瓦格纳与哲学：特里斯坦和弦

·一本关于伟大艺术家和思想家——瓦格纳的全新探索之作！英国BBC广播主持人、哲学普及作家、音乐与戏剧评论家布莱恩·马吉系统梳理和论述了瓦格纳的创作与各种思想哲学之间的复杂关系，对于喜爱瓦格纳的读者来说，本书必不可少，而这本书，也是普通读者接触和了解瓦格纳的开始与契机。

·上海音乐学院副院长、音乐学教授、中国西方音乐学会会长杨燕迪倾情推荐！

·《纽约时报》、《交响乐杂志》、西雅图歌剧院总经理联袂推荐！

《瓦格纳与哲学：特里斯坦和弦》将作曲家瓦格纳的艺术生涯置于他那个时代的哲学背景中，详细而全面地研究了瓦格纳与哲学家之间的密切联系：从马克思以前的社会主义者到费尔巴哈和叔本华。

在《瓦格纳与哲学》里，布莱恩·马吉探索了音乐与文字，艺术与哲学，意识与潜意识之间的关系，理性而客观地分析了瓦格纳偏执、自我中心和反犹倾向等性格特质，以及他的艺术天分，并以全新的方式阐释瓦格纳和他的作品。

布莱恩·马吉

著名大学教授，音乐与戏剧评论家，英国国会下院议员，著有《哲学的故事》《叔本华哲学》《瓦格纳概况》

前 言

章 始于音乐

第二章 作为“青年德意志”一员的瓦格纳

第三章 左派革命者瓦格纳

第四章 瓦格纳、费尔巴哈与未来

第五章 瓦格纳引人误解的声誉

第六章 化为古希腊戏剧的歌剧

第七章 《指环》的一些主要理念

第八章 瓦格纳发现了叔本华

第九章 叔本华哲学

第十章 瓦格纳重新审度价值观

第十一章 改弦更张

第十二章 化为音乐的形而上学

第十三章 化为歌剧的哲学

第十四章 化为戏剧的音乐

第十五章 交响乐队占首位

第十六章 终极成就

第十七章 瓦格纳与尼采

附 章 瓦格纳的反犹

致 谢

译后感

出版后记

撰写此书的初衷，是阐述哲学对瓦格纳歌剧的影响。瓦格纳是一位在其漫长生涯中认真专研哲学的伟大作曲家，那些对他而言特别重要的哲学家，对其作品所产生的绝非偶然的影响，足以证明瓦格纳之于哲学远非一时的兴趣。事实上，哲学对瓦格纳的成熟之作影响巨大，以至于离开哲学便无法弄懂个中深意，仅就《特里斯坦与伊索尔德》和《帕西法尔》而论便是如此，更遑论《指环》。故此，我的出发点是细究每一位所涉及的哲学家，以及那些深植于瓦格纳作品中的哲学理念，通过何种方式得以表达。

我的写作一直秉持着上述主旨。但随着写作的不断深入,我认识到还必须涉及其他一些东西。瓦格纳的政治倾向于此具有决定性的意义。纵观《指环》的全部台词，其政治观点甚至被视作是与理念同等重要非常的独立成分，并与那些哲学理念融合一体。瓦格纳后期对政治的幻灭，促使他返观自我，而为接受与他早期的信念全然不同、并对其作品产生巨大影响的哲学开辟了道路。但是如果不把他的政治观点当作更为普遍意义上的社会观念来进行全面的审视，上述一切都是难以理解和解释的。而终我发现，我所阐述的，是“哲学”这个词之于瓦格纳——无论是通俗意义上抑或是学术意义上——意即他对生命的态度，对事物的总体看法，他的宇宙观，或者叫世界观。但是我对瓦格纳的世界观的研究，仅限于那些对其歌剧作品产生影响的部分。举例来说，我对瓦格纳的素食主义理念未作深入研究，但就其关于生命同一性的观点进行了探讨，此观点不仅是其素食主义理念的基础，而且持续不断地在《帕西法尔》一剧中予以表现。

