描述
开 本: 32开纸 张: 纯质纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787508683539
1.三宅一生、山本耀司、川久保玲等人“未来美学：日本时尚三十年”展览策展人、世界服饰史专家深井晃子倾力写就，一部集服装史、艺术史、美学史研究的权威著作。
2.9大主题、112幅经典画作、65位绘画大师，带你看尽500年来的时尚潮流之变。
3.一部隐没于西方绘画中的趣味时尚史，让你读懂名画，更懂得优雅。
4.服饰文化才是西方艺术与时尚的精髓所在！达·芬奇、维米尔、莫奈、雷诺阿等绘画大师大多的心血都花在这上面了。
《蒙娜丽莎》的裙子，《戴珍珠耳环的少女》的蓝色头巾与珍珠耳环，《巴黎夫人》里蓝得发紫的颜色，《大碗岛星期天的下午》里的阳伞，《穿和服的女子》的和服……名画里看似普通的衣物装饰，却呈现了各时代丰富多彩的时尚流行元素，可这些细节，恰恰很容易被忽视。
身为服饰史专家，深井晃子从时尚文化角度入手，带我们开启别样的世界名画鉴赏之旅，从中发现近500年来的世界时尚的流行和演变。其间有名画背后的趣闻逸事，有栩栩如生的世态风景，更有优雅的时尚典范。历代大师笔下对于衣物装饰的“别有用心”，时时在刷新我们对于世界名画的鉴赏体验。于此，绘画成了时尚潮流的记录品，时尚元素也成为解读名画奥妙的锁钥，美学和时尚的完美交融，体现了艺术的真谛和魅力。
序言
美术史所未曾看见的 3
章 画人、画衣——肖像画与时尚 001
《蒙娜丽莎》的裙子／文艺复兴时期的时尚／达•芬奇想要描绘的东西／肖像画与被描绘的服装／画家拿手的地方／外表的沉寂、内心的洞察——肖像画家安格尔／黑衣服的男人们
第二章 风俗画的愉悦——生气勃勃的市井众生 025
从服饰看风俗画／复活逝去的时代／印刷技术的发展／所描绘的服装是真实的吗？／风俗画的兴盛／华托的衣褶——印象派的先驱／白色的奢侈——夏尔丹／印象派与新的风俗
画——近代社会的表象
第三章 画中布 057
丰饶的布／留存的服装／被修复的裙子／丝织品与文艺复兴／托付于画家的技艺的东西／亚麻内衣的奢侈／身着内衣的王妃／从洛可可到新古典主义——裙子与思想／棉花的政治学——英法时尚攻防战／羊绒的流行与衰退、丝绸的复活
第四章 应时而异、因人而异的色彩——时代与色彩 089
被描绘的服装与色彩／异端者的条纹／珍珠耳环／维米尔的群青／不受欢迎的《巴黎妇
人》／化学色彩苯胺蓝／雷诺阿的蓝／黑衣的流行／黑色的严肃与优雅
第五章 细节在说话 121
从细节开始／威尼斯的时尚／对鞋子的偏执／被分割的画／印象派的遮阳伞——实用还是炫耀？／19世纪的伞——美丽的艺术品／象征解放的伞
第六章 近代巴黎风景——“看／被看” 147
“巴黎女子”的发明／画中的巴黎女子／富余与闲暇／成衣的诞生与发展／高级定制时装店的诞生／被消费的时尚／艺术与高级定制时装的紧密关系／绘画中的高级定制时装
第七章 印象派画家与巴黎时尚 175
女性杂志的兴盛／魅惑的时尚版画／巴黎与印象派／时尚画家雷诺阿／雷诺阿的目光／女演员
第八章 关于紧身胸衣——画中的内衣 201
隐藏的内部结构／“蜂腰”女人味／被暴露的欲望／画中的妓女／脱掉的内衣、现实的裸
体／紧身胸衣消失了吗？
第九章 从绘画中消失的时尚——时尚画的诞生 227
时尚与艺术的新关系／狂热的巴黎——俄国芭蕾舞团和莱昂•巴克斯特／表演艺术的先驱／被重新定义的艺术——20世纪前卫美术／共振的艺术——未来派、俄罗斯先锋派／艺术总
监——保罗•波列／时尚画新的地平线／接下来，走向现代——时尚与艺术的接近
