千里江山：徽宗宫廷青绿山水与江山图

“千里江山”展策展人，深入解读《千里江山图》，带你走进北宋的“绿水青山”

 

本书是对《千里江山图》的系统研究，深入发掘《千里江山图》背后的故事，讲述围绕此作的作画者、创作手法、创作动机、图像意含及作品递藏，以满足广大读者一探此图究竟的需求。故宫博物院在2017年年末推出的“千里江山：青绿山水画特展”，引发了媒体热议与民众观展热潮。而央视“国家宝藏”栏目的播出，更使得《千里江山图》由深藏宫中的艺术史名作，演变成为全民广泛关注的文化热点。

王中旭，故宫博物院书画部研究馆员，中央美术学院博士。2014年入选国家“高层次人才特殊支持计划青年拔尖人才”。主要研究方向是中国古画鉴定与研究，发表学术论文二十余篇，出版专著有《阴嘉政窟——敦煌吐蕃时期的家窟艺术与望族信仰》（民族出版社，2014年）、《中国古代物质文化史 寺观壁画明清卷》（开明出版社，2016年）。2017年“千里江山——历代青绿山水画特展”策展人。

2017年9月15日至12月14日故宫博物院在午门展厅（含正殿及东西雁翅楼）隆重推出年度大展“千里江山——历代青绿山水画特展”（以下简称“千里江山展”），其中第一期（9月15日至10月30日）展出的北宋王希孟的《千里江山图》受到国人的极大关注，开展首日即引发“故宫跑”，而之前受到如此高度关注的只有北宋张择端的《清明上河图》。2017年中央电视台大型文博探索节目“国家宝藏”开播，《千里江山图》是故宫博物院推出的三件文物之一，也是该节目推出的第一件重器。《千里江山图》由深藏宫中的艺术史名作，演变成为全民广泛关注的文化热点，“《千里江山图》热”也成为民众推崇“国宝”、呼唤传统文化复兴的一种文化现象。《千里江山图》（图1）为山水长卷，画心纵51.5厘米，横1191.5厘米，绢本，以鲜丽厚重的青绿设色表现了千里江山一望无垠之景致。该图本幅无画家款印，后隔水有北宋政和三年（1113）蔡京的题跋，提到该图是希孟在徽宗的指授下而作，徽宗将该图赐予蔡京时希孟才年十八岁。尾纸有元大德七年（1303）昭文馆大学士溥光跋。该卷钤有南宋内府、清梁清标、清内府收藏印，另有“寿国公图书印”及类似“沐”字（朱文圆印）的骑缝印。该图及作者希孟在宋元明的画史文献中无载，到清代的文献中才开始被提及，经《石渠宝笈》（初编）著录。《千里江山图》为何能引发国人如此广泛的关注？除故宫博物院展览的重点推介及社会媒体的推波助澜外，更重要的应还在于画作本身之艺术价值和历史价值。比如说：该图画心长达11.9米，气势磅礴画法精工，尤其是细节之表现令人叹为观止，如同溥光跋中所说的“一回拈出一回新”，但根据蔡京跋却出自一位十七八岁的少年之手；该画作者希孟在画史上无载，这是他唯一传世的作品，相传他在完成该画后不久即英年早逝；该图以石青、石绿敷色为主，颜色历经九百余年至今仍鲜丽如新，在青绿山水画史上可以说是“独步千载”“众星孤月”；该图得到徽宗的亲自指授，完成后徽宗将之赐与权臣蔡京，与北宋末年最重要的两位人物——徽宗和蔡京关系密切，然而徽宗赐画后不到十五年北宋即灭亡，千里江山半壁沦丧，对该图之寓意形成辛辣讽刺。因为故宫博物院举办“千里江山展”和“《千里江山图》暨青绿山水画国际学术研讨会”（以下简称“千里江山研讨会”）的关系，《千里江山图》也迅速成为学界研究的热点。该图的基础信息并不复杂，但是该图的鉴定和研究却充满挑战和争议：该图本幅没有画家款印，本幅上可能最早的两方印——“缉熙殿宝”和“寿国公图书印”，“缉熙殿宝”是南宋理宗宫廷的收藏印，但现已模糊，并被乾隆在其上钤了一方略小一些的印，“寿国公图书印”系宋金元时期何人的收藏印，尚需要进一步的论证；后隔水蔡京跋虽然明确地提供了该画作者、时代、收藏等基础信息，但是因为磨损严重与卷轴操作、保存的通常状况不符（卷轴画通常是越靠近尾端轴头的部分保存得越好），而被怀疑有从别处拆配过来移花接木之可能；溥光行楷书题跋无其他可靠的书法真迹可资比对，此外题跋中只字不提希孟和蔡京，并称该长卷为“丹青小景”，亦能引发种种联想。在关于《千里江山图》画作本身之研究上，亦有诸多尚无法取得一致意见的地方，如该画主题为何（或画的是哪里）？是否以实景作为创作的主要依据？应如何解释画中青绿颜色厚重鲜丽，与现存宋代青绿山水画色墨并重、融合之“矛盾”？何种思想、理念主导了该画之创作？等等。笔者2016至2017年负责筹办“千里江山展”，主编该展览图录，并协助召集、筹办“千里江山研讨会”，故有机会对《千里江山图》仔细观摩并反复思考。笔者以为，该图研究最重要的应是对图像本体的研究，而图像本体研究最为关键的有两点：一是青绿设色，其次是江山图，前者针对技法和风格，后者关乎主题和画意。本书研究的一个基本思路是：利用该图与现存可靠的唐宋绘画真迹及画学文献的对比，构建唐宋时期青绿山水和江山图的演变序列，并将该图置于徽宗朝青绿山水和江山图演变的艺术史情境中，对该图的时代作者、风格样式、题材意涵、流传鉴藏进行全面地研究。

