描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787540782429
《水墨戏剧》自2016年9月出版以来受到各界关注和读者欢迎,并相继荣获“2016中国*美的书”“桂版好书”“2016年中国好书”等荣誉,多次加印;2016年4月在央视中国好书颁奖盛典上由京剧表演艺术家史依弘、宋小川向全国观众倾情推荐,引起巨大反响。现在出版“典藏版”,是对这本“*美好书”的致敬,也是对市场需求和热心读者的一次回应,以新的美好形式,引领更多读者走进中国传统戏曲的美妙天地。
著名戏剧理论家洛地先生的这部解说传统戏剧的作品,从传统戏剧的核心概念入手,行云流水般解读了我国民族戏剧的戏剧构成、艺术表现及特征,其间穿插的古今中外著名戏剧的对白分析也趣味横生。另外,由当代著名画家洛齐为本书所创作的水墨插画也别具一格。作品通过传统水墨画所独具的晕染效果和洗练的线条表现力,不仅精妙再现了传统戏剧对人物情感的刻画,也为读者对之了解并亲近提供了一个新的视角。
本书是荣获 “中国*美的书”“中国好书”“桂版好书”等多项荣誉的畅销作品《水墨戏剧》的精装典藏版本。典藏版《水墨戏剧》将这本荣获多个奖项的图文书以更经典的面目呈现给读者,通过新的封面装帧设计,精装四色,既保留之前的精华,又增添新的亮点,满足读者阅读、收藏审美需要。
《水墨戏剧》是戏剧专家洛地先生所著的关于中国传统戏剧的入门导读书,是一本真正做到了深入浅出、雅俗共赏的一本戏剧艺术普及读物。作者以“观众是戏剧的上帝”这一传统戏剧的根本出发点为核心,从点戏、说破、虚假、团圆四个方面着手,将中国传统戏剧的基本特性和美学追求完整、深入地展现在读者面前,行文既言简意赅、透彻精辟,又生动诙谐、令人捧腹,读来妙趣横生、启发无穷,完全能激发起普通读者对我国传统戏剧的好奇与热情。锦上添花的是,本书配以百余幅精美的水墨画插图,是艺术家洛齐(洛地之子)以皮影和脸谱艺术为灵感源泉的原创作品。文图相得益彰,从内容到形式都堪称一本“*美的好书”。
前记
点戏
说破
29 说破
38 剧前传概
46 自报家门
53 自我表白
67 当场展现
100 预示后事
108 说破“说破”
虚假
140 时空虚假
170 程式虚拟
186 衍化·技艺化
199 以一概全
236 传奇传奇,越传越奇
团圆
后记
我们现在特别缺乏《水墨戏剧》这样的书,因为这本书能够让大家非常直接而简单地用一种非常轻松的方式来接触到戏曲。希望大家能够关注这本书,同时,也希望大家能够更多地关注戏剧。
——著名京剧表演艺术家 史依弘
洛地先生是一位戏剧研究专家,他做很深很深的理论研究。但是,这本书的出版,却是为了培养我们戏曲的观众、戏曲的爱好者,因为,这本书写得很生动,很有趣。它不是在枯燥地谈论我们的戏曲理论,而是非常生动地、用人生经验来跟大家交流谈心,让你知道我们戏曲的奥秘、艺术的魅力到底在哪里。
——著名戏曲理论专家 李晓