尾声
另一个角度的美术史 251
后记
263
作品一览
267
展览会
274
参考文献
275
美术史所未曾看见的
近，扫描技术的发展令人惊叹。前不久，借助于此，列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）的名画《后的晚餐》（The Last
Supper）中的背景部分得以清晰地突显来。
众所周知，这幅画被绘制在米兰的圣马利亚德尔格契修道院（Santa Maria delle Grazie）的墙壁上。试想，如果你为了一睹这幅画的真容，专程赶往米兰，挤在长蛇般的队伍里终于站到了它的面前，可惜却根本看不清画面中的远景，这该多么让人遗憾。幸运的是，20 世纪90 年代，我曾借电视采访的机会，在壁画修复负责人比宁·布兰比拉·巴尔奇隆（Pinin Brambilla Barcilon）女士的解说下，近距离地观看了这幅当时正在被修复的壁画（修复工作从1977 年持续到1999年）。尽管如此，壁画背景中到底画了些什么，我还是没能看清楚。
然而，在凭借技术放大的图像里，高精度的扫描技术却捕捉到了隐没于达·芬奇特有晕涂法深处的有着蓝色屋顶的教会。
这之前，人们很难看到的画面细节，在扫描技术的帮助下终于清晰地显现出来。隐没之物的真实面貌浮出水面，刷新甚至可能彻底改变了人们一直以来观赏与理解绘画的方式。这份与隐没之物的相遇所带来的惊喜，不仅仅涤清了专家的耳目，也点燃了普通人的好奇心，并给观赏绘画增添了不少乐趣。
为了细心地观察画面中人物所穿戴的服装、装饰品等内容，一直以来，我都尝试着站在服饰史和美术史的交叉点上，去看绘画中被大多数人遗漏的地方。在把某一部分画面当作焦点来关注的同时，我也会探索那里所描绘的东西到底是什么，这样的探索常常给我带来意想不到的有趣信息。譬如，在卡巴乔（Vittore Carpaccio，1465—1520）《两位威尼斯女士》（Two
Venetian Ladies）画中的一处，非常随意地摆放着类似于高齿木屐的卡尔卡尼尼（calcagnini）鞋子，这种鞋在当时的威尼斯曾风靡一时（参见第五章）。而在以自己妻子为模特的《穿和服的女子》（La Japonaise）中，莫奈（Claude Monet，1840—1926）描绘了和服，令人惊叹的是他不仅精确地掌握了日本的刺绣技法，甚至还将这一技法的特征巧妙地再现了出来（参见第七章）。在《摆着姿势的女人》（Les Poseuses） 中， 画家修拉（Georges
Seurat，1859—1891）似乎有意地描绘了模特们脱在一边的当时流行的内衣、裙撑和束腰衣（参见第八章）。
正是从这种或许应被称作“偷窥”的方法出发，我一次又一次地与颇为有趣的事实—画家们惊人的再现能力，以及所描绘之物诉说的真相—相遇。或许有人会说，这不过是注意到了以前没被看到的东西而已。但就算是这样，对我来说，这些细小的发现也着实令我兴奋，简直再没有比这更令人开心的工作了。
不仅如此，这些事实还彰显着比绘画本身更深刻的文化状况与社会背景。我想邀请读者们一起品味正统的美术史所未曾看见的、“从服饰（或者说‘时尚’）角度观看绘画”的乐趣。西洋美术所描绘的时尚在向我们诉说着什么呢？对作品来说具有怎样的意义？正是本书想要讲述的内容。西洋绘画自文艺复兴以来获得大幅度发展，并于19 世纪进入了集大成的阶段。西洋绘画以透视法及写实描绘为特征，这与以平坦线描为中心的日本绘画存在着很大的差异。并且就题材而言，很多西洋作品的创作根基都是距离日本文化相当遥远的、与基督教或希腊神话有关的故事。其所描绘的风景及人物也同日本的情况相差甚远。尤其对于西洋绘画中所描绘的服装，日本绝大多数的读者肯定都会觉得非常陌生。