本书作者为“千里江山：青绿山水画特展”策展人，长年从事书画研究及展览策划工作，著述颇丰，对《千里江山图》及青绿山水画史有深入的研究和认识。该书在学术性与专业性上有不可取代的价值。

《千里江山图》以鲜丽明亮的青绿赋色著称，历经九百余年，除绢色略微变暗之外，青绿颜色仍然鲜丽如新，这在青绿山水画史上可以说是独一无二的，与尾纸元昭文馆大学士溥光跋“独步千载”“众星孤月”的评价是相符的。目前学界对何为青绿山水、青绿山水何时形成、青绿山水之形成是中原影响西域还是西域影响中原等基本问题的认识，存在混淆不清甚至错误的情况。上述问题直接涉及到希孟创作《千里江山图》时所面临的艺术史情境，以及该如何认识该图的时代风格。青绿山水是从技法角度对山水画着色类型所作的概括，与之相关的概念还有金碧山水、着色山水。明清时对青绿、金碧山水之所指即多有争议，本章试从画史文献的角度进行梳理。青绿山水、金碧山水皆属于着色山水，在画史文献中，着色山水的概念在宋代即已普遍使用，如郭若虚《图画见闻志》称董源“水墨类王维，着色如李思训” ，其中着色山水与水墨山水相对。金碧的概念在宋代也已经出现，现存文献（包括画作题跋）中最早提及此概念的是王诜，他在《烟江叠嶂图》卷（上海博物馆藏水墨卷，图11）尾纸题诗中称“将军色山自金碧” ，明确指出唐李思训（大李将军，亦或指小李将军李昭道）的着色山水为金碧山水。米芾《画史》称“王诜学李成皴法以金碌为之” ，金为泥金，碌即碌青，应指的即金碧山水。此外徽宗朝内臣奉敕编撰的《宣和画谱》记御府藏王诜“《金碧潺湲图》一”，又称日本国山水小景“设色甚重，多用金碧”。 相对而言，青绿山水的概念出现得较晚，在元庄肃的《画继补遗》中才首次出现，庄肃称南宋赵伯驹“善青绿山水” 。从上述文献可以看出，金碧、青绿山水概念之出现明显要晚于创作实践，系对之前创作中出现的技法、形式之总结。关于金碧、青绿山水之所指，元饶自然《绘宗十二忌》中的一段话颇具启发，曰：十二曰点染无法。谓设色与金碧也。设有轻重：轻者山用螺青，树石用合绿，染为人物，不用粉衬；重者山用石青绿，并缀树石，为人物用粉衬。金碧则下笔之时，其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿，逐折染之，然后间有用石青绿皴者。树叶多夹笔，则以合绿染，再以石青绿缀金泥，则当于石脚沙嘴霞彩用之。 从饶自然的表述中可以看出，山水的青绿设色多以矿物质石青、石绿为主，同时还有螺青、合绿等，此外画史中提及的青绿颜色还有空青、曾青、扁青、标青、大青、头绿、汁绿、草绿等。青绿山水应该是指青绿颜色为主色的山水画，大青绿（饶自然所说的“重者”）主要使用矿物质石青、石绿，而文人画家擅长的小青绿（饶自然所说的“轻者”）并不局限于石青、石绿，还能使用螺青、合绿、汁绿等与水墨融合性更好的颜色。墨色比例的搭配是区分大小青、绿的重要标准，即如沈宗骞所言：“用重青绿者，三四分是墨，六七分是色。淡青绿者，六七分墨，二三分是色。” 饶自然还提到金碧山水，是在表现石脚、沙嘴、霞彩时使用石青绿缀金泥皴染。当然也有用金线勾山石、建筑轮廓的，如清钱杜云：“凡山石用青绿渲染,层次多，则轮廓与石理不能刻露,近于晦滞矣。所以古人有钩金法,正为此也。”  提到勾（钩）金有提醒山石轮廓和纹理的作用，避免其近于晦滞。由于加入泥金（甚至勾金）的金碧山水容易导致俗气，故亦有反对金碧山水需要泥金晕染者，认为金碧即青绿，如唐志契称：“盖金碧者，石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，于青绿山水上加以泥金，谓之金笔山水。” 唐志契所言反映了晚明金碧山水的庸俗化。青绿山水并不是伴随着山水画的产生而出现的，而是有一个逐渐形成的历史过程。