描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787020138777
《中国戏曲剧种研究》为国家社科基金成果文库项目成果,对中国剧种做了全面的研究,不仅包括京剧、越剧、昆曲、豫剧等大剧种,还涵盖了高腔戏、拉魂腔、滩簧腔、道情戏、花灯戏、花鼓戏、采茶戏等具有地方色彩的小剧种,并对这些剧种的起源、发展、艺术特色、代表剧目、代表演员等方面做了深入的研究。
目 录
绪论
一、剧种的定义
二、现存剧种之“种剧”
三、剧种在各地的分布状况
章 剧种的诞生与宋元两代兴起的主要剧种及其艺术形式
节 宋杂剧、金院本的形成与发展
第二节 永嘉杂剧与兴化戏、梨园戏的形成与发展
第三节 元杂剧的兴起与衰弱
第二章 明代兴起的主要剧种及其艺术形式
节 昆剧的发展历程
第二节 弋阳腔的发展历程
第三节 海盐腔、余姚腔及其它声腔的兴亡
第三章 傩戏系统的主要剧种的形成、发展与艺术形态
节 傩戏概述
第二节 傩戏的发展历程
第三节 傩戏的代表性剧种
第四节 目连戏的起源、发展与艺术形态
第五节 保护与传承傩戏的意义
第四章 高腔系统主要剧种的形成、发展与艺术形态
节 浙江的高腔戏——新昌高腔、松阳高腔、西安高腔、宁海平调等
第二节 安徽的高腔戏——青阳腔、岳西高腔等
第三节 湖南的高腔戏——湘剧、祁剧、辰河戏等
第四节 福建的高腔戏——闽剧、大腔戏、闽西汉剧等
第五节 四川的高腔戏——川剧
第六节 江西的高腔戏——赣剧、弋阳腔、孟戏、东河戏等
第五章 梆子腔系剧种的形成、发展与艺术形态
节 梆子腔的传播与剧种系统
第二节 梆子腔戏的艺术渊源
第三节 板腔体是梆子腔的基本形式
第四节 梆子腔戏及其流布
第六章 京剧的形成、发展与艺术形态
节 京剧的形成与发展历程
第二节 京剧的音乐变革
第三节 京剧表演艺术和流派艺术
第四节 京剧文学创作
第五节 京剧对地方剧种的影响
第七章 淮剧的形成、发展与艺术形态
节 淮剧产生的基础
第二节 淮剧的形成与早期艺术形态
第三节 淮剧进入上海后的发展与艺术形态
第八章 秧歌戏的形成、发展与艺术形态
节 晋陕冀鲁等地秧歌戏的形成与发展
第二节 秧歌戏的艺术形态
第三节 秧歌戏代表性剧目
第九章 道情戏的形成发展与艺术形态
节 道情戏的形成与发展
第二节 道情戏的艺术形态
第三节 道情戏的代表性剧目
第十章 拉魂腔系剧种的形成、发展与艺术形态及由皮影、木偶演化而成的剧种
节 拉魂腔的形成
第二节 拉魂腔的发展与流布
第三节 拉魂腔系剧种的艺术形态
第四节 拉魂腔系剧种的代表性剧目
第五节 由皮影和木偶演化而成的剧种
第十一章 评剧的形成、发展与艺术形态
节 评剧的形成与发展历程
第二节 评剧的代表性剧目
第三节 评剧的艺术特征
第十二章 滩簧腔系剧种的形成、发展与艺术形态
节 滩簧的起源
第二节 锡剧的历史与艺术形态
第三节 苏剧的历史与艺术形态
第四节 沪剧的历史与艺术形态
第五节 甬剧的历史与艺术形态
第十三章 花鼓戏系剧种的形成、发展与艺术形态
节 湖南花鼓戏的历史与艺术形态
第二节 湖北花鼓戏的历史与艺术形态
第三节 安徽花鼓戏的历史与艺术形态
第十四章 花灯戏系剧种的形成、发展与艺术形态
节 川渝花灯戏的历史与艺术形态
第二节 贵州花灯戏的历史与艺术形态
第三节 云南花灯戏的历史与艺术形态
第十五章 采茶戏的形成、发展与艺术形态
节 江西采茶戏的历史与艺术形态
第二节 广东采茶戏的历史与艺术形态
第三节 福建采茶戏的历史与艺术形态
第十六章 越剧的形成、发展与艺术形态
节 越剧的形成与发展历程
第二节 越剧的代表性剧目与表演艺术
第三节 越剧的表演流派