洛地先生是一位对于中国戏曲尤其是昆曲艺术具有开创性贡献的理论家和历史学家,洛齐先生的艺术则从上世纪90年代开始进入西方国家并且非常成功。从洛齐的艺术线条中,我们可以看到*通俗的关于艺术的全球理解:“民族的就是世界的。”洛齐对我国传统戏剧、水墨画、书法的理解、研究的深度,与他出生成长的环境是密不可分的。洛地与洛齐父子的文化传承,是*典型的中国文化样式,这使得《水墨戏剧》成为一部独一无二的杰出作品,不可能复制,历史不再有这样的机会和可能。
——中国艺术研究院戏剧研究所研究员 宋波
洛地先生的《水墨戏剧》,写法很通俗,对一系列理论问题的思考却很深入。读读洛地先生的书,回顾前数百年中民族戏剧以谁为“上帝”和怎样伺候它的“上帝”,从而更深一层总结民族戏剧在过去时代中发展兴盛的根本经验,应该是很有益处的。
——路应昆(中国传媒大学教授,著名戏曲理论学家)
我父亲在写这本书的时候,他通过一些故事性的东西,很活泼的内容,*后将话题引到一个戏剧的关键点上,把戏剧的灵魂给概括了出来。通过一个铺垫、剧本、台词、对话,*后归结到一个戏剧的灵魂。
我想《水墨戏剧》本身是一本跨界的书,戏剧跟水墨画,它们两个本身是比较难融合在一起的。虽然是同一个文化主题,其实是两个不同的平台。这本书,从我个人来讲,至少是有四十年的经历在里面。我想用一种方式跟我爸爸靠近,跟他有一种文化上的传承。希望《水墨戏剧》拿到书店的时候,让人家感觉是一个全新的、不同一般的书。
——《水墨戏剧》绘画作者、装帧设计者,当代著名艺术家 洛齐
洛地先生是一位民族音乐学的研究者,他同时又是一个文史研究方面的专家,对中国的戏曲有着非常精深的了解,但同时又对中国观众有着很深的了解,知道怎样把中国戏曲当中的精深和唯美精神传递给一般的读者。这本书中所谈的点戏、说破、虚假、团圆,很精准地点中了中国戏剧中美学特征的那些穴位。
洛齐既是绘画作者,又是设计者。把中国戏剧的东西通过水墨的形式来加以表现,这是非常有趣的一个尝试。我们看到这本书的封面,是一个戏剧的脸谱。大家可能看过各种各样的戏剧脸谱,非常图案化,装饰性非常强。但是在洛齐笔下的这个脸谱实际上是很生动的,它有着线条的美感、水墨晕染的效果。
这是一本有时间长度、文化厚度和情感浓度的书,一本有着大气象、大智慧的小书。
——资深出版人、艺术评论家 徐明松教授
当我拿到这本样书的时候,我是充满惊喜的。它真的很漂亮,我没有想过,写昆曲还能写成这样。你们知道戏剧的*后一道关卡是在哪里吗?不是编剧,不是导演,也不是演员,*后一个完成它的人,是所有的观众。而这本书,恰恰就保留了一种戏感。所以,当我拿到这本书的时候,我肃然起敬。
我想说,它一定是一本能够让你一见钟情的书,因为它的形式能够满足你的审美;它也一定是一本能够让你久处不厌的书,因为它是有哲思的书;并且,这是融合了所有的匠心、信仰和生活仪式的书,这就是中国的传统文化可以带给你们的。
一个年轻的后来人,在这本书里看到了中国文化的家学传承,看到了两代人对于美感生活、质感精神的追求。哪个时代都不缺聪明人,本份的高贵,却越来越奢侈。这本书有一种视角与心态的平易近人,我想,光平易近人四个字,就值得对洛家的两位先生肃然起敬。
——上海昆剧团导演 俞鳗文
衍化·技艺化
桌子、椅子、扇子
接着上一节说下去。
虚拟动作是“虚”的。譬如,上面讲的“门”,台上是空空的,并没有实物性的门,演员手中也是空空的,“空手”,什么都没有,虚拟动作一做,“无中生有”,“出现”了“门”。可是,并不是所有的虚拟动作都是这样。譬如刚才讲到的“喝酒”“喝茶”,演员手中须有杯盏;“骑马”,须有马鞭;“行舟”,须有桨篙等,不能全“空”全“虚”。
