描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 是国际标准书号ISBN: 9787535498717
朱英诞是中国现代诗歌史上白话诗、旧体诗创作量*、涉猎诗歌各项门类、专心研讨新诗的学者性诗人，创作被废名誉为“在新诗创作当中他等于南宋的词”。朱英诞在北大和废名同开讲堂，是20世纪三四十年代新诗史上较为著名的人物。由于历史原因，朱英诞的文名沉寂下来，迟迟没有被“再发现”。此次出版朱英诞诗歌全集，尚属首次。全国*部朱英诞诗歌全集的问世，将对中国现代文学史与诗歌史的完善具有较为重要的意义。此套书共有十卷，稿件数量庞杂，门类众多，接近650万字。分为《现代诗集》（5卷）、《现代旧体诗集》（2卷）、《散文集》2卷，《学术研究以及其他》（1卷）。
朱英诞集第一卷：现代诗卷1
朱英诞集第二卷：现代诗卷2
朱英诞集第三卷：现代诗卷3
朱英诞集第四卷：现代诗卷4
朱英诞集第五卷：现代诗卷5
朱英诞集第六卷：现代旧体诗卷1
朱英诞集第七卷：现代旧体诗卷2
朱英诞集第八卷：散文卷1
朱英诞集第九卷：散文卷2
朱英诞集第十卷：学术卷及其他
前言
朱英诞作为20世纪中国现代文学史上一位优秀诗人，较长时期，少有文学史对他作出评介。1987年钱理群等著《中国现代文学三十年》出版，文学史开始关注朱英诞，但是该部文学史对朱英诞也只是略有述介（也没有涉及诗人当代创作）。十年后， 2008年北京大学出版社推出陈均整理的冯文炳、朱英诞《新诗讲稿》，朱英诞逐渐开始受到学界与诗坛关注。这位现代诗坛的“隐逸者”，虽然长期被遗忘，但是他执着的创作热情与新诗创作实绩不得不令人惊叹。
一
自1928年朱英诞发表第一首新诗《街灯》（一名《雪中跋涉》）起，至1983年病逝前写下《扫雪》《飞花》，朱英诞总计创作了三千余首新诗，自订新诗集《小园集》《深巷集》《夜窗集》计二十余种。从1958年到1983年的25年间，创作现代旧体诗作1300余首，并将旧体诗编订为11册，命名为《风满楼诗》。此外，著有谈诗论诗的序跋、随笔、散文千余篇，研究古代诗人的学术论著略干种，另外，作有现代诗剧、京剧剧本、外国诗歌翻译作品等。朱英诞曾表白：“诗，夹着田野的气息，如春云而夏雨，秋风而冬雪，点缀了我的一生，生命的四季。”作为京派文人圈中的代表性诗人，在大动荡的20世纪，朱英诞一生笔耕不缀，执着于“寻求真诗”，静心沉默地以诗歌作为自己人生的存在方式，与诗歌为伴50余年，在他精心耕耘的诗歌田园里为我们留下了他独特的人生体验与沉甸甸艺术果实，为现代诗坛增添了一份别样的风景。
朱英诞（1913-1983），原名朱仁健，字岂梦，号英诞，常用笔名朱石笺、朱芳济、朱百药、庄损衣、方济、傑西等。祖籍江西婺源，寄籍江苏如皋，系朱熹后裔。曾祖父曾宦游江南，任过江西知府、道台，在武昌城置家园，建藏书楼。诗人曾自述：“我们家是一个败落了的‘书香门第’，门第是败落了，我的书香是永存的。”朱英诞1913年生于天津，沉默多思的朱英诞，中学时代即开始新诗创作，1932年举家从天津迁入北京后，考入北平民国学院，成为诗人林庚的学生。后经林庚介绍，结识废名与周作人。