在很久很久以前，我们的祖先就开始在洞穴的岩壁上画画。自那时起，人物就屡屡在绘画中被描绘出来，描绘特定人物的肖像画也诞生了。在风俗画里，尽管都是生于某个时代的姓名不详的人物，但当时的世态风景却被活灵活现地描绘了出来。裸体画（nude）这一类型另当别论，画人就要画衣服，因为人总是要在身上披挂些东西的。
遮身蔽体之物，亦即服饰，无论是在洞窟壁画中，还是在中世纪的绘画—宗教画、历史画以及风俗画中，甚或在19 世纪后半叶印象派画家的作品中，都清晰地传达了当时人们所置身其中的状况。这样看来，通过作品中所描绘的服饰，我们可以了解很多东西。比如：
1. 与所描绘人物相关的信息：生活的时代、社会地位、家庭状况、性格、喜好
2. 与画家相关的信息：技能、社会地位
3. 服饰流行、时代理想、审美意识
4. 社会结构、产业形态、交易状况
如上所述，从极其个人的层面，如穿着这些服饰的人的所思所想，到将这些服饰囊括于其中的更大层面的信息，都可以通过对服饰的解读来一探究竟。
到目前为止，围绕画作中所描绘的“人”而展开的研究多种多样，成书成文的也很多。然而一涉及“服装”，大多数研究就突然陷入了沉默。可以说，服装的问题在很大程度上被美术史无视了。
说到底，穿衣的人为了展现自我而精心挑选服装；对于画家来说，精心挑选的服装则可以帮助他们从某个时代固有的，同时也是转瞬即逝的优美中获取灵感，丰富画作的意象，甚至调和画作的色彩搭配。因此，时代的流行服饰被描绘和记录了下来，这一时代的风格的基本特征也就能被捕捉和理解了。
除了像拉斐尔前派1 这种不得不纳入考虑的例外，画中人物所穿着的服装即便不是当时的流行，也多少透露了些作画时代的线索。因此，当成画时间无法确定时，将当时的流行服装作为线索来推断作品的绘制年代也是常有的事。
本书将从作为证言的服装这一视点出发，重新审视文艺复兴以来直至19 世纪末的绘画作品。此外，在第九章中，我也会探讨在20 世纪上半叶呈现出独特存在意义的时尚画（亦称时装画）。
从艺术这一更加宽泛的概念来说，西洋绘画所一味追求的、将目之所见忠实记录的“写实”，不过是文艺复兴至19世纪这一特定时段内的一种艺术表现形式而已。一旦认识到这一点，多种多样的艺术尝试就喷薄而出。也就在这个时候，作为这一潮流理所当然的归宿，时尚画也摸索着“艺术的”表现形态，并创造出非常辉煌的成果。
旧话重提，本书并不仅仅局限于探讨绘画作品及其所描绘的时尚，更致力于揭示与时尚史紧密相关，并构成了其基础的社会史、政治史、经济史的另一面。服装的历史涵盖了极其广泛的领域，这样一来，致力于将其再现出来的美术就囊括了我们周围所有的现象。
作为一门涵盖广泛的跨学科学问，美术史却遗漏了“时尚”的问题—或者说因为只是美术史中极其微小的一部分，故尚未被顾及。本书正是要以时尚为线索，重新解读美术史。
此外，本书中屡屡出现的“时尚”一词，在服饰流行的意义上，根据具体情况有时被写作英语的“fashion”，有时则被写作法语的“mode”，二者基本上是同义的，这一点需要事先在此予以说明。
观赏绘画的方式多种多样，并不局限于某一种固定的视点。尽管我借助了时尚这一视点，但这样做的目的，说到底还是为了更深入地理解作品，更好地欣赏作品。
《蒙娜丽莎》的裙子
这一章，就从《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）开始吧。