上一节讲“空手”的“程式虚拟”,这一节说说我国戏剧是如何运用“实物”作“艺术虚假”表现的。
虽然我国戏剧大多是“空手”的表演,但戏剧表演中还是需要实物的。如,上面说了,我国戏剧舞台原则上是“空”的,为什么说“原则上”呢?因为并不是、永远是空的,譬如说有“一桌二椅”。桌子是真的桌子,椅子是真的椅子,演员在椅子上坐,在桌子上写等,一点“虚拟”都没有。台上的“一桌二椅”供演员坐、欹,可谓“实物实用”。
如《十五贯》,尤葫芦是在黑夜里回家,苏戌娟是在黑夜里出走,娄阿鼠是在黑夜里杀人。你怎么知道是在黑夜里呢?台上是满台光亮哪,那尤家桌上有一支蜡烛在。当然人物言语、演员表演也说明那时是黑夜,但不管怎么样,只要出现一支蜡烛,就一定是黑夜了。那支蜡烛是木头做的,当然也没有点着火,即不是“真实”的,但只要一出现,其意义就是向观众表示“此时是黑夜”。这是使用“物品”作“示意”,比桌椅“实物实用”要“虚”一些了。
古人有言“一叶而知秋”,意思是说:一片树叶掉下来,就说明(象征)是秋天了。文艺描写与生活现象是不同的,在生活中,树在夏天也落叶,人们决不会因此而认为已经到了秋天;既然夜晚要点蜡烛,那在白天的时候,人们家中多半备着蜡烛,你白天到友人家去,决不会因看到他家备有蜡烛而认为“此时是黑夜”的。在文艺作品中,任何一个人物、一句话一个行动、一件物品,都不能随便出现,一出现,就有其特定的用途和意义,在我国戏剧尤其如此。
这一节说的是我国戏剧演出场上的物品及其使用。现今,人们都(按话剧的概念)把戏剧用品分“布景”“道具”两类。如,门,属于“布景”;桌椅、杯盏、刀剑、扇帕等统属于“道具”,桌、椅是“大道具”,杯盏等是“小道具”。这,对我国戏剧并不合适。
(我国古代将场上用品一塌括之统称为“砌末”,也过于笼统。)
我国戏剧场上物品,首先它们的出现,即哪些东西我国戏剧用、哪些东西不用,总的一句话:能不用就不用;用,有一条原则——
只有演员身躯直接接触到的、更主要是演员手中(必须要)直接拿着的东西,才用,才是“实”的(并不一定是“真的”);除此而外,一概都是“虚”的、“空”的,演出场上不用它们,如:门、墙、窗、楼等。
演员身躯接触到的、演员手中拿到的东西,乃为戏剧物品。这些戏剧物品的使用,按实际及性质,当分为两类:“场上器物”,“表演用具”。“场上器物”与“表演用具”怎么区分呢?是以能否供演员表演为界分,适合演员表演的为“表演用具”,不适合演员表演的就是“场上器物”。
我国戏剧的场上器物,基本上只有两组:“一盘二盏”“一桌二椅”。
要说“实物实用”,莫过于“一盘二盏”。它只能供演员“喝酒”“饮茶”之用,不能更作他用。上一节说到演员做“喝酒”“饮茶”的程式动作有所差异,在端盘者也是略有不同的。
若端来的是“酒”,盘中可以有壶(也可以不用壶),若端来的是“茶”,则不用壶;在将杯盏送到桌上之后,若是“茶”,端盘者把盘子向后或向外倾倒一下,表示将盘中的“茶脚水”倒掉,若是“酒”,一般就不能有这个动作
(也许又有人说了:“难道可以将剩茶脚泼在丞相家的大厅上么?”)