由于本书侧重于哲学观念范畴的那些理念和观点的论述，故此在其他一些方面亦未作更深的探究，比如瓦格纳对中世纪日耳曼和北欧传奇的研究、其他作曲家的音乐对瓦格纳的影响、以及瓦格纳在指挥、歌唱、表演、舞台制作等方面的见地，而实际上在他的歌剧作品中，上述这些方面都深深留下了其观念的烙印。本书关注的，是人们所理解的、一般意义上的理念，尽管无论如何，这些理念对理解和欣赏瓦格纳歌剧并非都是重要的。

对许多人而言，深入到这整个主题中去的吸引力的地方，是瓦格纳对政治的热衷。瓦格纳是这样一类人中的典型：年轻时是热情、坚定、活跃的左派革命者，中年以后随着对政治的幻想破灭，由此对政治彻底厌倦。那些继续笃守左派信念的此前的同志则通常觉得他会“滑向右派”，会成为保守派的一员。一些人也确实是这样认为的。但在大多数情形下，人们无法观察到正在发生的转变。因为此类人中的大多数，其政治信仰不可能在突然之间被“切换”。他们对政治的幻灭更多是出自于天性。由于他们不再相信，人类那些重要的问题可以经由政治得以解决，故此转而投向另一种不再把社会政治议题当作人生主题的人生观。此种状况恰好就发生在瓦格纳身上。如果以日渐趋向保守作为角度来审视，瓦格纳并未“滑向右派”，在他生命的任何阶段，他的观点和态度从未趋向保守；直到生命的后的日子里，他对自己所熟知的社会仍然抱持着彻底批判的态度，而从未发表过右倾的言论。但是他对自己政治幻想的破灭，对理想发生变化的种种可能怨愤不已。尽管在老年人中，通常会在以下两个方面表现出一些相同的症状：一是对逝去的过往的怨愤，另一是对看不到未来的怨愤。但是失望的左派不宽容的怨愤，其心理现象与暴戾的反动者大不相同。他们的共同点是都对现实不满，但是这种不满，一方面是基于传统价值，另一方面则基于因完全不同的未来而逐渐放弃希望的痛苦。各种趋向皆有可能。在瓦格纳的后期生涯中，他肯定不再是一个革命者、一个社会主义者，亦不再是一个失势左派条理不清、过时已久的剩余价值理论的信徒。但他也没有成为保守派、右派或反动派，这三个称呼对瓦格纳都不适用。他的转变意义重大：不是由左派转为右派，而是从政治转向宇宙哲学。

此变化是瓦格纳所有观点转变中的一部分。瓦格纳在年轻的时候，认为社会现实即是现实世界之全部。他对这个世界中的任何存在都深信不疑，并认为在这个世界里，没有比人类“更高的”存在。他坚信，道德与价值观并非由个体独自创建，其形成及演进是人类代以传承之共同所为。据此他认为，人生更深层的价值和意义，在本质上是社会属性。艺术创造是人类形式的活动，同样在本质上也属于社会性活动。在他看来，严肃艺术的功能是向人类揭示关于其自身内心深处本性的基本的真理。但由于这种内心深处的本性，本质上指的是作为社会的人的本性，故此，理解这种本性首先要弄清楚个体在社会中相互间的关系。

瓦格纳年轻时就发现自己很不喜欢——实际上可以说是憎恶——自己身处的这个社会，深感自己与社会上的大多数人关系紧张、不受欢迎。但他相信，大多数人，成为大多数的这些人，具有自我支配、按照自我意愿改进社会的共同力量。因此，尽管他对现实社会抱有敌对态度，但是他相信，通过革命，未来社会会变得美好，这对艺术创作和艺术家而言尤其如此。所以，尽管他是一个观点激进的社会批评家，但同时也是一位乐观的社会活动分子：他相信他所生活的这个可恶的社会，注定、必然、并且很快就会经历一场彻底的改革，而使社会全体或大多数成员的意愿得到满足成为可能。

作为他那种人，青年瓦格纳对抱持此种观点充满信心和热情，并且为此种追求付诸行动。他与朋友们无休止地讨论这些问题，甚至为此目的专门举行会议。他曾一度参与编辑革命的社会主义者办的一份报纸，还非常主动地协助指挥1849年5月在德累斯顿爆发的革命起义,与当时著名的无政府主义者巴枯宁肩并肩地站在街垒中。这个事件本身多姿多彩，但今天我们对此感兴趣的更大原因是，作为一个艺术家，瓦格纳在为把自己的信念和设想植入其作品寻找一种途径，几部他自己撰写的、有史以来伟大歌剧作品的脚本，皆由其孕育和滋养。但随后瓦格纳彻底改变了自己的观点，他不再坚持我前述提及的那些信念中的大部分，他在自己的作品中表达出了全然不同于以往的观点。随后他继续写作的那些新的歌剧脚本则体现了这些不同，因此，想要充分理解瓦格纳的晚期作品，就必须理解其观点变化的本质。

