录摄影的发明
摄影术的发明者为法国人达盖尔（Daguerre）。准确地说，摄影术一词的拼写应为Daguerréotype（银版摄影法之意），而从其发音来看似乎应拼写成Dagairraioteep。法语中需要达盖尔名字的第二个“e”上有一个强调的音符。—埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe），1840 年［1］长久以来，当代批评已经把摄影与“影像”或“媒介领域”［2］的诞生以及相应的书面文化的消亡或衰落联系起来，然而，从摄影术的开端及发展来看，丝毫看不出海量影像会颠覆书面文化根基的迹象。“摄影”一词的创造本身就反映了印刷传统 [约翰·赫歇尔（John F. W. Herschel）将该词与平版印刷术和铜版雕刻术联系起来]，而不是诸如“阳光绘画”或“光绘”这些流行的注释，然而塔尔博特早期关于“光照相术”（skiagraphy，即“利用影纹制作出的图画或文字”）的理解将他的发明与文字联系起来。［3］很多摄影先驱的首次实验都围绕书面或印刷文献的复制展开，这其中包括尼埃普斯的平版印刷案例、海格力斯·弗洛伦斯（Hercules Florence）的证书，以及塔尔博特早期光学成像的手稿。如果影像在19世纪确实不曾依赖印刷和书面文字而呈现，对于历史学家而言，对摄影早期的研究仍然主要基于对书面资料的探究—这其中往往掺杂一些它们自身的历史，而不是依靠“影像”本身。任何关于摄影、科学或法律话语，以及系谱语言方面发明的叙述往往忽略了摄影的存在，这是不充分的，有时在视觉上会给人以平庸之感。这些系谱叙事承认摄影发明的变革性及其在看似普遍的“人类梦想”中的根源，它们通常借助文学资料与手法来充实这种新的媒介。终，伴随早期摄影图像的书面话语的数量证明了摄影在初的几年甚至是数十年里所处的附属地位。［4］然而，19世纪的摄影师们通常不会写太多的文字，多数文字用于记录文学或科学成果的发展，这些领域有更多或更好的写作机会，而它们所扮演的社会功能的意义—如果要被记录下来—也是由作家和记者来完成的。因此，我将在本书章对“摄影发明必须在书面文字状态方面有恰当的愿景规划”这一问题进行讨论，从某些方面来说，这种媒介在后期的发展中也将挣脱出这种状态。
多数学者认为，1839年发生的一系列事件催生了本介绍摄影流程的书的出版，这也标志着（公共）摄
影史的开端。这一系列事件开始于1月7日，在法国科学院这一年的次会议上，物理学家弗朗索瓦·阿拉戈（François Arago）首次对达盖尔的“成果”做了部分描述，并继续介绍了塔尔博特随后与英国学术机构的沟通。伴随着工业化世界带给世人的惊人轰动，摄影以法英两国之间学术竞争的形式出现，这场竞争终以法国给伊西多尔·尼埃普斯（Isidore Niépce）和达盖尔发放终身年金告终，作为交换，他们须将他们的摄影法出版。［5］总的来说，这一系列事件充满了话语和写作的因素；其发生是经由叙述，而非展示。在1838年底到1839年秋季期间，更多实用的细节出现，一小部分摄影发明圈子之外的人，即学术机构和欧洲国家政府的部分成员，也只能够接触到各种各样的照片，更不用说摄影方法了。尽管达盖尔一再警告说，“即便是详细的描述也不够，还是需要看摄影的操作工艺”，［6］但是（除了阿拉戈自己）法国的官方程序却没有给其他任何人这样的机会—直到6月份，即终身年金法案被提交议会之前，达盖尔的银版摄影作品甚至几乎没怎么展出。直到1839年8月，达盖尔的银版摄影法才在科学院和艺术院的一次联席会议上得以终公开—这次依旧是由阿拉戈发言，达盖尔以“嗓子痛”和“有点羞涩”为由拒绝了发言。［7］即使那时，很少有人看到他的小型银版摄影作品，Daguerréotype这个古怪的单词首先向人暗示了一种神秘感。
塔尔博特更热衷于展现他的光学成像作品，早在1839年1月25日，他的许多作品就在英国皇家学会展出过，但他并没有将它们拿去巴黎作比较或是用来支持他向法国科学院提交的承认优先权的请求。拉里·沙夫（LarrySchaaf）将他的这种情况称之为“困境”，的确，这种“困境”主要是关于何时、以何种方式皇家学会公布他1月31日的研究报告。［8］其他几个摄影发明家所宣称的观点也同样是由文字说明支撑的。可以确定的是，摄影发明的文字记录是一个大杂烩，在这个大杂烩里充满着各种脆弱的、令人难以捉摸的视觉证据，那些负责评估发明的人就是靠这些视觉证据对这项发明进行评判。摄影发明的文字记录之所以如此谨小慎微，也是出于摄影发明者们想保守他们的秘密，并且达盖尔迫切地想利用他的银版摄影法来赌一把，以改善他的经济状况。然而，所有这些因素都终反映了评估本身的逻辑。由于其赌注的合法性，所以评估基本上要依靠（法定）语言。包括银版摄影法、利用光来绘画，以及其他一些较弱的竞争对手在内，均声称他们的影像识别技术是发明，而不是（新的）艺术形式，在法国国家奖励的诱惑下，这种情况愈演愈烈。摄影的早期阶段就是通过一系列的法定程序呈现出来的，而法国和英国之间的竞争(以及阿拉戈的“左翼”倾向)为这些法定程序增加了民族主义和意识形态的维度。因此，无论作为书面形式还是口头形式，语言都是摄影的主要沟通渠道。（要是科学机构以前能够希望以某种视觉方式公布他们的研究成果，那么他们终能做到的就是将照片雕刻成版画。包括塔尔博特早期利用光绘画在内的摄影几乎不能向公众展现自身的内涵。只有在推出其插图本书籍《自然的画笔》后，塔尔博特才算首次使摄影的自我表现得以实现。）而对于整个世界而言，正如西奥多·莫里塞（Théodore Morrisset）著名的漫画《达盖尔摄影法的狂热》所展现的那样，的确即使是许多科学家，也是先在媒体报道或广告和海报上读到有关图像的文字很久之后才看到的摄影图像。摄影就像19世纪的其他发明一样，先作为一个事件而为人们所知，并