废名欣赏朱英诞的诗才，称他的诗为新诗当中的“南宋的词”。30年代的诗坛上，朱英诞非常活跃，常在《星火》《新诗》等杂志上发表文章与诗歌，1935年底，由林庚作序推荐，开明书店出版了朱英诞诗集《无题之秋》。1936年预备出版的《小园集》（由废名先生作序），因卢沟桥事变，未能正式刊行。北平沦陷后，1939年在北京大学文学院任教，自编讲义，主讲“诗与散文”，并编选《中国现代诗二十年集（1917-1937）》（又名《新绿集》，未出版）。四十年代朱英诞常在《中国文艺》《风雨谈》《文学集刊》《北大文艺》等刊物上发表诗作。四十年代末、五十年代初在冀东、北京一带任教。50年代末借调到故宫博物院明清档案馆工作，并开始现代旧体诗创作（同时，也坚持不断写有新诗）。五十年代开始，朱英诞不再公开发表诗作。在《梅花依旧——一个“大时代的小人物”的自传》中他写道：“世事如流水逝去，我一直在后园里掘一口井”，表现出甘愿自处文坛边缘的清醒与执着。晚年的朱英诞带病继续诗歌创作与诗集整理工作，1983年12月27日晚，因心脏病突发，这位一生执着于新诗创作与研究的诗坛“隐者”，带着与时代错位的遗憾去逝。
二
在长达半个多世纪的诗歌创作生涯中，朱英诞关于新诗有自己独特的诗学主张，在诗歌创作实践中始终秉持着自己对诗之理想的追寻。
新鲜真实是朱英诞诗的本色，也是朱英诞倡导的“真诗”的主要内涵。首先，他认为新诗是即兴的，注重把握当下。诗人因为对当下的生活有了鲜活生动的感受才写诗，是诗人在随兴所至的情境下创作的富有新鲜诗情的诗作。“每一首诗与另一首诗不同正如人事之在明日与今日不同是一样，首首诗的内容与形式虽相似而不相同，这才是真正的自由诗的风格，也就是今日新的诗与已往任何别一方面不同的诗的性德。”新诗追求诗情的充沛与鲜活，不可像旧诗一样在形式的刻意雕琢中损害诗的内在的新鲜真实的本色。其次，新鲜真实的真诗是自我体验与普遍人生经验的融汇。诗人认为，传统旧诗较普遍缺乏“我”的存在，即便有，也常常局限在“诗人胸中的一块小天地”；新诗之为新，它还具备旧诗没有的广阔视野与自信气度，由一己之我，表现他人，“诗人个人独到的经验，同时人人能得其传达。”其三，新诗之新，还在于它适宜于表现广泛的新内容，它应该蕴含独立于旧诗及其形式之外的情感体验与诗歌精神。他认为：“新诗应该是在形式上是简单完全，在内容上是别有天地，可以说是具有无穷的容许。诗本身不是一个小天地”。新诗向外涵盖宇宙万象，向内烛照幽微的内心世界。
在动荡的20世纪，诗人从时代的风暴中抽离，远离广场与中心，将日常生活作为诗意栖居之地，细细咀嚼着“大时代的小人物”的人生况味。沉默多思的诗人善于从日常生活中捕捉新鲜的感受与思想的闪光，他说：“我喜欢在夏日昼长时耽于寂寞的写着，似乎得以同时享有‘清吟杂梦寐’的景光。我没有午梦的需求，却常时在人们遗弃的白日里，独自一人跑到园林中做我的白日梦。”在他的诗歌创作中，既写山居白日的清幽宁静：“暗香在有无之间打湿了我，/如沾衣的密雨，如李花初开”，“听山果一颗颗的落满地上，/它们仍有着青色的璀璨的背景吗？”