描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550317055
“我们的交流强化了我们每个人的信念，坚信今天在世界上发生的事情是不对的，所说的相关话题往往是谎言。”
——约翰·伯格
² 新版《抵抗的群体》对文章配图进行了全面更新，图幅数和图片精度都有了显著的提升。
² 从法国史前艺术，到像米开朗琪罗、伦勃朗这样的古典艺术大师，再到像布朗库西、莫兰迪、弗里达·卡洛这样的现代艺术名家，伯格在这本书中的发言起始于整个西方艺术史，他立场鲜明、反向思考、大胆评判，并*终将落脚点放在对正处于全球资本主义时代的当下的批判之上。对此他积极建议，人们应该以“群体”的形式，来“反抗（这个）溃败的世界”。
² 约翰·伯格曾在访问中提及，这是近几年少数几本十分迫切、非出不可的一本书。
《抵抗的群体》是一本收录了英国著名作家约翰·伯格24篇书写古代及现代艺术作品及艺术家的演讲评论集。这些文章分别是他在苏黎士、马德里、瑞典、法兰克福、赫尔辛基等地以不同语言发表的讲演与评论，基本观点集中于对现下经济全球化趋势的批评，文字依旧有着浓烈的批评色彩。
书中包括了伯格对法国史前艺术的观察，古典艺术大师米开朗琪罗、伦勃朗、德加，以及个性强烈的墨西哥女画家弗丽达，20世纪雕塑大师布朗库西等人作品的评述，及相关的历史社会分析。在经济狂飙的今天，约翰·伯格始终警觉社会对艺术的欠缺理解与现代艺术本身乏善可陈，而《抵抗的群体》则是针对这些问题的一本权威敢言且殷切提醒之书。
敞开大门 1
浅谈可见物（给伊夫） 6
画室画语（给米克尔·巴塞洛） 25
肖维洞窟 35
珀涅罗珀 45
法扬肖像 50
德加 57
素描：与科索夫的通信 69
文森特 87
米开朗琪罗 95
伦勃朗与身体 103
蒙住镜子的布 117
布朗库西 127
波河 134
莫兰迪（献给詹尼·切拉蒂） 141
你要吹牛就继续吹吧 147
弗里达·卡洛 154
床（给克里斯托夫·汉斯利） 165
蓬发男子 168
苹果园（给里昂市长巴尔的一封公开信） 177
立在瓶中的画笔 190
反抗溃败的世界 194
与副司令马科斯的通信 204
有相似性吗？（献给胡安·米诺） 226
文章出处
244
我尊崇并热爱约翰·伯格的作品。他为世间真正重要之事写作。在当代英语作家中，我奉他为翘楚；自劳伦斯以来，再无人像伯格这般关注感觉世界，并赋之以良心的紧迫性。他是一位杰出的艺术家与思想者。
——苏珊·桑塔格
（约翰·）伯格写的所有东西——散文、小说、批评、剧本——都充满了他对此前所谓“人类的状况”的热情关注。这个前提出现在他写作的每一页上，不论是在他召回安东尼奥·葛兰西的耐心时，还是在他讨论德加创作的裸体画时。当伯格年轻的时候，他紧迫的左翼政治立场有时会将他推入一个挑衅者的角色之中。现在，虽然他依然致力于将隐藏的东西可见化，但他的感知已变得更为宽阔和深入。（书中）他对发现于十八世纪晚期的法扬肖像之于我们的意义的解释，是尤其敏锐的。伯格是少数能回答我们不知道去问的问题的作家之一。
——《纽约客》
艺术可以在艺术家和在他（她）在画布上再现的对象之间，或者是在艺术的爱好者和一幅画作之间，亦或者是读者和伯格的文章之间建立抵抗的关系。这个特别的书名，指的就是这种抵抗组成的一个“群体”（pocket）。抵抗的对象是什么？对伯格政治上的左翼立场来说，那毫无疑问是他所不赞同的、当下这个已经几乎被普遍资本主义化了的世界。……在论及伟大艺术家的文章中，伯格总能给出一些顿悟。德加，我们得知，他对人类身体的痴迷是*位的；他的艺术几乎只是一个副产品。相似地，伯格将博斯画作中的宗教象征主义视为一种预言，把博斯对空间和线条的使用转变为他自己对全球主义的评论。