第十七章 “二人转”系统剧种的形成、发展与艺术形态
节 二人转的形成与发展
第二节 二人转的艺术形态与演出习俗
第三节 二人转到吉剧、龙江剧、龙滨剧的剧种衍变
第四节 民间二人转的演出现状
第十八章 黄梅戏的形成、发展与艺术形态
节 黄梅戏的形成与发展历程
第二节 黄梅戏的音乐变革
第三节 黄梅戏代表性剧目与表演艺术
余论
一、诸剧种衰弱的状况与原因
二、剧种振兴的措施与发展的方向
附录:中国戏曲剧种研究主要论著索引
中国戏曲剧种研究主要论文索引
后记
《中国戏曲剧种研究》绪 论
“剧种”一词,较为晚出,据现存文献,它次出现于洪深写于1947年的《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》一书,但他的“剧种”概念的范畴很大,包括话剧、戏曲、曲艺,甚至武术杂技。仅将它作为戏曲种类的概念来运用的,大约始于上海在1950年创办的《戏曲报》。在该报的第1期,刘厚生在其“献辞”中说:“上海戏曲曲艺界一解放就以无限的欢欣下厂宣传,以后就一直以国家主人的身份参加劳军救灾,……在创作活动方面,各剧种都竞演新戏。”同期伊兵在《大竞赛大改革》一文中亦用了“剧种”这一词语,说:“要做好戏改创作的工作,必须要很好地经常进行学习。1949年所有的戏曲改革的成就应该归功于学习——地方戏剧研究班、各剧种的学习小组、编导座谈会等学习组织及其活动。”此词创立之后不久,就得到了学术界和社会的认同。一些戏曲专家在其文章中也运用了这一术语。之后,这一名词成了戏曲界习惯性的用语,使用频率也较高,是凡省级以上的戏曲汇演或在戏曲学术研讨会上,都会不断地出现。1954年,华东戏曲研究院在将华东文化部艺术事业管理处于1952年编辑出版的《华东地方戏曲介绍》的内容扩展并重新出版时,干脆将书名改为《华东戏曲剧种介绍》。
一、剧种的定义
然而,什么是剧种?至今也没有一个确切的定义。《华东戏曲剧种介绍•前记》云:“华东地区的地方戏种类,包括本地区出生的与其他地区流传过来的,现在流行经常演出的与已经不流行不经常演出的,计达五十种左右。”这段表述虽然不是关于“剧种”的定义,但是含有剧种的范畴与性质,范畴是“地方戏”,性质是不同于其它戏剧形式的一个种类。当然,这样的概念过于笼统,让人们不得要领。《中国戏曲曲艺词典》“剧种”条目曰:“戏剧名词。指戏剧艺术的种类。根据不同艺术形式而分话剧、戏曲、歌剧、舞剧等,或根据不同表现手段而分木偶戏、皮影戏等。戏曲又根据起源地点、流行地区、艺术特色和民族特点之不同,再分为许多地方戏曲剧种和民族戏曲剧种,如越剧、黄梅戏、川剧、秦腔、藏剧、壮剧等。三种不同含义中,目前用得广泛的是第三种,一般称为‘戏曲剧种’。”这个定义与实际情况相距太远,几乎从来没有人将“话剧”、“歌剧”、“舞剧”放在“剧种”的范畴之中,也没有人在给某个剧种定名时,不考虑它的声腔来源与现时的声腔形态。《中国戏曲剧种大辞典》的编者可能觉得下此定义太难,虽为“剧种大辞典”,却没有设“剧种”这一条目。
之所以至今还没有一个确切的为人们所公认的定义,是因为剧种不仅数量庞大,而且在各个剧种的来源、艺术表现形态、流行区域等方面的情况极其复杂。就数量来说,从上个世纪50年代起到今日,从来就没有一个确切的说法。1959年《戏剧报》国庆专号刊登《十年来戏剧事业的巨大发展》一文说全国共有368个剧种;《中国戏曲曲艺词典》在“剧种”条目中则说:“根据1962年统计,我国共有剧种四百六十多个(其中木偶、皮影等剧种近一百个)”。李汉飞编辑于1985年的《中国戏曲剧种手册》在其附录《各省市自治区本地外来戏曲剧种简况表》中公布的剧种为360个;《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》却说有317个,而《中国戏曲志》编委会通过历史文献与田野调查,宣布中国历史上曾有文字记载和舞台演出的剧种共有394个。就现存剧种的问世时间上来说,则先后不一。有产生于宋元的,有产生于明代的,有产生于清代的,有产生于民国的,也有产生于上个世纪下半叶的。在名称上,从没有一个统一的命名规则,有的反映其发祥地与主要流行地域,有的表现其音乐声腔形态,有的是根据其表演方式,有的则以民族来划分,等等。