（《山居》）也写都市夏日的斑驳夜色：“蜜金的梦寐是家家的/每一座美丽的小窗前”,“楼头一个个灯光熄灭了/七月的繁星热闹得如一场夜宴”(《夜景》)；既写寻访友人不遇的寂寞与自慰：“小河里没有流水如云，枯树是静观逝水的老人”，“当我隔了玻璃窗探视时，/那些旧家具是一些安静的伴侣”（《访废名不遇》）；也抒发对逝去亲人的怀念与追思：“当风吹着草叶的时候/我想往访您，/母亲。我想抓住您的衣襟，依旧/像儿时”（母亲29岁去世，诗人9岁），“您永远是那么的年轻/ 我如何能够衰老”（《怀念母亲》）。书斋里的灯昏镜晓，深巷中的踽踽独行，雨天房间里的早灯，枕上初醒时恍惚间的月光，梦境、病中、老屋、柴扉，蓝色的勿忘我，儿时的浪花船等，日常生活本身所具有的丰富与驳杂，成为了朱英诞诗歌创作生生不息的源泉；人生的诸般况味，在朱英诞的构筑下诗意十足。我们在他的日常书写中，不仅能触摸到日常生活中幽深的情趣，更能感受到诗人独特新鲜的诗情与触动心灵的某一些共同的人生体验。这种日常新鲜诗情与真实体验，正是他寻求的真诗，最能体现朱英诞诗歌的本色之美。
知性的诗思是朱英诞诗歌的鲜明特色。朱英诞的诗歌大都呈现出内敛、节制的特征，在诗思建构方式上，讲究智性诗化，极力避免感情的发泄而追求智慧的诗意凝聚。朱英诞性格内向含蓄，林庚曾用“沉默的冥想者”来形容他。在诗歌创作过程中，朱英诞认为，“也许诗本质上是智慧的”，曾表示“我并不以为诗不容许抒情，但我要说我们的时代所经历大概以往有所不同了，诗仿佛本质上是需要智慧的支柱”。他主张诗思的旨意深远，诗“不可意太俗，或太熟。诗通不了俗，也用不着通俗，通俗自有其正路，诗却必须是较深远”。朱英诞知性诗化主张显然是接受了以艾略特为代表的后期象征主义诗学的影响，但是他有自己的认识：诗歌的知性是因诗情而存在的，“由哲学走向文学是一条正道，由文学向哲学走乃是逆行的船”。好诗、纯诗是诗情的圆满中蕴含深刻的哲思，将沉思融入诗情之中。他认为诗思是一个理性与感性汇合的思索过程，他批评新月派部分创作的失败，是由于诗人的热情盖过了冷静思考，情感过于冲动会损于诗思的酝酿与完整的表达。朱英诞的新诗有一种冷静从容的精神气质，很少直抒胸臆或铺陈描写，较多的是一种以传统意象为依托的寄兴表达，借象征性意象表现智性体验或诗性感悟。如写儿时大海边放舟：“大海水曾经做你的摇篮，/你的海却在一朵浪花间。//青天下没有鸟而有鱼，/而鱼都落入梦似的天空上；/别苦闷，孩子，你的小船是/马儿在三月的江南。”（《浪花船》）大海与蓝天交相辉映，天空中的鱼，大海里的鸟，迷离错落，大海是摇篮，浪花似大海，以儿童的视角与奇异想象，在象征性的幻象世界中表达一种天地宇宙间个体生命的自由畅想，诗人在传统的意象中寄寓新鲜独特的个人体验，诗歌呈现中独特的智性之美。
三
“与古为新”，中国古代诗歌艺术传统与西方现代诗艺的交融互涉是朱英诞诗歌的又一特色。作为京派文人圈中的代表性诗人，朱英诞既有着深厚扎实的中国古代传统诗歌修养，也自觉吸收域外诗歌的现代诗艺。他在60年代之初回顾“五四”以来新诗时说：“约四十年来，中国诗大体说来是在欧风美雨的影响下进展着的，它受到许多外来的刺激，西欧的英、法德和美国，以及东方的印度和日本”，然而，“它也并没未脱离自己的本土传统，所以它仍旧自有其特色”。他认同黑格尔所言：“传统不是一座雕像，而是一条河流，它的源头比较小，但越流越大，越广阔。”