——《科克斯书评》
伯格既敢言且独特，其散文风格在于一种不加渲染的放声思考……而当中的艺术，让人永久牢记。
——《华盛顿邮报》
艺术经久不衰的神秘性与相关性；活生生的经验，包括自由的，还有被压迫的；通过对这些趣味的结合，伯格的写作超越了艺术批评这个体裁，变成了一种相当稀少的东西——文学。
——《新共和》杂志
德加
有爱，他曾这么说，还有一生的工作，而一个人只有一颗心。于是他选择，把心放在一生的工作上。我愿说明其意义。
他的母亲是新奥尔良的法裔美国人，在他——她的长子——十三岁的时候过世。似乎没有其他女人曾走入他的情感生命。他成为单身汉，受女管家照顾。由于出身银行业家庭，因此无物质匮乏之虞。他收集画作。他脾气乖拗。大家说他“讨人厌”。住在蒙马特区。在德雷弗斯事件（Dreyfus Affiar）期间，他因袭一般中产阶级采取的反犹太主义。晚年照片中的衰老男子囚禁在孤寂中。埃德加·德加（Edgar Degas）。
不寻常的是，德加的艺术极其关注女人及其身躯。此种关注向来遭人误解。评论家，无论是厌女者（misogynist）或女性主义者，都擅用素描和雕像来支持他们自己的偏见。如今，在德加停止工作的八十年后，或许我们该再一次看看艺术家留下的东西。不是当作已投保的杰作——其作品早已确立其市价——而是当作对生活的辅助。
实用性方面。1866至1890年间，他创作了许多小铜马。每一只都展现出深刻而清晰的观察力。之前没有人——甚至热里柯——曾以如此熟练的自然主义及流畅度来表现马匹。但在1888年左右他的创作发生了某种质变。风格依旧，活力却大不相同。其昭然的差异连小孩亦能立即察觉。只有一些艺术卫道士察觉不出。早期的铜马是在转瞬即逝、可观察的世界中所看到的马，是以绝佳的眼光所看到的马。后期的铜马则不只被观察，而且为内心所强烈感知。其活力，不仅（要求）被注意，而且（要求）屈从于它，承担它，忍受它，仿佛雕塑家之手在他拿捏的黏土中感受到马的充沛活力。
马市：五匹拴在木桩子上的马，1816—1819年，水彩、炭笔和红粉笔，卢浮宫 西奥多·热里柯
隆尚的赛马，1874年，布面油画，艺术博物馆，波士顿 埃德加·德加
运动中的马，1878年，摄影，国会图书馆，华盛顿 埃德沃德·迈布里奇
此种变化恰巧跟德加看见迈布里奇的照片同时发生，这些照片首次显示了马在蹓跶和飞奔时四足的移动方式。德加对这些照片的运用完全符合实证主义的时代精神。然而带来本质变化的东西却蔑视一切的实证主义。自然万物成为主体，而非研究对象。后来的每一件作品似乎都遵从模特儿的需求，而非艺术家的心愿！
然而，或许我们误解了这位特殊艺术家的心愿。例如，他从来不期待展出他的雕塑作品：它们不是为了完成和展览而做。他对它们的兴趣不在此处。
当印象画派经纪人沃拉尔（Ambrose
Vollard）问德加为何不以青铜铸造他的小塑像，他答说名为青铜的锡铜合金据说永久不坏，而他不喜欢的就是固定不变的东西！
今以青铜形式存在的七十四件德加雕塑品当中，除了一件之外都是在他死后铸造的。许多以黏土或蜡制作的原塑像早已破损变质。另七十件则早已遗失，无法找回。
我们可从中推断出什么？塑像已达成其目的。（晚年的德加不再展出任何作品。）这些塑像的创作不是作为草稿或其他作品的预习之用。它们是为了自己而作，然而它们已达成其目的：它们已达到它们的点，因此可以丢弃。
在他来说，点在于被画者进入画中、被雕塑者渗入雕塑的时候，这是使他感兴趣的交会与转换。
我无法说明被画者如何进入画中。我只知道确实如此。当你实际作画的时候便能更了解这点。德加位于蒙马特的墓碑上只写几个字：“Il aimait beaucoup le dessin．”（“他非常喜欢画画。”）