没有确切的定义,便带来了下列问题:将许多同为一种艺术表现形态的戏曲形式划分成若干个剧种;将本来不具备戏曲艺术特质的戏剧形式纳入戏曲的范畴之内;将本应为多个剧种的戏曲形式却共用一个剧种之名,等等。而要较为完满地解决这些问题,的办法,是根据戏曲的艺术性质与它多姿多彩的表现形态,下一个比较科学的定义,然后将此定义作为判别剧种的标准。
我们在经过深入的研究后认为,剧种的定义应为:有着个性鲜明的主体性的声腔音乐、系统的表演程式与由人演唱的民族的戏剧形式。
“种”本是生物学的概念,指生物在生态和形态上具有不同特点的分类的基本单位。移用到戏曲上,就是戏曲种类的意思。戏曲何以要有“种”的区分,是因为戏曲不像话剧、舞剧、歌剧那样,只是一种艺术表现形态,而是在它的内部,存在着多种艺术表现形态。昔时,人们为了区别不同的剧种,用了不同的称呼,如高腔、梆子、弦子、锣鼓杂戏。也有用“某某班”,或“大戏”、“小戏”来称呼的。而用“某某班”或“大戏”、“小戏”之名,显然,是在一个区域内人们熟知什么班唱什么腔和什么戏是大戏、什么戏为小戏有着共识的基础上,才能将不同的剧种区别开来。
不同的剧种可以演唱同一个剧目,譬如《琵琶记》,昆剧可以唱,弋阳腔、青阳腔以至后来的花部诸腔都可以唱,所以,剧目不能作为判别剧种的标准。舞美、乐器在一个剧种的形成之初或许有自己的特色,然而,在其成长的过程中,它会自觉地接受大剧种的影响,也模仿大剧种的舞美、使用大剧种的乐器,尤其在京剧成为剧坛霸主之后,许多剧种在舞美、乐器上步武其后,几无差异,所以,舞美、乐器也不能成为判别剧种的标准。就各剧种历史与现实的表现形态来看,只有声腔音乐与表演程式,具有不可替代的特点,能体现出不同剧种的性质。不过,声腔音乐与表演程式在剧种中的表现形态也是极为复杂的,在整个戏曲中,有多种类型。
就声腔音乐来说,有单声腔、双声腔、三声腔和四声腔及以上之分。
单声腔如梆子、碗碗腔、渔鼓戏(娃娃腔)、淮海戏(拉魂腔)、松阳高腔、莆仙戏(兴化腔)、梨园戏(泉腔、下南腔)、潮剧(潮腔)、四平戏(四平腔)、清戏(高腔)、楚剧(迓腔)、湖北东路花鼓戏(哦呵腔)、湖北梁山戏、云南杀戏、陕西八岔戏,等等。
双声腔的如北方昆曲(昆腔、弋阳腔)、山西河东线腔(线腔、乱弹)、平陆高调(高调、板式吹腔)、山东莱芜梆子(梆子、徽调)、山东平调(梆子、罗罗腔)、山东茂腔(南罗、娃娃板腔)、浙江调腔(调腔、四平腔)、浙江平调(平调、昆腔)、甬昆(昆腔、调腔)、湖北山二黄(西皮、二黄)、湖北越调(越调、潼南调)、湖北远安花鼓戏(桃腔、汉腔),等等。
三声腔的如河北梆子(以梆子为主,另有吹腔、昆腔)、河北西调(梆子腔、十二黄、昆腔)、山东梆子(梆子、笛戏、罗戏)、绍剧(乱弹、吹腔、调腔)、湖南和剧(平腔、哭腔、仙腔)、广西丝弦戏(南北路、七句半、补缸调)、闽南四平戏(四平腔、吹腔、梆子腔)、福建饶平戏(四平腔、二黄、西皮)、湖北随县花鼓戏(蛮调、奤调、梁山调)、湖南巴陵戏(弹腔、南北路、昆腔),等等。