在他看来，外来的诗是我们的一大笔财富，“诗如果是土壤，一棵树吸收其中的营养，是完全可以不介于怀的。”在《序》中诗人曾这样总结自己：“十年间我对于诗的风趣约四变，本来我确甚喜晚唐诗，六朝便有些不敢高攀，及至由现代的语文作基调而转入欧风美雨里去，于是方向乃大限定。最初我最欣赏济慈。其次是狄更荪，……最后是T.S.Eliot，此位诗人看似神通，却极其有正味，给我的影响最大，也最深。”在中外诗歌经验的吸纳中，朱英诞没有新旧诗学间孰优孰劣的二元对垒，注重“诗之为诗”的本质元素，始终秉持“与古为新”的原则，自觉融合传统与现代，朱英诞重视意象与诗境的创造，赋予传统意象鲜明的现代特质，创造出中国式的象征主义诗歌形态。朱英诞主张的诗之知性蕴涵，源于他对艾略特为代表的后期象征主义纯诗理论的吸纳，然而，他对纯诗的旨趣有自己的阐发，打上了中国传统诗学的烙印。他认为纯诗应该将深厚的内涵融入简单的表达之中，纯诗注重诗境的营造，追求一种澄明之美（他的知性诗化与以哲学为诗的主智主义倾向明显有别）。现代诗应当是在“琢之使无痕迹”的外在表现形式下的“托旨冲淡”。朱英诞认为诗歌中，似乎有一种比“智”更高的东西，这就是“慧”，这个“慧”是什么，他说不能有一句释文。他还认可诗是“才”与“诗学”的相通，“盖寓诗才于诗学之中”，“才与学不能‘日取其半’的加以剖分”，这个“慧”与“才”也许就是与“智”对应的诗之天赋或诗之才能。朱英诞的诗多具冲淡幽远的澄明之美与质朴古茂的淡雅意趣。
朱英诞的一些现代诗作虽因偏爱联想与隐喻而染有晦涩之味，但他的诗歌仍然是以散文化为主，即使在晦涩的语境下仍自有一种清新明净的品质。他认为纯诗之纯，就在于“那种清新刚健，而又质直古茂、而言之有物的精神”。诗人牛汉在《题词》中对此曾有这样的评价：“朱英诞的许多诗直到现在并没有陈旧的感觉，诵读起来还是很新很真挚的。”他这样描写“雪”：“深闺刀尺声/一盏孤灯若星/逸马在哪里/那狡兔在哪里//这太肉感的雪/手掌接着一片/不听它落上大地吗/钟声鱼贯而来”（《春雪》）。蒙太奇般跳跃的意象，联想与隐喻混用，诗思在古典与现代间自由穿梭，把夜间静听春雪落地有声的景象渲染得可闻可感，写出了迎接春雪降临的清新意境与欣喜心境。
朱英诞的诗歌自觉的面向传统，不为传统所束缚；面向现代，广纳万象，坚持与传统嫁接，在诗歌的多元新变中自由出入，自成一格。朱英诞对新诗变革求新有着清新的认识，“我们的诗才不过刚刚出土，正处于新绿的萌芽状态”，需要“杂揉”开拓，兼收并取，新诗“未必是国粹的诗，是国粹的诗的思路所不能海涵的别的东西；中国新诗对中国旧诗正如海外新诗对中国旧诗，诗国里正无处不可以撑船也。”中西传统的互涉与对话，多元传统的交融才是新诗发展的有效路径。朱英诞认可中国古代诗歌“诗近田野，文近庙廊”的传统，诗人写有大量的以自然为对象的山水田园诗歌，他的自然诗一般不是简单的借景抒情，常常体现着意旨深远的诗思，在传统意象中表达对宇宙自然的体认，寄寓人生的智慧与生命的感受，开拓了中国山水田园诗的新境界，赋予了中国山水田园诗现代审美意味，创造了一批20世纪中国现代山水田园诗的经典之作。