又,若是喝“酒”,在喝第二盏时,可以用壶斟一下(也可以不斟);若是饮“茶”,则不论饮多少口,不再添水(仿佛都是广东的“功夫茶”似的)。
也就是,即使是“一盘二盏”也不是按“生活真实”“实物实用”的。
“一桌二椅”就又不同了。桌子当然就是桌子,椅子当然就是椅子,可以“实物实用”,上面说了;但是,又可充他用。
桌子,可以是“床铺”,如《十字坡》《三岔口》等戏中的武松、任惠堂等投店夜宿,就是以桌为“床”。桌子,可以是“高台”,凡演出场上需要出现高台,必都用桌代,如各戏中的“点将台”。桌子又可以是“高山”,同样凡演出场上需要出现“山”,就必都用桌代,如《水淹七军》,关羽登上高山观察庞德军营,那“高山”就是桌子。桌子又可以是“天上的云”,凡神魔站在“云端”俯视“凡间”,如上面讲到的《长生殿·密誓》中,牛郎、织女站在“云端”看唐明皇和杨贵妃在长生殿密誓,那“云”就是桌子。
“床、台、山、云”等都是桌子的“衍化”。这种“衍化”,当然是一种“艺术虚假”,和“程式虚拟”中的“门”的出现一样,其所以能出现、能存在,乃由于观众的承认、公认。
椅子,也是如此。它“衍化”的范围比桌子更广些。
椅子也可以作“床铺”,如《十五贯》,因为桌上要放蜡烛、肉斧,那尤葫芦就睡在椅子上,椅子就成了“床铺”。“高台”“高山”,如果是很“高”的话,往往是在桌子上再叠椅子;“天上的云”也是这样,如《西游记》等很多神鬼戏中,当观音菩萨出现时,往往是善财童子和龙女站在桌子的两端,桌子中间叠上一张椅子,观音就站在椅子上。
椅子,又有特殊的“衍化物”,如可以作特殊的“门”。什么“门”?“窑洞门”“牢门”。大概因为窑洞门、牢门很特殊、特别矮小,人们一般也不熟悉,就不能用完全“空虚”的虚拟动作,所以,用一张椅子“衍化”——将它横着放倒就行了。如《王宝钏》中王宝钏所住“破窑”的“窑洞门”,《玉堂春》中关押苏三的“牢房”的“牢门”就都是这样的。椅子横倒着,那“门”就算是“关着”(当然必定是时时“关着”的);演员用一只手把椅背稍提起,低头、作“矮步”在椅背前走过(再把椅背放下),就是“进”或“出”“窑洞”或“牢房”了。
以上,所有这些“衍化”,也都是程式——即为观众所公认的程式,所以成为演出场上的“虚假艺术表现”。
表演用具就不同了,它用于演员的表演。当然并不是只有“表演用具”才用作表演,要说表演,我国戏剧场上的一切无不可用于表演。演员人体上的五官、四肢、身躯等,服饰包括羽翎、发须、袍氅、衫袖、佩带、鞋靴等都可用于表演;即使上面讲的盘盏、桌椅又何尝不用于表演呢?如《滚灯》中的顶盘(灯)、《十五贯》娄阿鼠的钻凳、《三岔口》上桌下桌的滚跌、《挡马》中的“椅上功”等等。这里所说的“表演用具”:是用具(如刀剑)而不是服饰(如水袖),是演员拿在手中(如锄耙)而不是放在台上的(如桌椅),是专用于表演(如扇子)而不是主要为使用的(如蜡烛、杯盘)。
如果你曾在剧团里“滚过”,“场上器物”与“表演用具”二者的差别是很明白的。“场上器物”是剧团备的如桌椅、杯盏等;而“表演用具”往往是演员个人自备的(如扇子),尤其是一些主要演员或某些戏里专用的“表演用具”(如下面讲到的《挡马》中的那支剑、《(小和尚)下山》中的那串念珠等),因为只有个人专用,这个演员表演时才顺手。
表演用具,它们首先是用具,演员拿在手中的用具。在我国戏剧中,不论是什么器具,一到演员手中(应该说一到我国戏剧之中)就成为“表演用具”——尽可能地“技艺化”。
譬如,刀、剑,他们首先是武器即用具,在(西方)话剧如莎士比亚的《哈姆雷特》中,剑只是一件武器,在我国戏剧,则是“表演用具”,它有许多“刀法”“剑法”等技法。
你看过《挡马》这折戏的演出么?杨八姐与焦光普二人不相识,发生了误会,你看:(杨八姐左手握着剑鞘,她一发怒,那支剑竟能“铮铮”地自行出鞘;那焦光普一脚踢去,踢在剑鞘上,那剑腾空而起;杨八姐跃过去,那剑在半空中划了一个大弧圈,恰好笔直地插在她的剑鞘之中!)真是好看极了。
