描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787302516415丛书名: 东亚·思文丛书
——中译本作者寄言005
作为制度的“文学”与作为
历史研究对象的文学
一、 “日本文学”“国语”之现代性、意识形态性003
二、 文学与历史之间： 在21世纪重读夏目漱石052
明治日本近现代文学起源
之文体学、叙事学考察
三、 多声调交织的纠葛体“叙事”
——明治日本小说《浮云》的描述句119
四、 作为故事的文体与作为文体的故事146
五、 视点和“叙事”的审级
——明治初期翻译文学中的自然与文体157
六、 “叙事”人称与“记述”人称
——明治二十年代人称小说百态174
七、 书写体的时空——相对性理论与文学210
八、 “阅读”的梦想246
九、 文体与自我身份
——近代“标准语”和文学性语言266
附录
本书所选文章出处275
探讨“历史的诗学”林少阳277
译后记287
我们深知，“东亚”也是近代的产物，它首先来自他者的命名，反映了西方从“中心”远眺“边缘”的想象。在十九世纪兴起的全球化过程中，西洋文明和资本主义挟坚船利炮骎骎君临，我们被抛进一个被称为“现代”的秩序。在现代性的光晕下，我们接受了某种线性进化论式的时间/历史想象，也接受了“东亚”的空间概念。在这一线性上升阶段中，“东亚”被定位为幼年时代，被视为某种童蒙的隐喻。同时，眩目于“西方”这一新的普遍性，我们也开始想象、构筑“我们”的“西方”。就像一块硬币的两面，这其实也是我们构筑“东亚”的开始——对他者的认识与自我的建构往往是同一回事。而重审这一空间概念以及其间喧嚣的话语，叩问其中所蕴含的制度性和权力性，是本丛书的关心所在。
当然，何谓“东亚”，也不是这篇短短的“缘起”所能回答的。以今日的视点观之，一个封闭的、自在自明的“东亚”是不存在的，它只是某种错综复杂的关系性的历史命名。因此，我们无意去构筑某种本质性的“东亚”。本丛书意在从学术的角度展示“东亚”的复杂性。“东亚”是我们思考的场所，也是我们反思的对象。相对于近代以来建立的各种意识形态框架，重新审视现代性，以建立一种开放、多元、包容的和伦理的“文”，是我们的拳拳期盼。
丛书以专家匿名评审方式选择书稿，并聘请若干专家参与审稿工作。
本丛书的出版，得到了香港实业家陈君实先生的鼎力支持。
纠葛体“叙事”
——明治日本小说《浮云》的描述句1
在日本文学史中，从被认为是“言文一致体”创始时期的明治十年代至二十年代初的表达者们——其中也包括坪内逍遥、二叶亭四迷——不单是想要通过口头讲的话（口语）来创造出崭新的小说文体。他们终所关心的，是如何把在文学作品中“词”=作品中人物的对白和“地”=作者的话之间的动态关系作为一个有机体统一起来。坪内逍遥（1859—1935，日本小说家、戏剧家、文学评论家——译注）在《小说神髓》下卷（明治十九年〈1886〉四月）《文体论》中就这个问题做了详细的论述。他把日本传统的小说文体分成“雅、俗、雅俗折中三体”，并按照文类类别分别进行了讨论。其时，他尤其留意的是作品中“词”与“地”的关系。
……用马琴拿手的文体来写描写文，如果马上又采用为永所擅长的市井俗语写“オヨシナサイナ”（那就算了）这样的对白的话，地与词就会非常冲撞，句调本身也不平稳。但是，如果为了不出现这样的冲撞，过分地使描写句偏向俗文体，又必定会妨碍写出那种豪情跌宕的境况来。这可谓是难事。所以，如果用俗文体的话，应当会写出一篇有风骨的文章来。一定不要企图混合使用（江户时期通俗小说家）曲亭马琴和为永春水的句子来写描写句和对话句。（筑摩书房《明治文学全集》版）如果将很棒的“对白”与“描写句”连在一起就能产生出新的小说文体。但是，坪内逍遥并没有这种乐观。他认识到语言所具有的相互干涉作用，也就是，这两者越是出色，相互之间越会产生强烈的反作用=“冲撞力量”。对他来说，所谓新小说文体的创造无非就是创造出“会话句”与“描写句”能够相互调和的崭新的“一篇文章”来。