他这样写飞鸟：“什么鸟儿伴着你飞去，/那海鸥的巢在哪儿？/你堕地的哭声？/是不是那一片神秘的大海？//什么鸟儿伴着你飞去，/那白鹇的巢在哪儿，/你初恋的美？/是不是那凄凉的月？//什么鸟儿伴着你飞去，//那鹪鹩的巢在哪儿，/你六月的新娘？/是不是那一条小园里的斜枝？//什么鸟儿伴着你飞去，/那乌鸦的巢在哪儿，/寒冷的人哪？/是不是那落日里的岩石？”（《鸟儿飞去》）诗人以与“你”对话的叙事化视角，展开了具有戏剧性情境的呈现与追问。现代第二人称代词在诗歌中运用（古诗中很少运用第二人称代词），构成了一种平等交流又较为亲切的语境，诗中的“你”并不确定，可以是诗歌中被叙述的海鸥、白鹇、鹪鹩、乌鸦，也可以是问询中特定的挂念的人，甚至可以看作是诗人自我的对话，似乎心灵深处的自我交谈。大海是海鸥新生幼年的家，凄凉的月是白鹇初恋的巢；“斜枝”出墙的小园里有鹪鹩成年后要迎娶的六月新娘，落日里乌鸦的巢是人生寒冷的晚境的象征。这一首诗凭借“鸟儿飞去”的联想，诗思向时间的生命四季（幼年、少年、成年、老年）延伸，向空间四方扩散（大海、月亮、小园、山岩），追问不同人生时期的生命归宿与意义，全诗构成了一个纯净深幽、诗境浑圆的艺术境界，赋予了传统自然诗丰富的现代思想内涵与审美意蕴。
朱英诞写景并不静态描写，常常在奇思妙想中融入思考议论，写出亦实亦幻的境界，在其中涵蕴智思启示或哲理感悟。窗户是古人诗的镜子，以窗为诗，凭窗写诗，名篇无数。如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，/一行白鹭上青天。/窗含西岭千秋雪，/门泊东吴万里船。”（《绝句》）诗如同生动的白描写意画，并以缜密的对仗为后世称道（形式虽然工整，却是春天、冬天的两幅画面）。朱英诞也常常临窗写诗、以窗为诗，他的诗之窗镶嵌的却是现代人诗思中的美景，是对传统写意诗之境界的现代更新。如：“淡淡的黄昏的造访，/新月之造访，/孩子们是熟悉的了；/但一片淡青色的天空，/也来到窗前。//月啊，残缺的山口，/你通往另一个世界；/天外将有未知的生，已知的死？/也有美丽的手摘星犹如摘果？”（《窗》）以孩童的心理视角，孩童的奇妙联想，从窗口展望，黄昏中的新月有了淡青色天空的背景依托，为随后通往另一个世界的遐想与探问作了渲染与铺垫，并且色彩叠加，情境照应，显得景象混融。临窗远望，残缺的山口处新月徐徐落山，巧妙引发出对另一个世界的好奇，对天外有天的探问，对天上仙境的美妙向往。诗歌在一幅落日黄昏的新月窗画中表现出隽永而幽深的现代诗意（也许只有具有现代科学意识才会有如初此的奇思幻想）。朱英诞的诗歌，褒有童心之天真，又常常显出机智的风趣（诗人对杨万里等多有研究心得，晚年著有《笑与“不笑”——一位罕见的幽默诗人》（又名《诚斋评传》），宋诗的理趣传统对朱英诞有鲜明的影响），既有古典意味风范，又具有现代诗思美感。如：“我曾经迷惘过吗？/不；那是痴想的岁月的事了。/自从我爱听草虫的微吟以来，/我就安静得像大海一样，/任凭白云如白鸥飞复，/伸展她的长长的翅膀；”现在，“我想，会有人说我很寂寞吧，/似乎住在天一涯或海一角，/我不回答，只微微一笑。/太阳和月亮每来造访，我们闲谈。”（《自题思牗——“闲居有真趣”》）“猫舐着她的新生子，/干净得像海豹”，“（我将怎样祝贺你们呢？）/我很惭愧，温柔的母与子，/我不能舐净我的寒窗岁月。”（《庆祝》）诗人晚年，经历了沧桑岁月，看惯了人间冷热，更加超然脱俗，从容淡定，日常之诗中常常显示出几份婉讽的幽默与无奈。他的诗并不刻意追求形式上的技巧，注重的是诗情的充沛与鲜活，诗境的圆满混融，自然天成，这就是他在继承传统、改造传统的探寻中赋予传统诗歌的现代诗质与内在的新的审美品质。
