电影学院040：超越套路的剧作法（修订版）

《超越套路的剧作法（修订版）》是一部经典编剧教程，也是指导编剧创作的基本入门书籍，由《蓝色大门》导演易智言、《海角七号》监制黄志明等联袂翻译，在海外多次修订再版。

构建体系，解析好莱坞经典“三幕剧式结构”的魅力与缺陷；

先立后破，从结构、角色、基调等方面突破陈规，彰显独创性；

有的放矢，提出针对商业俗套的反类型策略；

点面结合，探究《蓝丝绒》《德州巴黎》《银翼杀手》《性·谎言·录像带》等先锋之作的创新力量。

著者简介

肯·丹西格（Ken
Dancyger），现任教于纽约大学电影与电视学院。著有《广播剧写作》（Broadcast Writing）、《全球编剧》（Global Scriptwriting）、《导演思维》（The Director’s
Idea）、《电影与视频剪辑技术》（The Technique of Film and Video
Editing）等多部优秀教材。

杰夫·拉什（Jeff Rush），美国天普大学电影及媒体艺术系教授、艺术硕士导师。

译者简介

易智言，美国加州大学洛杉矶分校电影硕士。回国后在台湾“中央电影公司”担任制片策划工作，也担任电视广告导演，曾获得时报广告奖。他执导的《寂寞芳心俱乐部》《蓝色大门》等多部电影，获得观众和影评人的高度赞扬。

黄志明，台湾东海大学外文系毕业，资深电影人。曾担任《赛德克·巴莱》《海角七号》《爱》等多部著名影片的制片人。

林智祥，台湾东海大学外文系毕业，曾担任《双瞳》等影片副导演。

唐嘉慧，台湾政治大学西语系毕业，自由翻译。

陈慧玲，台湾东海大学外文系毕业，曾任电影公司策划。

著者简介

肯·丹西格（Ken
Dancyger），现任教于纽约大学电影与电视学院。著有《广播剧写作》（Broadcast Writing）、《全球编剧》（Global Scriptwriting）、《导演思维》（The Director’s
Idea）、《电影与视频剪辑技术》（The Technique of Film and Video
Editing）等多部优秀教材。

杰夫·拉什（Jeff Rush），美国天普大学电影及媒体艺术系教授、艺术硕士导师。

译者简介

易智言，美国加州大学洛杉矶分校电影硕士。回国后在台湾“中央电影公司”担任制片策划工作，也担任电视广告导演，曾获得时报广告奖。他执导的《寂寞芳心俱乐部》《蓝色大门》等多部电影，获得观众和影评人的高度赞扬。

黄志明，台湾东海大学外文系毕业，资深电影人。曾担任《赛德克·巴莱》《海角七号》《爱》等多部著名影片的制片人。

林智祥，台湾东海大学外文系毕业，曾担任《双瞳》等影片副导演。

唐嘉慧，台湾政治大学西语系毕业，自由翻译。

陈慧玲，台湾东海大学外文系毕业，曾任电影公司策划。

简  目

推荐序

译者序

前言

章 规则之外

第二章 结 构

第三章 对复原型三幕剧式结构的批评

第四章 反传统结构

第五章 跟着类型走

第六章 反类型而行

第七章 重新设定主动和被动角色的差异

第八章 延伸角色认同的限制

第九章 主要角色与次要角色

第十章 潜文本、动作及角色

第十一章 剧本的文字及其指涉

第十二章 角色、历史和政治

第十三章 基调：无法避免的“反讽”

第十四章 戏剧的声音和叙述的声音

第十五章 叙述声音的写作

第十六章 修改

第十七章 个人式写作

出版后记

序

大家都知道台湾电影界基础薄弱。许多时候，我们根本质疑以当今的手工业式的短视经营法，加上长期以来将电影归属于政宣的党营、省营、军营体制，台湾到底有没有电影“工业界”？

这种混淆不清、羸弱僵化的体质，说明了台湾电影缺乏竞争力的原因。忽略市场策略，罔顾人才培育，台湾电影界纵然有创作力旺盛的导演，也时常有“无米之炊”、技术人员不足之憾。