四声腔及以上的有章丘梆子(梆子、昆腔、乱弹、罗罗腔、柳子、皮黄)、山东柳腔(悲调、花调、娃娃、南锣)、山东四平调(花鼓、京剧、四平调、评剧)、山东蓝关戏(高腔、平调赞子、老调、昆腔、说书调)、浙江诸暨乱弹(乱、吹、皮、拨、调、梆)、浙江温州瓯剧(永、昆、乱、皮、滩、时)、安徽徽戏(吹、拨、皮黄、花腔杂调)、川剧(昆、高、弹、胡、灯)、京剧(西皮、二黄、吹腔、拨子、南梆子、四平调、昆腔、民间小曲)、湘剧(高腔、低牌子腔、昆腔、弹腔—南北二路)、祁剧(高腔、昆腔、弹腔—南北路)、辰河戏(高腔、低腔、昆腔、弹腔—南北路)。等等。
单声腔的音乐,其旋律、色彩,决不会同于或近似于其它的声腔,由它们所构建的剧种音乐体系,应该说,个性一定是鲜明的。问题是一些单声腔的剧种在向外埠传播之后,会繁殖出许多子孙,它们除了在语言上不同于母体剧种之外,唱腔曲调基本上是一样的。如常锡滩簧成长为戏曲剧种后,在长江三角洲地区孕育出了申滩、苏滩、湖滩、杭滩、姚滩、甬滩等。它们的主要曲调或称为基本调的都是【簧调】、【紫竹调】、【九连环】等,虽然各地的滩簧在其发展过程中,又吸收了本地的民歌小调,但因为其基本调相同,听上去都是差不多的旋律色彩。因此说,后来衍生的滩簧,其声腔音乐的个性就不够鲜明了,严格地说,它们不能算作独立的剧种,而只能算作常锡滩簧的分支流派。像这样的情况还很多,如柳琴戏、五音戏、茂腔、淮海戏、泗州戏等,它们有一个共同的妈妈,就是“肘鼓子”。尽管它们在成长之时,吸收了当地的艺术尤其是音乐的营养,但是它们的基因是改变不了的。如肘鼓子在清代乾隆年间传入胶州、胶南等地后,运用当地的方言,吸取了胶州秧歌、诸城秧歌的曲调,形成了原板、二板、反调、大悲调、快打慢唱等板腔体系,使得原先的艺术形态发生了变化,于是,产生了具有地方特色的“本肘鼓”。清咸丰年间,“本肘鼓”又与苏北的“海冒调”相结合,便形成了“茂肘鼓”,即后来的“茂腔”。何以还称“肘鼓”,是因为其基本声腔还在。正由于柳琴戏、五音戏、茂腔、淮海戏、泗州戏的基本调相同或接近,声腔音乐便没有什么个性可言,因此,它们各自也就不能算作独立的剧种。以此类推,一些道情戏、秧歌戏、花灯戏、花鼓戏等,都应该重新核定其性质,是属于剧种,还是属于某一剧种的流派。
《中国戏曲剧种研究》节选
拉魂腔表演艺术
拉魂腔有独特的舞台表演艺术。在“对子戏”阶段,它就开始讲究身段步法,出现了边歌边舞的“压花场”表演形式。“压花场”分为单压(一生一旦)和双压(一生两旦)两种形式,“多用在正戏前,用来招揽观众和压场的,舞蹈外还有唱词,短的称‘坐场篇’,长的称‘站场篇’,歌舞兼有的称‘观场篇’。‘坐场篇’一般唱七、八句词,多为某朝代的历史浓缩。撩过一个‘双涯头’调板接唱‘站场篇’,少则三十句,多则上百句。旦脚随小生后一句唱舞蹈上,小生边看边唱‘观场篇’,旦脚踩节而舞。”
拉魂腔的很多动作步法源于民间歌舞,且与日常生活相关联。如白鹤亮翅、二龙出水、凤凰展翅、鹞子翻身、怀中抱月、百马大战、窟窿拔蛇、蝴蝶拜蜜蜂、燕子拔泥、老龟扒沙、苏秦背剑、浪子踢球、鸭子扭、提灯影、蛇脱壳、风摆柳、仙鹤走、老汉走、撒种式、摇耧式、四角台、抱娃娃、旋风式、剪子股、门外窝、单提水、摘枣、采莲、整鬓、提领、耸肩、顿袖、拔鞋、卧鱼、顶碗等。有些是日常生活动作的加工,有些是对生活中物象的加工提炼而成,整体上形成了朴实、粗犷、明快的表演风格。
拉魂腔的表演特技有顶碗、提灯影、鸭子扭等。顶碗表演时,演员头顶瓷碗,碗中盛满水或放煤油点燃,碗在头上转动,前后移位,边唱边舞,在席筒内或在三张长凳下钻进钻出,翻上滚下,碗不掉,水不洒,灯不灭。提灯影表演时,演员站在桌子后面,下身被桌围遮住,空袖披衣,面对观众,双手套在高底靴内,靴底在褶子底露出(以手代脚),在桌上左右走动、摇摆。表现人物处于极度惊吓中,神色慌张,形体缩小变形。鸭子扭表演时,演员穿硬底鞋,身体下蹲,两腿盘曲,模仿鸭子走路的样子,用脚趾走路,并把两手分开,手心向下,身子向两侧来回晃动不停,头尾相应摆动。笨拙可爱,深受观众喜爱。