朱英诞的“与古为新”，对传统的现代转换，还体现在他新诗创作中对传统典故的化用。用典一方面增加了朱英诞诗歌的知识、哲理蕴含；当然，也带来了读者接受的障碍。无论古今中外，用典一直是诗歌创作不可或缺的一种技巧。“五四”白话文学运动之始，胡适在他的“八不主义”中首当其冲提出新诗“不用典”。在胡适看来：“凡人用典或用陈套语者，大抵皆因自己无才力，不能自铸新辞，故用古典套语。”胡适反对用典，但是他反对的主要还是不恰切地使用典故。戴望舒认为，“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”废名在《谈用典故》《再谈用典故》等文章中多次谈到他对用典的看法。用典在废名看来不仅是一种文学手法，还具有中国思想特征、文化特征的意义。流沙河在《流沙河诗话》中谈到：“五四新诗，六十年来，不是用典成瘾，出了问题，而是用得太少，不敢大胆调动古人的积极性。洋典倒还偶尔看见有人在用……自家的古典却很少看见有人在用，可惜！”朱英诞知识广博，所用典故范围十分广泛，花草虫鱼、人物山水、名胜古迹、经史百家、释道仙怪、神话传说，且能运用自如，化古为新。
朱英诞习惯静默独处，善于从日常生活或自然现象中发现诗意，找到与古人对接沟通的方式。朱英诞爱以月为诗，《对月》就是一首与月对话之诗，诗中多处用典，将月亮喻为“尘封的镜”、“水中的镜”。像刘禹锡的“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨”（《望洞庭》）。朱英诞诗这样开始：“从不教我和我自己亲密，/你尘封的镜”，隔着“一片窗纱仿佛是千里啊”，看到你，依然“又隐约又清晰”。面对浩瀚天宇，月如海中生明月，月如“水中的镜”照人，当诗人面对明月大海，苍茫宇宙，揽月自镜时，“我掬取你，水中的镜啊”，如听“琴中山水”、如观“秋天的流云”，感慨芸芸众生冷暖，世道沧桑变化，“不再说十年的山雨或十年的黄昏”，“像孩子摇落它的花,/母亲摇落她的梦，/猫或狗摇落满身的雨珠。”让我们告别过去，“让我们摆脱我们的生前”，“让我们走去，饮马，投钱”。诗人化用汉朝人典故：“安陵清者有项仲仙，饮马渭水，每投三钱。”诗歌表明了诗人洁身自好，清廉正直、面向未来的生活态度。对月之问，对月之思，对月之感，呈现出浩茫思绪，具有了较为丰富鲜明的现代思想内涵。
“清吟杂梦寐”一句多次被诗人化用于诗歌创作中，此句出自苏轼《湖上夜归》一诗：
我饮不尽器，半酣尤味长。篮舆湖上归，春风吹面凉。
行到孤山西，夜色已苍苍。清吟杂梦寐，得句旋已忘。
