高校哲学社会科学成果文库–原生文化与青藏民间戏曲研究

　　《高校哲学社会科学成果文库：原生文化与青藏民间戏曲研究》研究的重点既是文化与艺术的本质问题。通过青藏高原“原生态文化”的个案研究，运用文化人类学重视实证研究的理论和原则，从民族的活态文化中发现民族艺术传承与变异规律。在民俗生态和文化空间研究基础上，研究青藏高原少数民族民间戏曲艺术所蕴含的原型特征和文化特质研究，为少数民族戏曲文化的深入探索带来一个新的研究视野。

　　王志强，藏族，1968年生，青海乐都县人，曾用名：索南才让。1991年毕业于陕西师范大学中文系，现为青海民族大学文学与传播学院副教授，青海语言与民俗研究所所长，研究生导师。主要从事中国语言文学、青藏高原民俗文化的教学与研究工作。主持和参与“原生文化与青藏民间戏曲研究”、“青藏民族走廊文化图谱与族群互动话语平台研究”、“青藏历史移民与民俗文化变迁研究”等三项国家社科基金项目。出版专著《移民视野下的河湟戏曲文化》，合著教材《中国古代文学》，发表《西王母神话与青海环湖民俗》、《青海少数民族寺院傩与戏剧的原型思考》、《青海河湟乡人傩与戏剧的原型思考》、《原生文化方式与面具艺术的原型》、《萨迦班智达对藏族戏曲理论的贡献》等论文30多篇。

绪论（代序）

第一章 青藏高原民族文化的基本形态与特点
第一节 青藏高原自然生态
第二节 青藏高原文化生态

第二章 青藏民间戏曲发展的历史回顾
第一节 艺术创造初期的原始乐舞
第二节 丝路兴盛时期的羌乐西音
第三节 神佛互渗时期的宗教乐舞
第四节 文化共适时期的高原世俗化乐舞
第五节 文化同构时期的高原民间乐舞

第三章 原生文化方式下的青藏民间戏曲主题
第一节 原生文化方式与戏曲艺术概述
第二节 羌藏族群信仰与宗教祭仪中的戏曲艺术主题
第三节 鲜卑胡系移民族群萨满祭仪中的戏曲艺术主题
第四节 中原农耕移民族群节日庆典中的戏曲艺术主题

第四章 青藏民间戏曲艺术基本形态
第一节 高原古风神韵
第二节 宗教的诱惑
第三节 世俗的喜宴
第四节 史诗的吟唱
第五节 民俗的欢歌
第六节 生活的情思
第七节 高原戏曲艺术的结晶——藏戏

第五章 青藏民间戏曲结构艺术原型
第一节 神话与仪式：原始祭仪中的戏曲结构原型
第二节 宗教与仪典：信仰祭坛中的戏曲结构原型
第三节 世俗与节庆：生命仪式中的戏曲结构原型
第四节 民俗与文化：人生礼仪中的戏曲结构原型

第六章 青藏民间戏曲面具艺术原型
第一节 青藏高原造型艺术的源流
第二节 青藏面具造型的美学特征
第三节 青藏面具造型的艺术思维

第七章 青藏民间戏曲音乐艺术原型
第一节 青藏民间戏曲音乐的原型思考
第二节 青藏民间戏曲音乐的结构特征
第三节 青藏民间戏曲音乐的审美倾向

第八章 青藏民间戏曲的文化人类学思考
第一节 从青藏出发：戏曲传统观念的反拨与思考
第二节 青藏民间戏曲发生学原理
第三节 青藏民间戏曲发展规律的基本总结

第九章 青藏民间戏曲的观念认识及文化保护
第一节 历时视阈中的青藏民间戏曲观念认识
第二节 文化视阈中的青藏民间戏曲保护工程
参考书目
后记

　　戏曲艺术是传统文化中种类最丰富，最具民族品格的艺术形态。英国艺术家罗宾·乔治科伍德在《艺术原理》中讲“舞蹈是一切语言之母”。推而广之，戏曲艺术作为一种由民族民间文化土壤中孕育起来的艺术形态，它代表着民间文化艺术的原初、俚俗、稚拙的趣味，是传统文化中种类最丰富、最具民族品格的艺术形式。同时，戏曲艺术既有鲜明独特的艺术体裁形式特征，对其他传统的艺术体裁有着明显的兼容性，从而使大量关于民族历史、政治、经济、社会、宗教、民俗等社会化信息成为歌舞形式类别的文化主题。在中国西部民间歌舞艺术长廊中，青藏民间戏曲艺术对中华民族传统艺术的价值，可以说是无法估量的。一部中国古代的戏曲艺术史，不仅起始于西部高原，高潮亦在中国西部。透过千百年历史，至今回荡在高原上“汉羌并作，多元互融”的民族乐舞文化的精神依然传达着古人天籁般的“空谷足音”。“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”①、“六么水调家家唱，白雪梅花处处吹”②。其中，以神灵的崇拜、祭祀的仪式、民俗事项等奔流在民族血液中的原生文化方式，以及由此余绪孕育的“巫舞”、“傩仪”、“舆像狂欢”、“讲唱”、“花儿”等民间戏曲形态，对我们追寻祖先生命状态的形式，从而探求原始思维的整体性以及艺术观念的原型象征，其价值不可估量。可以说在青藏高原少数民族艺术的画廊中，民间戏曲是最具“原生态”观念的艺术表演，区域特色鲜明、宗教文化浓郁，形态多样，展示了民族文化的“互融”“互鉴”，艺术形态由简约到繁复、由单一趋向多元的发展历程。启迪着我们对人类艺术的创作由简约到繁复、由单一趋向多元的发展历程的深入思考。