对任何一位热爱瓦格纳的人而言，这确实是一个令人着迷的故事。但我认为以下两点读者应当铭记于心：，我们的讨论所涉及的只是瓦格纳创作活动长河中的一些支流。我在本书中所写的，绝非要对瓦格纳的作品做完整的诠释。我只是想让读者关注并讨论瓦格纳的一些理念，并始终关注更多的在我的论述中没有涉及到的。无论如何，任何人都无法用文字来概括一件艺术品的“意义”：即便有人能做到这点，我们也不会需要这样一件（能被文字概括的）艺术品——它确实不可能成为一件艺术品。

我的第二点告诫与瓦格纳作品的特质有关。瓦格纳的作品其戏剧性表现的重要手段是音乐。由于音乐，“戏剧”的人物角色不再只是在舞台上表演一个文本，即不再以歌唱的形式说台词，而是代之以交响化的音乐。音乐自身成了戏剧的重要轨迹。这一点蕴含于本书所论述的方方面面，此意味着文字所表达的内容处于从属地位。这一点从瓦格纳的作品本身来看即是如此。

由此，我要通过论述歌剧作品中歌词与音乐的关系，来论述瓦格纳歌剧作品中这两者的特殊关系，继而对瓦格纳在其复杂的作品中表达出的一些理念，而不仅仅是歌词，进行仔细的考量。

章          
始于音乐

总体来说，歌剧是戏剧的一种，然其本质的关键，是把音乐作为表现的主要手段。这当然是相对而言的。脚本、舞台制作、表演、布景、服饰道具，所有这一切——更不用说那些无形的气氛和情绪——都起着重要的作用，但其思想状态、角色与情绪、人物关系的特性及变化、舞台上发生着的潜藏的真实，以及相关人物间的不同反应，在诗剧与散文剧中，其沟通传递主要是通过台词而远非任何其他，但在歌剧里，则主要是通过音乐而远非任何其他。戏剧成分常有相同之处，但是表现这些东西的手段是不同的。人们常说，音乐比文字具有更深层的力量。果真如此那就意味着，至少在某些方面，歌剧比没有音乐成分的戏剧表达的层次能更深。持上述观点的人不在少数，对他们来说，那些伟大的歌剧作品，比如莫扎特、瓦格纳的歌剧，亦位居伟大的艺术品之列。

实际上，就其歌剧作品自身的外部特征而言，无论那些歌剧是因其音乐而独具特色，还是其音乐本身就独具特色，音乐都可以说是决定性的因素。一部歌剧作品可以虚构故事、场景荒诞、情节单调、角色不可信、台词读起来显得很愚蠢，但只要音乐足够好，便有可能在国际舞台上代代相传、久演不衰。相当多的很著名的歌剧作品就符合这一情形。而与此相反，一部歌剧，尽管其音乐被认为一无是处，但因其他方面足够好、足够有意思，而被列为国际舞台上的保留剧目，此种例子还从未有过。