台湾一位新锐导演有一次在回答观众问题时，曾涉及此遗憾。观众问他，台湾导演为什么都不拍商业电影，老要拍一些看不懂的艺术电影？这位导演苦笑说，不是我们不拍，而是做不到。比方说，我们要拍一场高速公路飞车追逐的戏（这在香港商业片中是很起码的基本要求了吧！），可是片商会答应你撞车所需的花费吗？摄影师及器材能掌握追逐戏吗？我们有飞车特技演员吗（的柯受良已被香港挖走了）？我们拿什么条件拍商业电影？

电影界的问题，其实和台湾所有问题相似，都是只重表面的繁华光荣，内里败絮其中，不堪一击。经济上只求赚钱，不问方法，甚至破坏整体经济。政治上争权夺利，只求表面民主，基础的民主概念却不建设。电影上更只忙着在国际影展邀功，或不择手段牟利，几十年来只求剥削不事累积。

所以，刚培养出一个录音人才杜笃之，他就疲于奔命，从一个承诺扎入另一个承诺；刚庆幸有个廖庆松有剪辑大师之风，他便一片一片接不完。

我们电影界基本动作实在太差了。偏偏连教育界也无此认知。当国外早已把电影教育视为艺术一环纳入正规大学的三四十年后，我们的“”仍视电影为实用艺术，将电影课程并入戏剧、大众传媒、广播电视系中，丝毫不了解其已俨为20 世纪重要、影响力广的艺术之一。

电影界及政府既然不重视电影的基础建设，许多累积便靠民间及个人了。其中，我认为出版社为此贡献了非常多的心力。远流出版公司的电影馆丛书，万象出版公司的电影丛书及志文出版社的新潮文库，长年都为热爱电影的学子新手提供若干文字数据。

不过，电影书籍长年以往较偏重影评及思潮介绍，少有“基本功”的书籍。易智言翻译的这本《超越套路的剧作法》即是这种“基本功”书籍。从编剧着手，这本书言简意赅地将剧本的结构、角色、戏剧情境、对白、类型部分做引介提示，并且鼓励各种创意的突破。其虽然偏重好莱坞主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能详，提供基本的编剧思维方向，是管窥编剧创作相当基本的入门书。

我自己也教过编剧课，由于缺乏基本教材，简直成了灾难。为此我很感激易智言，我于1983 年在 UCLA（洛杉矶加大）的堂课中首次认识他，当时他是个刚从政大毕业、对电影充满憧憬理想的青年。10 年来，我眼看他的理想逐渐落实到台湾环境，真正与这个电影界共生共存，与我们并肩耕耘。1993
年，他主持电影年教育训练班培训多方面技术人才，成绩斐然。1994 年正当他开始执导处女作时，又交出这本译作，令人为他高兴。

我祝福他，也祝福所有将在这本编剧书中得到启发的读者。

焦雄屏

译者序

这是一本值得深入阅读的编剧书，尤其是对那些反好莱坞、但不知为何反的“进步分子”；尤其是对那些拥护好莱坞、但不知为何拥护的“保守人士”。

翻译这本书应该是我回台湾5 年来做得有意义的一件事。

易智言

前  言

《超越套路的剧作法》以多种角度检视编剧与电影制作的艺术。我们首先重新评估众所周知的主流三幕剧式结构，然后再鼓励编剧考虑以非主流的另类手法来编写传统或反传统的剧本。

本书在内容和形式上都采取了一种混合类型的方法。我们刻意让理论与实践并置，以呈现写作其实是知识与直觉交互作用的结果。本书搜罗了各种主要问题、例外情况、个案研究和参考练习，希望大家在充分且广泛地了解编剧的实际情况后，能整合出适用于自己的编剧方法，从而为我们源远流长的叙事传统带来新的变化。

后，由于本书强调的是各家编剧方法的差异性，因此本书的两位作者并无意于统一彼此观点上或写作风格上的差异。这种差异并不会造成阅读本书的困扰，反而更巩固了作者的艺术创作没有标准答案的信念。艺术创作不是靠套路，而是靠超越套路才能得以蓬勃兴盛。