拉魂腔的各种角色行当都有其独特的称呼。有人认为它“有自己的角色行当,如大生、小生、小头、二脚梁子、老头、老拐、勾脚等。”实际上,这些角色行当都可以归入生角、旦角、丑角和花脸四大行当之中。
生角分为大生、小生和武生。大生即须生和老生,通常扮演中老年帝王、将帅、官员、富人、百姓等人物。其唱腔苍劲又不失圆润,做功方面要求稳重潇洒。小生扮演范围广,小生行又分为官衣生、将巾生、巾子生、布衣生、风流生等五种。多扮演年轻的文生或武将,以及富家公子、落魄书生等。在表演上更追求潇洒飘逸之风,唱腔上突出婉转柔和之风。同时注重甩发、水袖、纱帽、翎子、扇子等技巧的表演。武生作为生角中的一类角色,扮演的男性青年都是侠客义士、军中将领等。一般来说武艺高强,武功与唱功并重,如武松(《武松杀嫂》)、任堂惠(《三岔口》)、杨景(《大观园》)、薛丁山(《二反》和《五反》)等。当然,也有些武生戏是以唱功为重,即使演员身着长靠或短打服装,但是武功表演在其次,即所谓武戏文唱。如《潼台会》的杨八郎、《禅宇寺》的伍员、《吴汉杀妻》的吴汉等。
旦角分为二头、二脚架子、小头、老头、祸婆。二头即青衣(正旦),扮演贤惠端庄的青年妇女,如贤妻良母、贞妇烈女等,以唱功为主,兼做功。表演淳朴细腻、娴静庄重,唱腔委婉抒情,像《秦香莲》中的秦香莲、《灵堂花烛》中的卢梅英等。在二头行当中还设“二脚架子”(青衣兼演小旦),如《四告》中的皮秀英、《点兵》中的樊梨花、《大花园》中的张梅英等。“‘二脚架子’要有扎实的花旦身段和青衣唱功。”小头,即小旦,又细分为闺门旦、花旦、小花旦、风流旦,是柳琴戏中的重要行当。其扮演角色广泛,大家闺秀、小家碧玉皆可。文雅秀丽、聪明伶俐,唱腔婉转甜美。如《小姑贤》中的桂姐。柳琴戏一般无专工刀马旦行的,常由小头兼演。老头,即老旦,扮演老年妇女,特点是善良厚道,柳琴戏老头行以“四氏”戏为其代表剧目,即《英台劝嫁》中的老邓氏、《三踡寒桥》中的老朱氏、《断双钉》中的老康氏、《小鳖山》中的老阎氏。祸婆,即彩旦,也称为“老拐”、淮海戏叫做“歹婆子”,扮演中老年妇女,分俊扮和彩扮。祸婆“多由勾脚或小头兼演,风趣诙谐,或刁蛮丑恶,如《老少换》的老潘氏,《卖艾姐》的老王氏,尤以《小姑贤》的刁氏有特点。表演随意,唱腔滑稽,富有农村生活气息。”
勾角即丑角,行当内部又细分为文丑、武丑和老丑三种。上层官员、下层民众、纨绔子弟、武侠义士等皆可扮演。如《卖艾姐》中的老王氏、《牧羊圈》中的宋氏、《双拐》中的王思、《灵堂花烛》中的钱半城、《喝面叶》中的陈士夺、《三踡寒桥》中的卢文进、《拦马》中的焦光甫、《打干棒》中的崔自成等。从表演风格上来说,勾角的表演无规范化程式,通常是强调生活气息的营造,演员需要掌握较高的表演技巧。所扮演的角色性格通常幽默诙谐,或憨直风趣,或奸邪油滑,总能活跃舞台气氛。
花脸即净角,分为黑脸、奸白脸和毛腿子。黑脸一般扮演忠臣良将,如《探阴山》、《赔情》、《秦香莲》中的包拯,多气宇轩昂、威武豪迈之角色,唱腔刚劲洪亮,表演动作夸张,气势雄浑。奸白脸多为反面人物,阴险狡诈、狠毒奸恶。如《金鞭记》中的庞文、《王华传》中的刘文进、《潘杨讼》中的潘仁美等。毛腿子是柳琴戏中特有的一种称呼,属于花脸净角,多扮演山贼、草寇、番王、蛮将等,如《状元打更》中的辽王、《大鳌山》中的曹无能、《阴阳极》中的白志刚等,多表现粗野凶狠的角色,以武戏为主,注重翻、打、扑、跌等基本功的表演。
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