又如,枪有许多“枪法”“枪花”。如《铁弓缘》中,那扮陈秀英的演员须踢枪,有能连踢十二杆枪的。你只要看过我国戏剧中的武戏,就一定能看到不少演员因能耍枪、耍棍、耍锤、耍大刀而得彩的。文戏也一样,如那支拂尘,在八仙如吕洞宾、道姑陈妙常手里是非常之美妙的了。又如《下山》中那小和尚的念珠,能从肩头飞腾而起,在半空中旋转,回落套在小和尚的脖子上。即如在民间“小戏”中,如《南山种麦》,那“老公”种麦时的一套“锄头花”,也能让你赞赏不已。
我国戏剧表演用具中使用得极为普遍、又极为奇妙的,大约要算是那把扇子了。
扇子,有许多种持法,有许多种技法:收、放、笃、划、转,“彩蝶翻飞”“仙女搭桥”“断云遮山”“坠叶覆井”等等。
这把扇子,它不论是何时、何地、何人,不论是春、夏、秋、冬,不论在东、南、西、北,不论是帝、王、将、相、士、农、工、商,不论是男的、女的都用得着。
它,可以“衍化”为各种事物。如,持之,可示意为“尺”;托之,可示意为“盘”;执之,可示意为“笔”、为“刀”;展之,可示意为“纸张”或“书卷”等。用它,可以表现喜、怒、哀、乐、惊、惧、恨、狂;又可表现或示意各种自然景色,如可以表现或示意“风”“雨”、“晴”“雪”,可以示意或表现“高树”“矮枝”“浅草”“艳花”等等。
它,又可以表现各种人物的身份、体态、动作、神情等。
向你介绍戏界对“使扇”有一段有趣的“口号”:四句廿八个字,说十二种不同身份的人物的不同“使扇”分档:
文胸,武肚,轿裤裆,书臀,农背,秃光浪;
道领,清袖,贰半扇,瞎目,媒肩,奶大髈(pang)。
具体的意思是:
文胸——文官使扇扇胸口,垂臂,幅度较小,动作斯文。
武肚——武将使扇扇肚皮,张臂,幅度很大,显其勇猛。
轿裤裆——抬轿人两腿间摩擦得很热,歇息时,使扇扇其裤裆。
书臀——过去私塾里教书的老先生,一天坐到晚,屁股发热,故而使扇扇
其臀。
农背——农夫在露天劳作,烈日晒背,所以使扇扇其背。
秃光浪——秃子或和尚,太阳晒得头皮烫,使扇扇其“光浪头”;这句有
调侃意,下面“瞎目”句也有这种意思。
道领——道士的道袍领子又宽又厚,使扇时,一手提着道袍领子,一手使扇向领内扇风。
清袖——“清”是指“清客”,使扇扇其袖,表示他“两袖清风”。
贰半扇——“贰”(ni)指的是所谓“贰相公”。世上有一类倚傍于有钱有
势的人、专门替有财势者出坏主意并自己趁机得利的“主不主、奴不奴”的人
物,江南专称之为“贰相公”。此类小人使扇时,一半扇其主,一半扇自己。
这是对这类小人替人出坏主意,同时为己得利的刻画(“贰”又有“三心二
意”“两面三刀”的意思)。
瞎目——瞎子使扇扇眼睛,这里有调侃意。
媒肩——媒婆说媒时,用(蒲)扇在别人肩头上搭搭拍拍。
奶大髈——奶妈生怕手中抱着的主人家的孩子受风,不敢扇上身,只得使
扇扇自己的大腿(俗称“大髈”)。
以上,十二种人物的“使扇”分档,也可以说是某种“程式”,这些“分档”或“程式”,并不是生活实际中那十二种人物使扇的“生活真实”,而是我国戏剧艺术表现中用十二种“使扇”方式来表现,即向你观众“点破”十二种不同的人物。
我国戏剧中的这把“扇子”,原本是从生活中的“真实”扇子“变异”而来的,是生活中扇子的“变异”,经过“技艺化”“衍化”即“艺术虚假化”,成为我国戏剧艺术表现中不可或缺的一种表演用具,被人们称为“的扇子”。
世上一切古典文艺,其成熟的程度与其技艺的发展是一致的,其艺术质量的高低与其技艺水平的高低也是一致的。我国戏剧充分地体现了这一点。
从上面两节的关系,也可以看到:“技艺”与“程式”是互为表里的;“程式”因“技艺”推动其形成和发展,“技艺”以“程式”为其规范和归宿。
不要随便否定程式,世上所有的古典文艺,或者说所有的文艺都是以“规范—程式”为其发展趋势、构成基本体。
程式,是文艺品种成熟的标志。
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