肯·丹西格

杰夫·拉什

出版后记

首先让我们用简单的语言概括一下传统的复原型三幕剧式结构的基本特征。一个采用复原型三幕剧式结构创作的剧本通常包含前景故事和背景故事两个部分。影片的前景故事展现的是故事的动作线，这个动作线在三幕剧中被明晰地划分为“铺陈—对抗—解决”三个步骤。而影片的背景故事（也是潜文本的所在）展现的则是动作的主体，即某个单一人物的内心世界。这个内心世界是与动作线严格对应的，经常被划分为“犯错—认知—救赎”三个步骤。由于好莱坞悠久的类型片传统，采用复原型三幕剧式结构的电影通常可以归属于某种类型片，并包含此种类型片惯用的一些母题。在创作的过程中，编剧作为故事的叙述者（叙述的声音）常常是隐形的，这使得故事看起来好像是自发地展示出来，这种创作方法即叙述的声音让位于戏剧的声音。

然后让我们看看近几年的奥斯卡影片获得者。第78 届奥斯卡影片《撞车》（Crsah，2005）。在短短的36 小时之内，在多种族和多文化混杂的现代大都市洛杉矶，上演着一个个既相对独立又错综相连的故事。身为中产阶级的黑人电视导演和他的妻子；性格暴躁又要照顾病弱父亲的白人警察；老实巴交的波斯商店店主和墨西哥修锁匠；两个整天在大街上游荡的黑人小混混……电影故事不再是一条由单一主角牵引的动作线，每一个人的遭遇和命运都同其他人交织在一起，共同形成一张庞大的叙事网。在这里，传统的单一主角的功能被分散在影片的各个人物身上，但是由所有人物共同承担的电影主题却没有被分散，反而凝结成一股更加强大的戏剧力量。我们可以想见，这部电影的主角不是某个人，而是洛杉矶这座种族和文化错综交杂的现代大都市，甚至是整个美国（见本书第八章：主要角色与次要角色）。

第80 届奥斯卡影片《老无所依》（No Country for Old Men，238 超越套路的剧作法2007）。在美国西部巴尔的摩的荒野上，冷血杀手奇戈在追杀协赃款潜逃的牛仔莫斯，而当地治安官贝尔则在尽力追捕奇戈并试图拯救莫斯。在追捕的过程中，贝尔总是还差一步就能赶上奇戈的脚步，但是这延迟的一步却永远存在。也就是说，在这部西部片里，传统的正面角色和传统的反面角色始终没有迎头相遇，从而创造了一种深刻的反传统。冷血杀手奇戈的作案动机不似传统的西部片反派一样全然是为了收敛钱财，他木然的表情和的行事方式使自己看起来象征了一种纯粹的恶。而老治安官贝尔那无端的拖延使他只能感怀老一辈西部英雄的凛然风采，并对自己的无能深感沮丧。银幕上的世界没有被“复原”，它像现实世界一样，在观众心里留下一道巨大的虚空（见本书第六章：反类型而行）。

第81届奥斯卡影片《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire，2008）。在一档问答节目上，印度青年马利克只差一个问题就能够赢得2千万卢比。出身在贫民窟且没有任何教育背景的他是怎么做到的？警察粗暴地带走了马利克，并用严刑逼他供出事实的真相。在此处，影片的动作线被悬置在一个空前的高度：观众对于事实真相的好奇心一定不亚于那些严刑逼供的警察。而影片之后的内容就是对于这个被悬置的问题的一种解答。传统的三幕剧中“对抗”的高潮部分（相当于第二幕结尾）被编剧巧妙地前置在影片开头，使影片一开始就凝聚了强大的戏剧张力，从而也调动出观众浓厚的观影兴趣（见本书第四章：反传统结构）。

第83届奥斯卡影片《国王的演讲》（The King’s Speech，2010）。在传统的三幕剧式结构中，影片的前景故事（动作线）总是在表现一个正面人物与一个反面人物的不懈斗争。而在背景故事（潜文本）中，这个正面人物则是在与自己斗争，一旦他克服自身的种种弱点和心理障碍，他离自己终的胜利也就不远了。动作线和潜文本之间总是隔着一段距离，这段距离就像我们的心灵同外界的距离一样。但是在《国王的演讲》中，这段距离却消失不见了。乔治六世所要战胜的不是任何反面角色，而是自己的口吃和心理障碍。正面角色和反面角色融合成一体，潜文本突出到同动作线一样显著的位置（见本书第十章：潜文本、动作及角色）。