这个世界上，每年有600 万人前往位于巴黎的卢浮宫，其中大多数都是在那里观看了《蒙娜丽莎》才尽兴而归的。这样的观看远不能称作“鉴赏”，因为不过就是越过聚集的参观者的头顶，匆匆有内容或无内容地一瞥。
毋庸置疑，这是一幅出色且美丽的肖像。如果知道自己的作品在21 世纪的今天能够拥有如此巨大的“超级名声”，不知这幅画的作者列奥纳多•达•芬奇将作何感想。
达•芬奇在意大利的芬奇（Vinci）出生，在法国的昂布瓦斯（Amboise）近郊辞世。其作为画家的才能自不必说，在物理学、数学、天文学等诸多领域他也充分发挥了自己的天才。
时值1503—1505 年，佛罗伦萨即将迎来文艺复兴的鼎盛期，《蒙娜丽莎》就在此时此地被绘制了出来。以特定的人物为模特的肖像画在当时是备受喜爱的绘画类型，这幅描绘女性的画，也属于这类肖像画。然而，这幅俘获众人的名作中的那位含着谜之微笑的美人的名字，却一直不为人所知。美丽的她投来的眼神与微笑蛊惑着后人—人们竭力探寻着她的身份，但这至今仍是未解之谜。
她究竟是否在微笑呢？如果在微笑的话，微笑的理由又是什么呢？从很久以前开始，这幅画就摆布、愚弄着观众。超级天才达•芬奇在这幅画中布下的迷局，后世的人们根本无法轻易地解开。
在很多至今为止已被充分研究和议论的问题中，从女模特的服装入手来进行解读的线索很少，这一事实本身也令人感到不可思议。希望大家不要觉得为时已晚，我正是想将女模特的服装作为问题展开思考。
在大多数情况下，服装都清晰地展示了其所属的时代与社会。然而在这幅画中，这一类的线索比较少。画中女性穿着朴素的深色服装，因为这种颜色通常也被当作丧服的颜色，所以人们也推测她可能是位寡妇。然而我们却并不能简单地接受这一看法，因为达•芬奇一直在有意图地并尽可能地“禁锢”着流行的服饰。
说“禁锢”，其实是有原因的。达•芬奇留下了大量的手稿，其中就有像《达•芬奇论绘画》这样的绘画论，记述了其有关服饰的看法。我所说的“禁锢流行”，正是从这里出发的。针对人物画的服装，达•芬奇曾说过：“必须尽可能地避开那个时代的（流行）服饰。”（《达•芬奇手记》）
文艺复兴时期的时尚
达•芬奇所处的时代，即15 世纪后半叶至16 世纪。在正处于文艺复兴时期的意大利，服装设计相当奢华，种种新奇甚至可以被称为离奇的设计风格风靡一时。在服装的装饰方面，继锯齿状的镶边流行之后，一种被称作斯拉修（slash）的装饰红极一时。所谓斯拉修，即在服装上拉开切口制造出的裂口装饰，就其激进性而言，现代年轻人的破洞牛仔裤无论如何也难以与之匹敌。
又如，当时的女性为了让自己的额头看上去显得高，不仅将眉毛和发际处的头发剃掉，甚至还在头上戴了奇特的饰物。[ 斯凯贾（Lo Scheggia，1406—1486），《阿迪马里家的收纳箱》（Cassone Adimari）] 虽然人的身体本身对于服饰具有一定的约束性，但文艺复兴时期的服饰还是追求奔放的造型性，这与达•芬奇理性高于感性的观念不相容，并使他感到焦躁不安。
达•芬奇也有一些作品准确地描绘和记录了当时的流行服装， 如《抱银鼠的女子》（La Dama con l’ermellino）、《额饰女郎（美丽的菲罗妮尔）》（Belle Ferronnière）等。与这些作品相比，《蒙娜丽莎》的服装要“素净”得多。正如前文中已经提到的，人们甚至因此推测她可能是位寡妇。因为尽管裙子或许是缎子的，但暗绿色也往往被认为是丧服的颜色。
尽管勾勒出优美曲线的衣领线条令人印象深刻，但除了将衣褶固定起来的纤细刺绣外，深色的裙子上再找不到其他任何具有装饰性的饰物。她的头上戴着薄纱（头戴薄纱是已婚女性的标志），肩上披着轻盈的披肩。在奢华成风的当时，这实在是相当“素净”的了。