站在这一问题意识上的坪内逍遥，尽管认为将“通俗语言”“原封不动地写进句子里”的“俗文体”“在充分地描写心底的感情方面是很妙的”表达，但是他并没有将其选作统一作品整体的文体。在他看来，“俗文体”在“摹写”“故事的台词”=“故事中出场人物的对话”上并无大碍，但是，如果要在“描写句”里使用它的话，则需要进行“一大改良”。正因为如此，当下他把“完全没有描写句和对话相抵触这种担心”的“雅俗折中文体”，尤其是“稗史体”选作“好文体”。
但是，坪内逍遥又发现了“俗文体”（俗语）中所含有的独一无二的性质。按照他的说法，“语言就是灵魂”。在这里“七情六欲全都不加修饰地显露了出来”，说是“如果原封不动地使用俗语，就会有一种如面对面地谈话的趣味”。这些就是与“雅俗折中句”相对照的“俗语”的特质。但是，倘若结合前面的“在表现出心头的感情方面是非常精妙的”这一观点来看的话，逍遥似乎是把“对白”（言）理解成毫无遮掩地表白了人（作品中人物）的诸如“灵魂”“七情”“感情”等内心的东西，从中发现了在“文”中所没有的“如面对面地谈话”的生动性。
① 坪内逍遥∶《讨厌文学的作家》，《东京朝日新闻》，明治四十二年五月十日。
② 二叶亭四迷∶《我的言文一致的由来》，《文章世界》，明治三十九年五月。由直接表白了人的内心的“俗语”所构成的“对白”，在坪内逍遥那里是通过其《当世书生气质》（明治十八年六月至十九年一月）来进行试验的。但是，他不得不绞尽脑汁来进一步思考这个问题的契机，乃是和其弟子、小说家二叶亭四迷之间的文学讨论。二叶亭四迷曾携带《小说神髓》前来拜访他，在这本书里“每隔两三页就贴满了红纸条”①。和主张“俗语的精神存于兹”②的二叶亭相识数月之后，坪内逍遥就执笔撰写了《文章新论》（明治十九年五至七月）。在这篇文章里，《小说神髓》中的那种基于文类类别的文体论被修正，按照“智、情、意”这样的“心灵作用”来对文体进行分类，他断言“文以表达感情为主，不能表达感情的文辞不能算是完美的文”。尽管他认为“俗语”才是适合表达“感情”的，但是，他将自己的主张同单纯的“言文一致”划清了界线，强调应该把握“俗语其物的精神”，去表达“感情”。进而，作为表达“感情”的具体方法，他提议通过“Elocution读书法”来再现作品中人物在此时此地饱含固有“感情”的独一无二的个性化“对白”。
二叶亭四迷的《浮云》（明治二十年六月至二十二年八月）就是在听取了带有这种问题意识的逍遥的各种建议后才执笔的。他们二人把关注的中心放在了直接表露作品中人物个性化“感情”的“对白”和与之并不矛盾的“描述句”的创造上。这完全是崭新的小说文体的摸索，在这里是要探究一种把对于人类“感情”的新认识形象化的表现手法。本章试图通过在与他关系紧张的先行文学或同时代文学中的“对白”（作品中人物=他者）和“描述句”（作者的话）的关系，来分析在这一过程中二叶亭四迷于《浮云》里所取得的成果及其在文学史中的位置。
2
同坪内逍遥交往时期的二叶亭四迷力图尝试一种彻底的俗语表达。他带到逍遥那里去的《果戈理某作品的一个断片》①是用一种被称作“街边小店用（无产阶级调）的粗鲁口吻”翻译出来的东西，据说逍遥对他提出了如下建议：