第84届奥斯卡影片《艺术家》（The Artist，2011）。确实，本片的故事就是一个俗套的复原型三幕剧。默片明星瓦伦蒂诺在有声片初期遭遇事业瓶颈，他一度沮丧沉沦，甚至企图自杀。但是终在佳偶米勒的支持和鼓励下，他重拾自信，终于在有声电影中找到了属于自己的位置。瓦伦汀犯错和救赎的方式同其他的复原型三幕剧主角没有任何的不同。这部影片与众不同的地方在于，它仿造黑白默片而向古典好莱坞传统致敬的独特方式。电影的形式僭越了电影的内容，对戏剧的叙述超越了戏剧本身。观众因为影片独特的美学形式和编导的明显意图而忽略了这个故事本身的可以被诟病的俗套（见本书第十四章：戏剧的声音与叙述的声音）。

由此可见，百年好莱坞并不是一成不变的。编剧们小心翼翼地沿着传统套路寻找自己的电影故事，但是他们一旦从这个套路上岔开，却有可能发现说故事的艺术其实别有洞天。

本书是一部经典编剧教程，在海外多次修订再版，并曾经在台湾地区推出过中文版，译者是易智言导演及其他优秀的电影业内人士，他们的译稿生动准确，广受推崇，所以我们这次特别延用了这一版本。希望它能帮助你超越那些即成的编剧套路，使你的作品从浩瀚的剧本海洋中脱颖而出。

服务热线：133-6631-2326 188-1142-1266

服务信箱：

“电影学院”编辑部

拍电影网（）

后浪出版公司

2016年9月

从编剧着手，这本书言简意赅地将剧本的结构、角色、戏剧情境、对白、类型部分做引介提示，并且鼓励各种创意突破。其虽然偏重好莱坞主流影片的勾勒，但是所有的例子都耳熟能详，提供*基本的编剧思维方向，是管窥编剧创作相当基本的入门书。

——华语世界重要电影人、金马奖主席
焦雄屏

这是一本值得深入阅读的编剧书，尤其是对那些反好莱坞、但不知为何反的“进步分子”；尤其是对那些拥护好莱坞、但不知为何拥护的“保守人士”。

翻译这本书应该是回台湾五年来做得*有意义的一件事。

——《蓝色大门》导演、台湾著名电影人
易智言

章 规则之外

关于如何把剧本写好，各派观点不一。为了更容易抓住重点，我们好一开始就说清楚本书的几个基本观点。

，我们认为编剧基本上是个说故事的人，只不过这故事凑巧被拍成了电影。事实上许多编剧都不止写电影剧本。史蒂夫·特西奇（Steve Tesich，《突破》［Breaking Away，1979］编剧）和哈罗德·品特（Harold Pinter，《使女的故事》［The Handmaid’s Tale，1990］编剧）都同时写舞台剧本和电影剧本。大卫·黑尔（David Hare，《无吊带上装》［Strapless，1989］编剧）、威廉·戈德曼（William Goldman，《虎豹小霸王》［ButchCassidy and the Sundance Kid，1969］编剧）和约翰·塞尔斯（John Sayles，《无怨青春》［Baby It’s You，1983］编剧）不仅编剧，也写小说。余者不胜枚举。我们要说的重点是，电影编剧不过是说故事的大传统中的一支而已。使自己与其他的写作形式断绝关系，或是自以为电影编剧是可以故步自封的艺术形式，无异于将自己排除在更普遍的文化共同体之外。

第二，剧本不能只是结构精良而已。编剧经常被当作某种技术人员，相当于建筑业的制图师。虽然有些编剧会满足于做个技术人员，但是很多编剧并不这样。而我们也并不认为你应该只当个技术人员。本书的目的之一就是引导你的写作超越结构的套路。