付诸文字，然后才在视觉上呈现在人们面前。这种话语上的先发制人意味着摄影首先作为一个概念或文本而被人们接受，而不是一幅图片，更不是一项实验。对于一项被描述为“自然的自我呈现”的发明而言，这种情况是相当矛盾的：自然的图像，在进入公众视野之前，已经被列入文化的产物。
同样引人注目的是摄影法的从属问题，尽管摄影术被列为科学领域的发明，但在表达其新颖性时往往采用
文学性语言。正如保罗·路易斯·鲁贝尔（Paul-LouisRoubert）所说，阿拉戈的部分披露赋予银版摄影法的，如果说不是一个传说，那也是一个文化创造的光环，但绝不仅仅是一个科学发现。关于这一点，批评家朱尔·雅南（Jules Janin）在1839年1月27日刊发的《艺术家》（L’Artiste）中给出了尤为明了的解释，这也通常被认为是早期有影响力的媒体报道。该报道赞美银版摄影法为圣经中“要有光”（Fiat lux）的当代领悟，并对其能够记录像“沙粒”这样极为微小的细节以及更令人难以置信的“鸟儿飞过的身影”感到惊叹。［9］更发人深省的是，有观看达盖尔银版摄影作品特权的人写给世界各地记者的各种信件。不管是否打算将银版摄影法出版，他们为其从中进行斡旋付出了巨大的努力，而且这么做，使我们在描述摄影时倾向于在科学语言和诗歌、小说、幻想语言之间游移不定。作为科学院的荣誉院士和阿拉戈的私人朋友，亚历山大·冯·洪堡（Alexander von Humboldt）是选中的少数评审委员会委员之一。他在1839年2月2日写了这样一封信给卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯（Carl Gustav Carus）。虽然总体保持了十分清醒的基调，但这封信记载了利用银版摄影记录的生动细节给人的神奇启示。 从一个用于观察卢浮宫庭院的放大镜中可以看到“位于每扇窗户上的稻草叶片”，而令洪堡惊奇的是，在达盖尔的银版定影中，“稻草叶片并没有消失！”［10］正如罗兰·雷希特（Roland Recht）所展
示的，如此令人惊叹的事情所显现的对细节的迷恋，加上一个看似自然的景观制作过程所营造的感情诉求和内在共鸣，一次又一次地映射着对浪漫主义文学和美学的关注。例如，E.T.A.霍夫曼（E.T.A. Hoffmann）或纳撒尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne）的小说中对此进行了阐释—虽然浪漫主义美学大都强调“主观”观察者的首要地位，但正如乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）所暗示的，或许可
以解释为对摄影的抵制。［11］
还有一封信，相比洪堡的信而言不那么微妙，却具有更加明晰的梦幻色彩，这就是萨缪尔·摩尔斯（Samuel F.B. Morse）于1839年3月9日写给他兄弟的信。这位美国画家、发明家曾去法国为他的电磁电报项目寻求支持，在巴黎逗留期间他访问了达盖尔的工作室。整封信一字不差地于4月20日发表于《纽约观察者》（New York Observer ）杂志上，这封信向美国人公开宣告了这项发明。［12］和其他评论员一样，摩尔斯不仅使用了十分夸张的语言来形容达盖尔的银版摄影[“简直和伦勃朗（Rembrandt）的画一样完美”]，还将其归于绝妙甚至梦幻领域。在回顾达盖尔的一张巴黎圣殿大道（Boulevard du Temple）的照片时，摩尔斯对照片中的景象进行了细致的描述：圣殿大道，不断充斥着熙来攘往的行人和马车，它是完全孤独的，唯有一人驻足，正在擦他的靴子。自然，他的双脚不得不停下来一段时间，一只放在擦鞋箱上，另一只站在地上。因此，他的靴子和腿轮廓鲜明，清晰可见，他的身体或头部却看不清，因为它们一直在移动着。
这幅写画（ekphrasis）依照爱伦·坡的形式被解读为一个梦幻般的故事，正因如此，根据罗伯特·塔夫
之视为一个骗局。很偶然地，这幅写画也使摄影与缺失和（象征性）死亡开始联系起来，而直接成为设想的情景深深地融入公众意识之中。如此这般奇妙的解读并不是孤立的，也不是专属于乡野或大众评论员，它们是从1839年的大多数正式声明中筛选出来的。
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