① 坪内逍遥∶《柿蒂》，中央公论社，昭和八年七月。 ……我说： “若是这样，就不会让人觉得是中产阶层社会”。他回答说： “不对，国外的夫妻都是平等的。所以，不这样译就远离事实真相了”。夫妇间的对话完全采用去掉了敬语的“おまえ”（你）、“おれ”（我）、“そうかい”（是吗？）、“そうしな”（是的）等方式来写的。这和田口鼎轩的《日本开化的性质》的见解相同，作为理论我没有反对的余地。但是，这一旦成了艺术，人的联想动辄就会出来干扰。这样一来，就只会被认作是开小店的夫妻。如果把“おまえ”改成“卿”，把“そうかい”换成“乞う何々”等和文汉读方式的话，倒也还将就云云。我们谈论了很久。（《柿蔕》，中央公论社，昭和八年七月）
这段话历来被用来引证二叶亭是个多么彻底的“言文一致”的主张者。但是，在这里至关重要的是这样一个事实，针对逍遥提出的好是采用汉文训读的方式来书写这一建议，二叶亭站在与田口鼎轩（田口卯吉，1855—1905，日本经济学家、历史学家、政治家）相同的立场上而加以反驳。这次对话对于二叶亭似乎也印象深刻，他曾这样回忆道：
当时，坪内先生劝我增加一些美文要素，但是，我对此很反感。不如说我就是要努力排除掉美文要素，这样说或许更贴切些。而且，我正是要致力于推敲司空见惯的俗语。但是，这终以失败而告终。（《我的言文一致的经历》，《文章世界》，明治三十九年五月）
这里所谓的“排斥”“美文要素”是指“不成其为日语的汉语，一概不使用”这件事。对此，二叶亭证实说他选择了“诗性的”“在式亭三马（1776—1822，日本江户后期著名小说家，著有《浮世澡堂》等‘滑稽本’——译注）作品中常见的所谓深川方言”来创造新的文体。在二叶亭那里，“俗语”是作为与汉文体乃至汉文训读体相对峙的文体而被选取的。
作为二叶亭拒绝汉文体的理由而提及的田口鼎轩，其见解是这样的：
……或许因为汉语听声音很难懂的缘故，若原封不动地用它来演讲，听者又能听懂的话，那么，这样的句子仅仅是具有中等以上生活有所富余的人才能习得，不得不说其带有贵族性的成分。盖文章只是谈话，故能谈话之人也能马上将其记录下来。若不如此，也就不是真正的文章了。（田口卯吉《日本开化的性质总算是必须改革了》，《东京经济杂志》246号，明治十七年十二月）
田口鼎轩认为汉文体不是“真正的文章”，这有两点理由： 一是汉文体的内容很难通过音声来把握，另一点是汉文体只有生活“富裕”的人才能掌握的。于是，必然地就有了“贵族性的成分”。换言之，田口的批判就在于： 汉文体要求能够视觉性地理解汉字的识字能力，于是就成了有余裕学习它的特权精英的垄断之物，民众是望尘莫及的。
① 龟井秀雄在《自我意识的可变性》（《群像》，昭和五十三年八月）一文中指出，近世后半期，通过“非常普通地使用的”和汉文式的表达破坏掉国民文体创造可能性的，是“硬读体系统的新知识分子们的文体”。
② 据福地的观点，宽政年间以降，文章成了“带有汉风的汉文直译体”，成为音读文字的“硬读风格”的东西。因为幕末的志士们为了要记录建白书（建议书）而爱使用的缘故，也被称作“建白体”。汉文体贯穿于当时的精英们的意识中，关于这一状况，政治评论家、剧作家福地源一郎（福地樱痴，1841—1906）的《明治今日之文章》①（《国民之友》第204—208号，明治二十六年十月三日至十一月十三日）有详细论述。据他的观点，维新以来，处在政治中枢的“元勋诸公”以及“在文坛上奖掖新日本文物的诸位先学”们，维新以前都是“学生”，不适应当时社会上流行的“实用文体”，也不能熟练地使用该“体段”（敬语表达）。福地源一郎证实说，他们以汉籍和洋书为其教养的食粮，“比起通俗文体的不雅来，更爱汉文体的高雅，不但自己使用这种文体，还让别人使用”。“硬读式”②的汉文体对于具有汉文修养、通晓西欧新文化的知识分子来说，是能很愉快地动摇其自尊心的文体。