此外，《蒙娜丽莎》画中的女子没有佩戴任何饰品这件事，也成了后人将其推定为寡妇的理由。因为就那个时代的着装而言，佩戴首饰是很常见的。无论男女，尤其是在绘制肖像画这样的场合，一般都会特意佩戴珍贵的首饰以示炫耀。
正如其传承至今的盛名一样，意大利的首饰加工技术在当时已经获得了很高的评价。有关这一点，只要看看当时的绘画，马上就能明白—这些画可谓首饰设计的宝库。由于首饰具有作为财产的价值，因此也被人们当作社会地位的证明而加以佩戴。不仅如此，人们还相信宝石中蕴藏着各种各样神奇的效能，比如有助于健康，能带来永远的爱情和幸运等，这也是
人们对首饰趋之若鹜的原因。
然而，达•芬奇却连一件首饰都没有给画中女子佩戴。是因为这是丧服的装束吗？可是，画中的她明明正在微笑着呢。穿着丧服的女性在微笑。关于这一矛盾，也有人给出了如下解释，即在作画的过程中，为了让沉浸在丧子之痛中的模特露出恬静的微笑，达•芬奇专门叫来了乐师和小丑，但我对此总不能理解。
达•芬奇想要描绘的东西
在前文所提及的《达•芬奇手记》中，有这样一段话：
你不知道吗？所谓人之美，吸引观众的是美丽的面容，而非繁复的装饰。我就这么跟你说吧，你可以尝试用金子或其他金灿灿的边饰来装点你的人物。但你难道看不出耀眼的青春之美却因过于繁复的装饰而失去了本来的光芒吗？你没有见过比盛装打扮的女性更加美丽的身着贫衣粗服的山村姑娘吗？
也就是说，达•芬奇故意以素净的服装描绘了《蒙娜丽莎》，并让画中的女性取下了所有的首饰。为了确保观者的注意力不从人物本身移开，《蒙娜丽莎》慎重地选择了尽可能不显眼的服装。没有首饰的暗色服装融进了不显眼的模糊背景，画中女子的美丽容颜却将观者的目光吸引于一处。这样一来，她的容颜就毫无疑问地被突显出来。
此外，这幅画中的模特坐在一个类似于阳台的地方。据画家所言，在这里，室内光与室外光相互交错所形成的暧昧柔和的光线使画中女性看上去更加美丽动人。（《达•芬奇手记》）很久很久之后，有人用摄影的方法达到了同样的效果，他就是19世纪的摄影家纳达尔（Nadar），他留下了令人印象深刻的肖像摄影作品。
通过绘制《蒙娜丽莎》，达•芬奇想向我们传达的，是浅笑着诉说的精神的神秘性。他超越了瞬息万变的服饰流行，追求永恒的女性之美，通过这位美丽的女性，将观者引向了人类的精神性领域。他超越了对他来说小菜一碟的对模特特征的再现，在肖像画中实现了对艺术永恒性的升华。这些在《蒙娜丽莎》一画中都得到了完美的实现。《蒙娜丽莎》画中的服装必须是黑色的。
在文艺复兴时期，肖像画不仅仅是对个人物理层面容貌的忠实记录，更是要通过模特来表现一种“理想的性格”。然而，列奥纳多并不满足于此，他要追求的是“终极的艺术”。因此，他在《蒙娜丽莎》中所描绘的，就是人类的精神性这一更加抽象的形象。本章意图讨论的，是有关肖像画与时尚的问题。然而尽管如此，我却是从《蒙娜丽莎》这一可谓超越了肖像画的肖像画开始入手的，这是因为这幅作品可以为我们接下来将要提出的问题打开思路，例如画中模特所穿的服装及其含义、画家的态度等。
所谓肖像画，究竟为何物？其与时尚的关系又如何？
以下，我们就围绕这些问题展开讨论。
珍珠耳环
维米尔绘制《蓝色头巾的少女》（Girl with a Pearl Earring）时，从西班牙独立出来的荷兰正享受着经济的繁荣，而支撑这一繁荣的正是富裕的市民阶层。由于这一新兴阶层的抬头，荷兰的市民社会比其他西欧国家更早地发达起来。富裕的市民阶层争相购买在其他国家只属于王公贵族的画作，而他们的趣味也在美术作品中反映了出来。