第三，你必须先通盘了解传统结构，然后才能超越它。唯有先仔细把它弄清楚，才能加以创新。正因如此，本书将花大量篇幅解释传统的剧本结构。

既然你已经了解了我们的基本观点，那么现在介绍一下我们的讲授方法。我们会先概述一下传统的编剧模式，再提供改良传统的方法。同时我们会引用实例来解释说明。我们的终极目的就是要帮助你写得更好。我们将从形式、内容、人物、字句锤炼等各个层面分别讨论，帮助你了解传统并超越传统，以便早日创作出好的剧本。正如在马克斯·弗赖伊（Max Frye）的《散弹露露》（Something Wild，1987）里，露露（梅兰妮·格里菲斯［Melanie Griffith］饰）曾向保守拘谨的查尔斯·迪格斯（杰夫·丹尼尔斯［Jeff Daniels］饰）说：“我了解你，你的叛逆藏在骨子里。”所谓人不可貌相，她了解的是他外表底下的内涵。我们也期望你去探究编剧“外表底下的内涵”并大胆超越其套路。希望你获益匪浅。

1.1 传统方法

不论你的编剧手法为何，你一定会运用到一些基本的说故事的法则。例如，所有的故事都不免安排情节，而在情节中，前提是以冲突的方式来呈现的。冲突，正是我们考虑如何说故事的焦点，上自《圣经》中的《十诫》，下至两个电影版的《十诫》（Ten Commandments，1923/1956），无不如此。发现和逆转则是传统上另外两项推进剧情的方法，因为意外在所有故事中都非常重要。没有意外的话，故事往往显得过于单调，甚至看来像是一系列事件的报告而已，很难让读者（或观众）融入剧情当中。转折点的运用也是说故事时的一个典型方法。每个故事的转折点多寡不一，但是用法均极为重要。以上所提的这些元素——冲突、发现、逆转、转折点——都是使读者融入剧情当中的基本技巧。除此之外，就看你的意愿和想象力如何发挥了。

结构

过去10 年来，大多数电影下面都采用三幕剧式（three-act）的结构（structure）。每一幕各司其职：幕，介绍人物和前提；第二幕，展开冲突和抗争；第三幕，解除在前提中呈现的危机。每一幕都分别用各种铺陈剧情的技巧，以强化冲突、塑造人物并推展剧情。关于“结构”，我们会在第二章专门论述，在此先不赘言。

值得一提的是电影剧本和其他说故事的形式在结构上的差异到底有多大。大部分的舞台剧本只有两幕，而大部分的小说都超过三章。虽然许多歌剧都是三幕，但歌剧的叙事形态比较特殊，其潜文本的重要性往往强过本文，因此这种艺术形式也与电影有着很大的不同。（不过话说回来，电影剧本的创作也是可以借鉴其他艺术形式的。）

前提

前提（premise）往往是整个剧本的中心问题。通常，主角在他的人生历程中碰到一个特殊的状况而处于两难的困境时，前提就出来了。这通常也就是故事真正开始的时候。例如，《彗星美人》（All About Eve，1950）的前提就是：当年龄威胁到一位巨星的美貌及事业时她该怎么办？《真正朋友》（Inside Moves，1980）的前提则是：当一个年轻人自杀未遂时他会怎么样？

前提通常以冲突的方式来呈现。在《彗星美人》中，女主角有两条路可走，或是接受年华老去的事实及命运的安排，或是尽力奋斗以求延长自己的美貌及演艺生涯。这一番心理斗争以及因斗争而产生的结果，就是这个电影剧本的基础材料。而当女主角下定决心后，故事就结束了。

在《真正朋友》中，主角意图自杀，却没有死。接下来他就有两个选择：继续试图自杀，或者说服自己活下去。选择生存还是死亡，就是这个电影剧本的基础材料。一旦他作出选择之后，故事就结束了。以上我们说明的前提是整个故事的中心，而且好将它设定在主要角色的主要冲突上。