田口鼎轩的批判的确就是针对汉文体的这个侧面的，二叶亭也从同样的立场出发拒绝了汉文体。也就是说，二叶亭将“俗语”选作文体，是为了揭露新时代的知识分子们炫耀自己教养的精英意识和对于民众的优越感，剥掉其假面，把握其本来面目。
对于明治文学产生重大影响的《欧洲奇事·花柳春话》（明治十一年十一月至十二年四月），可以说就是采用“硬读式”汉文体书写的代表性作品。该作是丹羽纯一郎从布尔沃·利顿的《艾内斯特》及续篇《爱丽丝》翻译过来的。这部小说的主人公马尔托拉巴斯的人格形成及社会性的成功平行推进，这样的主题对于那些在少年时代通过《劝学》《西国立志篇》修得学问、获得教养，并认为这与自己的出世有着密切关系的明治时代的知识分子来说，正好体现了他们的理想。日本文学研究家前田爱曾指出，《花柳春话》是把那些“爱好人情本和中国情史，订购《花月新志》《东京新志》的书生们”作为读者对象的①。译者丹羽纯一郎在末尾强调说，该书虽然同为恋爱故事，但并不是像春水的人情本那样描写了“情痴”，而是描写了“人情”的东西。
①② 前田爱，《的位置》，《明治文学全集》月报71，筑摩书房，昭和四十七年十月。
③ 主人公久松菊雄爱恋着的只是松江タケ一个人，菊雄并没有与多个女性恋爱的经历。为了出世而聚集到都市、通过“俗语”创作的恋爱故事=人情本而完成情感教育的书生们，恐怕是在《花柳春话》中发现通过书写了他们的理想和决心的文体=“硬读式”汉文体而被形象化的理想和爱的世界吧。出世与理想恋爱的成功，书生们的这两大梦想在《花柳春话》这部小说中，通过“硬读式”的汉文体被实体化了。正因为如此，“晓鸦初啼，太阳尚未升起，四面群山带着朦胧的雾霭，金星犹在西天”这一借用《花柳春话》文体开头的小说②《惨风悲雨·世路日记》（明治十七年六月）描写了书生的“人生行路难”，与前者相比，贯穿着更加禁欲式的主题，这大概也是不得已的事情。因为一开始就采用以自我行为的理想化为旨趣的文体的作者菊亭香水的想象力，很难接受在当时极有可能会被当作人情本、通过恋爱经历而成长这一主题③。
然而，这些作品的特征乃是“作者的语言”（描述句）与“他者的语言”（对白）均通过同样的文体=“硬读式”的汉文体来书写的。也就是说，在这种文体中不可能把“他者的语言”从“作者”的语言中区别出来，从而表现其独特的音调和语气。采用“曰……”仿佛是作品中人物的直接说话方法那样，虽然加上了引号，但这在严格意义上都不过是通过间接表达法=“作者的语言”来传达的“他者的语言”罢了。在这里，“他者的语言”失却了其形态特征，被置换到仅为其内容的层面上了。在汉文体式的表达中，作为音声形态的语言也必然只是通过表意文字来记录。所以，这无非是从语言的一个体系向另一个体系的转译而已。在这种情况之下，通过音声（语言的形态性侧面）而表达的情绪、感情的要素就不得不被省略掉了。这样，“他者的语言”（对白）被除掉其个性化，而被统辖作品的“作者的语言”（描述句）和由此产生的语境所同化。在用“硬读式”汉文体创作的作品中，“作者的语言”和主人公的“对白”（他者的语言）于原理上成了同样的东西。正因为如此，这些作品因为采用一个调子高声“硬读”而得以被好地享受。如此一来，读者就毫无冲突地将主人公和自己同一化，通过他得以活在理想的自我形象中。
阅读这一行为，无非就是发现被书写客体化的“我”，同时创造出一个由这个“我”所叙述的、读者与在意识中的另一个自己之间的自我关系的世界。“硬读式”汉文体就是使在读者意识中的理想的“我”之形象外在化，制造出读者被本来的“我”呵斥、激励、鼓舞这种关系的文体。