苏轼夜游西湖，夜色朦胧，春风吹面，饮酒微醺，诗兴勃发，如梦如醒，诗作是苏轼月夜放舟醉酒赋诗的实景回忆，这也是古今不少诗人向往的一种超然世外的人生境界。朱英诞的《无题——“清吟杂梦寐”》借用这个诗典，写出的是如下情景：“天空的暗水上，/春夜的星 /是花，是酒？//盛宴如梦，蜾蠃祝之。”“一灯明暗里，诗情/成功了又消逝了。”这首诗所描绘的显然不是实情实景，是春夜独自望天空的遐想，是诗人一种苦闷情绪的宣泄，寄寓的是一种现实人生的落寞情怀。正如另一首诗中所写，“我是谁？我是什么？/什么是诗？我惭愧，/独对这耐久的青灯，/清吟杂梦寐。”（《中国的悲剧》） 当然，朱英诞诗歌中，也有用典过于生僻之处，给现代读者增添了理解的困难。
四
以平实纯正的现代汉语，表达清幽隽永含蓄的诗意，是朱英诞诗歌为现代汉语诗歌探索的一条充满现代活力的道路。受废名的影响，朱英诞是认同废名对新诗本质的阐释的，新诗应该是“诗的内容”与“散文的文字”，他首先要求，新诗要用散文来写，但是并不是以散文为诗，写出来的不是散文，而是新鲜的诗情，“内容是‘真诗’，形式是散文的”。朱英诞对诗歌语言的散文化要求，就是以现代白话的形式写自由的诗。他提出的语言是从语言文字与语法结构两个方面要求的。新诗人要“征服文字上的困难”，“文字不能运用自如”，“这样还谈什么诗呢”。他认为新诗的语言可以分为“明白”与“晦涩”两种，有的诗人故意把诗写的晦涩，有的诗人是由于表现力不足而让读者看不明白，新诗应该以质朴纯正的语言，表达隽永含蓄的诗意。在语言句法上，采用“栽竹树”法，诗句互相关联，上下前后照应，诗思浑然一体，达成诗的圆满。在诗歌语言上的主张，体现的正是以废名为代表的京派文人崇尚自然朴实的一种审美理念。他在怀念老师林庚一首诗中写到：“爱沉默，您说我 /难于捉摸：像一缕青烟…… /浓淡？/而我所深爱的是/ 一片青青者天，/袅袅的如远人不见。”（《沉默者言——怀林庚》）诗人采用对话、口语表白内心，以亲切的叙述、写意的画面，从容的文字、和谐而变化的节奏，呈现出两位智者、诗人的精神风貌，诗歌如生动典型的京派文人自画像。崇尚自然朴实之美，还源于他对晚唐诗人与东晋诗人的推崇（也是诗人一种内在性情与审美素养的长期修炼）。他说，从儿时开始喜爱陶诗，陶诗的“天真”是“天真与经验结合，处置得那么简朴，又那么精密，除了‘真’的诗人如陶渊明，据我的孤陋寡闻，还没有第二个人。”他“爱唐之韦苏州，宋之姜白石，私意乃实甚单简，他们的诗（及词）写得那么淡雅，那么干净。”他所追求的文字简单是一种淡雅、简朴之美。
朱英诞的散文化在语言上的另一个要求，则是语义的有机联系，诗句之间达成的浑然圆润的诗意。废名这样区别古今诗歌语言文字上的观念与思维之不同：“无论哪一派（指‘元白’与‘温李’），都是在诗的文字之下变戏法，他们的不同大约是他们的辞汇，总决不是他们的文法。而他们的文法又决不是我们白话文学的文法。”朱英诞与废名一样，都认为仅仅从语言的外部关系改造诗歌语言是不够的，还必须从语言的内部关系即文法（语义）变革诗歌，才能使诗歌获得现代品质。朱英诞倡导的新诗语句结构“要兼顾到前后的照应关系”的“栽竹树”之法，就是对新诗语言内部关系的和谐搭配与整体性联系的要求，朱英诞与废名诗歌语言的观念是一脉相承的。
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