　　戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素为一体的综合性艺术。作为中国最传统的“前戏剧”表现形式，因以“曲”和“舞”为主要因素，所以称作“戏曲”。它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式。其起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过人们不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。今天，尽管我国有关民间戏曲艺术的论述为数不少，但对其内涵与外延的界定始终未有明确的划分标准，在目前可作为参考依据的有关著述里，民间戏曲艺术往往中被笼统地概括到有关民间歌舞的论述中，一些论述中将戏曲等同于戏剧，以至影响到了对民间戏曲艺术的基本定义的形成和完善。如：

　　民间歌舞与专业歌舞相对而言，概指在民间形成并流行于民间的各种歌舞艺术。大多载歌载舞，诗歌、音乐、舞蹈三者紧密结合。①该条目强调了民间歌舞所具有的“民间性”特征，具有与专业歌舞相对而言的性质，但却对民间戏曲艺术所具有的艺术的兼容性和社会文化信息的广泛性，以及体裁接缘交叉的特性没有给予足够的重视。而对民间戏曲艺术所独具的某些艺术文化规律和存在方式更是被忽略。从这个意义上讲，我们认为，民间戏曲的概念还应当加入两方面的内涵，除了形成并流行于民间的各种乐“戏”（乐舞、戏剧）和“曲”（曲艺、音乐）艺术的特性外，最重要的是还应当赋予其所包容的广泛的社会文化信息和艺术兼容性，是人类精神史的形态化象征二个艺术属性。

　　据佛教史藉记载，在古印度佛教创始人释迦牟尼经过苦行，获阿罗汉学位。此后，外道教徒们竭力反对释迦牟尼修行成佛，公元前511年（藏历火龙年）正月初一至十五日，释迦牟尼在祗园精舍城法会上用无比神奇的幻术和多种神变击败了卓切、那赖吉、杰瓦坚、尼吉普、诺坚、扎拉瓦坚等外道六师及其追随者，大获全胜，为纪念这次胜利，创立了“大供养法会”。自从佛教传人西藏以后，上自赞普下至贫民均供奉佛僧。赤热巴巾时，曾规定七户穷民供养一名僧人。此后，由于外道教徒和厌恶佛教的大臣们的反对，供奉佛僧的风俗才逐渐消失。15世纪初，宗喀巴对西藏佛教进行了改革，创立了格鲁派。宗喀巴的宗教改革得到帕竹地方政权和僧侣百姓们的支持和拥护，许多人出家为僧。由于僧人的增多，所需财物也随之紧缺，再加上一些外道教徒猖狂攻击，使宗喀巴一时难以维持局面。宗喀巴为解决财物紧缺问题，扩大格鲁派的影响，他决定按照古印度祗园精舍城法会的形式举行一次大祈愿法会。公元1409年（藏历第七绕迥土牛年）正月初一，在阐化王扎巴坚赞的大力资助下，大祈愿法会按古印度祗园精舍城法会的仪式在拉萨隆重举行，参加僧俗达一万余人，宗喀巴为主持人，每日由他向参加大会的僧俗讲《佛本生经》。法会期间，宗喀巴不断地给释迦牟尼、不支金刚和观世音菩萨像涂金，并向众佛敬献无数供品。活动一直延续至十五日，每天都有施主，所施财物数量相当多。这次法会是一次不分教派、不会地区的西藏佛教徒空前的大集会，声势之大是前所未有的。显示了宗喀巴西藏佛教界的一位宗教领袖的实力，而且也为他后来创立的黄教奠定了坚实的基础。从此，这个法会一直延续下来，每逢藏历正月举行一次。公元1643年，在五世达赖喇嘛主持下，建立了政教合一的噶丹颇章政权，祈愿法会作了重大改革，并注入了许多新的内容：将法会的时间由原来的正月初一至十五日改为正月初三至二十五日；法会期间，在三大寺僧人中考取格西拉然巴（一等格西，相当于现今博士学位），每年录取十六名，前七名由甘丹赤巴率领踏街炫耀；正月二十四日，由甘丹赤巴主持，哲蚌寺俄华札仓和布达拉宫朗吉扎仓的僧众诵鬼经，举行规模宏大的“默朗朵甲”驱鬼仪式即跳金刚护法舞，由古装兵护送，鸣放火铳，燃烧“朵玛”（病魔的替代物）。正月二十五日，大法会趋于尾声，这一天，参加祈祷大法会的僧俗们自愿购买加固河堤的石料，送往拉萨上部河边作为填补提高，加固堤岸所需。此后，这些规程不断地沿革和丰富，使祈愿大法会成为一个固定的宗教庆典。

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