当时，掌握了汉学教养的书生们，将自我对象化的表达（日记、手记、书信）更多地依赖这种“硬读式”的汉文体。如果结合这一事实来考虑的话，很显然，像《世路日记》这样的作品，在阅读它的过程中，也对他们施加了一定程度的精神压力。“予在此决一志，从今以后与卿共生死，同苦乐。”①这是久松菊雄对阿竹的誓言。“硬读”这一誓“词”的书生们，藉此斩断了来自都市的诱惑。就正如菊雄是在梦中说出这句话一样，他们一定是梦见了在故乡等待自己的未婚妻。所以，只借取这种作品的故事情节，把文体口语化，瞄准大众的某些政治小说就彻底堕落成了酸腐的“贫寒书生梦物语”②了，这也是不得已的趋势。
① 《世路日记》第八回。标记依照筑摩书房《明治文学全集》版。
② 德富苏峰在《评近来流行的政治小说》（《国民之友》6号，明治二十年七月）中，批判带有出世立身型情节的政治小说，被“泡在神田寄宿屋二楼的书生辈”的“好梦”那种机会主义所侵袭，对众多的同类作品都下了相同的定义。
③ 在这里把前面五篇（明治二十四年）作为讨论的对象。标记依照筑摩书房《明治文学全集》版。把这种读者能够与主人公一体化的“硬读式”汉文体的特质作为实现作品主题的东西而加以方法化的，是东海散士（1852—1922，日本明治、大正时期的政治家、小说家、新闻记者——译注）的《佳人之奇遇》（明治十八年十月至三十年十月）。③
……散士起初倾慕幽兰的风采娴雅，容色秀丽。不曾料到她以高才节义如此卓然感人。及至闻听幽兰之言，敬慕之情愈发迫切。散士熟视幽兰曰： “今日究竟是何日子？实在是贤明相遇，千载一逢。令媛红莲范卿诸君之义风忠烈，闻者使顽夫也变清廉，懦夫立大志。何况知书识礼之人？徒以散士之泪为妇人之泣者勿怪。散士亦亡国之遗臣，起卧于弹雨炮火之间，偷生于孤城重围之中，国破家亡，穷厄万状，尝尽辛酸。何让令媛等等？”（《佳人之奇遇》卷二）
像这样，致力于西班牙变革的政治家女儿幽兰、父亲是爱尔兰独立斗士的红莲，讲述了明朝灭亡悲剧的范卿，面对他们，主人公东海散士开始讲述起自己的生平和会津藩灭亡的前因后果。但这里需要注意的是，东海散士对幽兰的感情的性质发生了改变。此前被幽兰的容貌所吸引的散士，及至“听了她的发言”，自觉对其“敬慕之念”愈发的深沉、迫切了。像这样，幽兰等人的“述怀”所引起的“感动”，促使东海散士讲述了自己的生平和会津藩灭亡的历史，使他从她们那里发现了新的人生价值。
这不仅限于东海散士，红莲的“述怀”是受到幽兰的诱发，而范卿的告白又受到幽兰和红莲“述怀”的诱发，散士从他们的每句“述怀”中，听出了“发自肺腑”的“语言”。讲述自己国家的历史和自己的“志向”，这把自我同化在对方所背负的命运中，同时，也形成了与自己的“立志”紧密相连的关系性。而且，通过作品中每个人物的“述怀”所相互产生的共鸣，面对蛮横的强国之际，弱小国家的自立和团结合作这一主题就被形象化了。
在这场对话之后，伴随着两位佳人的风琴伴奏而四人齐吟汉诗的场面，通过用同一种文体来一起吟诵同一个主题，象征性地表现出不同国家不同民族不同历史的人们共有各自的志向，共同经历着所背负的不同命运这一《佳人之奇遇》中团结合作的状况。
作者东海散士选择了一个让作品中人物的“述怀”产生共鸣的文体。他在《自序》中称： 这部作品用“本邦今世之文”记录“忧国慨世”“触物感事”。换言之，统一该作品的出场人物们的“述怀”的并非当时流行的文体，而是与主人公散士有区别的、作者东海散士所选择的“本邦今世之文”=“硬读式”汉文体。因此，作品中人物的“话语”=“他者的语言”尽管含有个性化的音调和语气，但是，其形态上的特征全部被置换到了内容层面上，溶解到作者东海散士的“语言”文体中去了。这件事之所以让人觉得很自然，是因为有主人公东海散士在倾听每个出场人物的告白这一作品结构的缘故。