现在让我们想想以女子为主题的炭笔画、粉彩画、单版画和青铜塑像。她们有时是芭蕾舞娘，有时是梳妆的女子，有时（尤其在单版画中）是妓女。呈现她们的方式并不重要：芭蕾、浴盆或妓院对德加来说只是托词。这正是所有谈论绘画“情节”的评论经常不得要领的原因。德加何以对盥洗中的女人如此着迷？他是不是偷窥狂？他是否认为女人都是骚货？［在莱塞（Wendy Lesser）所著的《他的另一半》（His Other Half）一书中有篇好文章一一解答了这类问题。］
事实上，德加只是创造或利用种种时机从事他的人体研究。往往是女体，是因为他是异性恋者，因此女人比男人更让他惊叹，而惊叹之心促成他的绘画类型。
立即有人指控他画的人体变形、丑陋、下流、扭曲。他们甚至坚持他讨厌他笔下的人体！
此种误解的发生是因为他无视于传统艺术或文学所传达的人体审美观。而对许多观看者来说，身体越裸露，就越该披上传统的外衣，越该套上规范，无论是乖张或理想化的规范；裸露的身体必须穿上统一的制服！然而，从惊叹之心起步的德加希望他记得或观看的每个特定的身体轮廓都能出乎意料、超乎可能，因为唯有如此才能显现其独特性。
德加美的作品确实惊世骇俗，因为它们的开始与结束虽是寻常事物——莱塞称之为生活的“日常性”——却总具有某种难料而阴郁的东西。而此种阴郁乃是对痛苦或需要的回忆。
正盯着自己右脚脚底看的舞者，1900-1910年，1919-1937年或更晚浇铸，维多利亚国家画廊，墨尔本，由利·克利福德·AO和苏·克利福德捐赠的基金购买 埃德加·德加
梳头发的女人，1885年，贴在卡片上的灰棕色纸粉蜡笔画，奥赛美术馆，巴黎埃德加·德加
浴中的女人，1892年，布面油画，安大略美术馆，多伦多 埃德加·德加
歌剧院的门厅，1872年，布面油画，奥赛美术馆，巴黎埃德加·德加
有一尊小塑像，女按摩师为一个斜躺的妇人推拿腿部，在某种程度上，我将它解读为一种自白。不是自述眼力日渐衰弱，也不是吐露压抑着对女人毛手毛脚的需求，而是声明作为艺术家的他幻想借由接触——即使是一支炭笔接触描图纸——而缓解。缓解什么？凡肉体所承受的疲惫。
许多时候，他会在素描画上贴上额外的纸条，因为，尽管他是大师，却驾驭不了他的画。影像将他带往比他预估中更远的地方，让他来到边缘处，随即由另一个影像取代。他晚期的女性作品都像未完成、半途而废。就像铜马的例子，我们可理解其原因：在某个瞬间，艺术家隐身而去，模特儿入场。而后他不再期望，于是罢手。
模特儿“入场”时，隐藏者成为跃然于纸上的有形者。一个从背面角度观看的女子擦拭她搁在澡盆边缘的脚。与此同时，她那看不见的身体正面也在那里，由画予以认可。
德加晚期作品的一大特征是，反复而费劲地经营身体和四肢的轮廓。理由很简单：在边缘地带，在看不见的另一面，一切都在呼求被肯定，线条也在找寻……直到隐藏者入场。
观看单脚而立的女子擦干她的脚，我们为曾被肯定、曾被认同的东西感到高兴。我们感到存在者回忆起自身的创始，在疲惫的存在之前，在首家妓院或首家温泉浴场出现之前，在自我中心主义的孤寂之前，在星座被命名之时。是的，这是我们观看她保持平衡所感受到的东西。
那么，他留下的东西若不是已完成的杰作，是什么？
我们每个人不都梦想着被认知，根据我们的背、腿、臀、肩、肘、发而被认知？不是心理上的认同，不是受社会喝彩，不是受人赞扬，而只是赤裸裸地被认知。如同小孩被母亲认知。
或许可以这么说。德加留下的是非常奇特的东西。他的名字。多亏他的画为范例，他的名字如今可作动词用。“让我德加化。请那样认知我！认同我吧，亲爱的上帝！让我德加化。”
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