对于身处新教国家且注重现实生活感觉的他们来说，比起壮丽的历史画和宗教画，风景画、静物画以及描绘日常生活的风俗画无疑更惹人喜爱。在荷兰，这种类型的绘画比其他国家更早地流行了起来。
扬• 维米尔正活跃于这一时期的荷兰， 他在代尔夫特（Delft）一边经营画商生意一边画画。他截取当时市民阶层的日常生活片段，并将其升华为独特的画面，而他留存于世的作品，现在全世界也不过三十来幅。尽管他的作品数量稀少，但他的画展一直都是人气的展览之一。
其中，大都会艺术博物馆于2001 年举办的“维米尔与代尔夫特画派”（Vermeer and the Delft School）展览，将目光转向了画中的“物”，这一新颖的切入点给我留下了很深的印象。乐器、挂毯、罗盘、地球仪、家具等在维米尔画中出现的“物”，都展现了荷兰当时的繁荣景象，及其世界贸易中心的地位。因为提及了这些，大都会艺术博物馆还将同时代的物品与绘画作品一同展出，这些物品也使得维米尔的画作更加趣味横生。
不过，遗憾的是，或许是由于当时没有找到现存于世的有关17 世纪服饰的恰当例证，该展览并没有提及服饰。然而我后来却亲眼看到了与展出的那幅《绘画的寓言》中画家身上那件黑衣服一模一样的上衣，以及画中少女们所穿的黄裙子的实物。
有关于此，我们在第二章中已经有所涉及。在这里，我们主要从当时荷兰的服饰流行这一视点讨论一下《蓝色头巾的少女》这幅画。这幅画中的模特究竟是谁至今仍无定论，或许也正因为如此，这幅描绘出了永恒的优美、少女的温柔等理想概念的画作，就像同样塑造出了永恒女性肖像的《蒙娜丽莎》一样，备受世界各国人民的喜爱。
这幅画还有另一个为人熟知的别名—《戴珍珠耳环的少女》，少女的蓝色头巾和珍珠都是从遥远的异国通过贸易运来的稀有珍品。在维米尔的其他作品中，珍珠耳环也频繁登场，如《写信的女士》（A Lady Writing a Letter）。
自古埃及、古罗马时代起，珍珠就被用来装点发型与服装，或者是被做成项链、耳环、戒指等饰品，在不同的文明中都持续受到喜爱。能够迅速联想到的有拉维纳镶嵌画中的狄奥多拉皇后（Theodora）、建立起大英帝国的伊丽莎白一世，她们将不计其数的珍珠缝在衣服上，戴在头发上，并作为项链和耳饰点缀在身上。
珍珠曾经只能从天然贝壳中采集，所以非常稀少和珍贵，知道这一点就会明白在过去佩戴珍珠是多么奢侈。在接下来的每个时代里，珍珠柔润的光泽都俘获了无数的男女，而画家们也都为了将珍珠独特的反射光定格在画面上而各显其能。
人们将天然珍珠从东南亚、红海等地带到了欧洲。人工养殖珍珠的技术直到20 世纪初才确立下来。正如开创了珍珠养殖技术的御木本幸吉所说的“我会让全世界女性的脖子上都装点着珍珠”那样，在珍珠已经变得很亲民的今天，我们已经很难想象其曾经的稀有和昂贵，而这未尝不是一件幸事。
在王公贵族以外的女性中掀起的“珍珠热”，发生在通过海外贸易积蓄了大量财富的17 世纪的荷兰。维米尔用其充满魅力的画笔描绘出了珍珠温润的光泽。看到如此大颗的珍珠，我的脑海中突然跳出了一个与艺术无关的庸俗疑问—这些珍珠真的有这么大吗？
毕竟是天然珍珠，不太可能总有这么大颗的。所以我的结论是，考虑到当时的“珍珠热”，就连维米尔也把珍珠稍稍画大了一些。这或许会遭到来自美术史家的责难，但对于绘画，尤其是以特定时代的日常生活为主题的绘画，除了研究其高尚的图像学意义外，也不能忽视其中若隐若现的现实世界里的人情味。
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