作品中人物的“述怀”，其在形态上的语气和作为声音的语言魄力是被变换成主人公散士的“感动”后再传达给读者的。《佳人之奇遇》受到明治时代书生们的广泛吟诵，同志社的三百名住校学生在自修时间因要听该作中的汉诗朗读，一起放下手中的书本，听到入了迷的程度①。这里确实隐含着秘密。书生们通过背诵、吟咏出场人物忧国忧民的“悲愤慷慨”，得以变成作品中的“志士仁人”，生活在他们的“志向”中，将自己作为“志士仁人”而对象化。
① 德富芦花∶《黑眼睛与灰眼睛》，大正三年十二月。
② 龟井秀雄∶《自我意识的可变性》，《群像》，昭和五十三年八月。和这些书生一样，作者东海散士似乎也将作品中人物们的“悲愤慷慨”当作自己的东西来生活的。书写这一工作将作者的意识变作文字而外在化，并生产出通过这一文字化而独立的另一个“我”反过来对书写的“我”寒暄，产生一种和读者在阅读被书写的文字时相同的，甚至是更为紧密的自我关系意识。
作为能够与作品中人物一起共有“悲愤慷慨”的理想听众，作者东海散士选择了主人公东海散士。换句话说，主人公东海散士也就是作者东海散士在编造、记录作品中人物的语言时设定的另一个内在的“我”。这个主人公东海散士在前面引文中做发言之后，被幽兰、红莲、范卿质问道： “郎君之言果真可信也？”他回答说： “我亦日本良家子弟”。龟井秀雄指出，他为了要同幽兰他们拉上关系，“几乎是在无意识中把会津藩和日本做了替换”。②作者东海散士的想象力也顺着容忍这种“替换”的方向发挥了作用。主人公东海散士开始承认因为同作品中其他人物的同一化而生成的自我形象，他得以成为作者东海散士所创造的理想的听众。这样，“硬读式”文体就这样在幻境中，通过与理想的自我形象相连接的自我意识的作用，孕育了不加反省的表达的可能性。
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坪内逍遥和二叶亭四迷与那些能够完全将自我同化在“硬读式”汉文体文学里的青年们不是同一代人。正如德富苏峰所指出来的那样，从明治十年代末到二十年代初的青年们是弥漫着“冷笑”情绪而没有“志向”的一代①。自由民权运动失败后，知识分子们追求政治成功的梦想很快就粉碎了。只追求个人成功的“生活性的”风潮蔓延开来。明治十四、十五年的政治狂热时代过去了，往日的斗士们都“仿佛沉沦于失望、后悔的悲惨境况中”②。新时代的青年们以清醒的双眼打量着这些先辈们，对他们的虽是豪言壮语却空洞无实的“理想”报以批判和怀疑，而将目光转向了现实。恰在此时，文学方面兴起了追求非“虚妄”的、“要描写世间常见之真实”③的风气。
①② 德富苏峰∶《对在野志士的期望之所在》，《国民之友》3号，明治二十年四月。
③ 《小说论》，载《女学杂志》第83号，明治二十年十一月。坪内逍遥和二叶亭四迷正是在这一时代的表达现状中来选择“俗语”的。这并非单纯地指向“言文一致”的尝试。他们是要把前面所提及的那种“硬读式”汉文体所创造出来的文学世界——对于前辈们来说是的、理想的、得以将自己投影进去的世界——对象化、相对化，“俗语”是被当作“暴露”其“客观真实”的文体而被选择的。这也应当是一种民众的表达和民众的文体，是与田口鼎轩所批判的满足知识分子的精英意识、蔑视民众的自尊心那种汉文体表达相对立。而且，他们还企图通过选择“俗语”来还原在“硬读式”汉文体中被溶解到“作者的语言”中去的“他者的语言”之活灵活现的声音。
曾劝二叶亭四迷借鉴“和文汉读”的逍遥，在那之后不久甚至对自身的汉文体式表达也举起了批判的矛头：
所谓读书法，也就是对应该文章的意义，调子的抑扬缓和之法也。泰西文章及我国的俗语（三马、一九、春水辈的著述）均可应用此法。但是，汉文（限训读）就不用说了。今
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