有两种特定的前提尤其值得我们注意，这两者在经过专门讨论和电影人的一再运用之后，目前几乎已经成为了电影业的基本语法之一。它们就是高概念（high concept）和低概念（low concept）。高概念是指以剧情的发展作为重要取向的前提，它暗示出高度的戏剧性。而低概念则是指以塑造人物作为重要取向的前提，它在剧情的发展上会比较缓和，但是却可能4 超越套路的剧作法凸显出主人公强有力的性格。简而言之，高概念前提常用于强调剧情的故事，低概念前提常用于强调人物的故事。20 世纪80 年代以来，高概念前提的电影在票房上斩获较佳，因此得到了更多制片人的青睐。

冲突的作用

冲突（couflict）是剧本的重要元素之一。电影中经典的冲突样式可概括为某人与他人，某人与环境，以及某人与自己的冲突。至于性别、年龄、宗教、文化的差异，则可使冲突的种类更多样化。“两极化”（polarities）是制造冲突的指导原则。在西部片里明显的两极化就是英雄骑白马穿白衣而恶棍骑黑马穿黑衣。此外，警察/ 罪犯、律师/ 被告、富人/ 穷人、英雄/ 恶棍等对比在形形色色的剧本无处不在中无处不在，这属于人物冲突方面的两极化。

银幕上的所有人物，不管是在外貌举止上或是在言行品格上都是以两极化的形式来塑造的。在《码头风云》（On the
Waterfront，1954）中，男主角是一个体格健壮的角色。他哥哥是个罪犯，看来较苍老，穿着及谈吐也和他不同。男主角黑发，与他相爱的女主角则是金发。她比他谈吐高雅，而他则比她轻松自然。每当女主角做了什么决定时，男主角总是意见相左。两极化就是这样不断呈现出来。至于其他角色也无不是按此规范被设计出来，如他们的身材（胖/ 瘦）、年龄（老/ 少）、性格倾向（暴力/ 温顺）等等。如果你想要你的剧本时时刻刻都充满着冲突的张力，两极化的运用能收到立竿见影之效。

人物

在剧本的诸多元素中，人物（character）能引起观众对故事的兴趣。观众容易由于认同剧中的人物及其困境而投入到剧情中。就表面上来说，我们当然可以在其主要体征及行为举止上设计明显的特点，使人物容易辨识，但是，只有在该人物显露出内在特点或性格上的弱点时，观众才会亲近他，并进而认同他。

一般而言，主角是整个剧本中活跃的角色，我们会安排多的冲突给他，鞭策他贯穿起整个故事。他与配角有许多不同之处。的差异就是，主角在故事进行过程中会产生改变。而配角不仅不改变，反而常被用来衬托主角的成长与改变。借着与主角的互动关系，配角会协助剧情的推演。

不管是主角还是配角，剧本中的所有人物都要有清楚的目标。而这些目标必须和剧本的前提相符。配角的立场被分置于两极，而主角则要左右为难地面对冲突。在《码头风云》中，主角特里（马龙·白兰度［Marlon Brando］饰）面对着这样的一些问题：他这个过气的拳击手是不是一个比他的罪犯哥哥更有道德良知的人？他会变成罪犯还是圣贤？李·J·科布（Lee J. Cobb）和罗德·斯泰格尔（Rod Steiger）扮演的配角属于罪犯那一极；伊娃·玛丽·森特（Eva Marie
Saint）和卡尔·莫尔登（Karl Malden）扮演的配角则处在圣贤那一极。两极的配角都在拉马龙·白兰度入伙，一旦马龙·白兰度决定加入哪一边之后，故事就结束了。

对白

自1927 年开始，电影进入有声片时代，其声音部分包括对白（dialogue）、音效及配乐。一部电影中的对白通常要担负三项任务：，协助塑造人物。角色的言谈可以透露出该人物的教育水平、出生地、职业、大概年龄以及说话时的心理状态等。第二，可以帮助观众理清剧情的发展方向。角色的对白是由他们在故事中的功能决定的。在《四个朋友》（Four Friends，1981）中，主角对人生抱持却步不前的迟疑态度，但配角路易则是一个濒死但仍热爱生命的人。路易的功能就是透过对白强调他生活中的乐趣、他对科学及性爱的热情，而这些皆是主角生命中缺乏的东西。对白的第三项任务是，利用幽默的话语缓和剧情的张力。幽默也可以拉近观众与人物间的距离，观众在剧中角色说笑的情况下会易于松弛神经而接受这个角色。