事实上，歌剧的音乐，作为舞台戏剧的主要表现手段，优美，并非是的必备因素。音乐当然要优美，或起码要有品位，但是同时还必须兼备戏剧性表达——不仅是在总体上，还得在细节上，比如，要表达出特定人物在特定情节、场合中的感情，还得让人信服。我们或许还可以说，音乐是如此，但不只音乐是如此，还有其他方面也必须具备上述功能。即，此方面的大师，在其他方面亦须出色非凡。莫扎特在性关系心理学和等级观念诸方面的见解就异于常人，这无疑对此后他在当时被誉为天才并赢得国际声望很有帮助，而在那个时代，音乐家只是穿制服的仆人，或多也只被视作地位很低的廷臣。虽然莫扎特没有写过脚本，但是他和那些为他撰写歌剧脚本的剧作家合作密切。他总是对剧作家的努力提要求，有时还口授己见。他具有高度复杂的戏剧感，足以使他运用作曲技巧将富有激情的洞察力通过音乐流露出来，并在舞台上呈现出令人信服的效果。不只是将角色性格、音乐动机、人物情感和剧情进展清晰表达出来，更是将复杂多变的人物性格、暧昧模糊的音乐动机、矛盾冲突的情感和悬而未决的情节进展表现得当。音乐在某个时刻激扬奔放、热情满腔、兴高采烈——可随即而来的，是以和声的转变，表现对此关系的怀疑；或者以乐句的停顿，来表现自信与自大、或是冷漠与麻木的区别；再或者是用乐队音乐难以形容的声音，暗示爱情告白中虚无的幻想。音乐能描述、强调、昭示，也可暗指、削弱、回避。音乐还常常与歌词相悖：当一个角色明明是在向我们表达某种东西，音乐向我们传达的却可能另有所指。鉴于此种情况，不只是音乐，全部的歌词以及句式也可能因为需要而“说谎”。这种几近于无限复杂的、潜在的戏剧性表达的手段，常被那些知道如何运用的人运用自如。

音乐的此种可能性很早即被认知。在歌剧《波佩阿的加冕》——迄今为止早的歌剧作品之一，蒙特威尔第在别人帮助下创作于1642年——中，奥托欧波佩阿的丈夫——译注对德鲁西拉波佩阿的侍女——译注说，他要永远抹去对波佩阿的感情，当然他并不愿意这么做，他希望自己能做到，但知道自己做不到。音乐当然无法向我们传达得那么多。但在这部歌剧里，音乐在性格描述方面已经成型为艺术：每个角色都有他或她自己的独特的、能表现自我的音乐。奥托欧的音乐形象，明显循规蹈矩、犹豫不决、心神不宁。相比之下，哲学家塞内卡在其乐段里的音乐形象，安于自我、脚踏实地、意志刚强。还有一个角色，奥塔薇亚，委屈的尼禄皇帝之妻，除了那些宣叙调里的尖刻的自我表白，通篇都没有无拘无束的歌唱。而表现她丈夫尼禄与其情妇波佩阿之间的动人爱情的音乐则悦耳动听。虽然歌词写的是爱情，但音乐有情色的意味，独特，但具嘲讽的口气：好色、沽名钓誉，以及在情感背叛上不达目的誓不罢休。

好的歌剧脚本，即是要使上述东西成为可能，而不以使自身成为一件完备的艺术品为目的。一个剧本，以出版物形式呈现为一出完整的戏剧，其诗意若能通过角色得以充分呈现，即可称得上是完全成功的诗剧，它不需要音乐；确实如此，音乐在此毫无用武之地。歌剧则并非是配了音乐的戏剧。一部出色的戏剧，其台词很少能成为出色的歌词。只要尝试把一出莎士比亚的戏剧改为歌剧，为台词配上音乐，便能明了个中缘由（也有例外，如本杰明·布里顿的歌剧《仲夏夜之梦》，即以戏剧为基础，其音乐已然成为第四度空间，好像莎士比亚的大部分喜剧本来就如此似的：虽然没有配乐，但音乐却隐含其中，留给我们一个空灵的诗意空间，一个通常被我们的想象所充斥的空间）。一般来说，歌剧脚本不是，也不该被写成文学作品，而应该是建构音乐戏剧的骨架。只有极少数卓有成就的戏剧家或诗人能堪当此任。不仅要在戏剧表演方面有好的构思，而且对音乐所扮演的角色有充分的认识，明白实现整体构想的是音乐。此构想即表现为配乐，也就是说必须通过配乐，才能使事先设定的整体构想得以体现。老练的歌剧脚本的写作者，知道如何写出结构组织得当、能让作曲家驾驭自如的脚本（文字）。明白在特定情形下增加什么、省略什么，意即不仅要懂得为作曲家提供何种素材，而且要明了应该如何创作、如何写出变化、如何在连贯的音乐戏剧结构中铺陈，并由此在延伸的有趣的音乐戏剧结构中进出自如。除了这一切，歌剧脚本还需要在音乐几乎无能为力的方面，发挥某些不可或缺的功能：尤其是在表象层面上的故事叙述、定名、社会或历史场景的设置、过往历史的陈述等。能将所有这些技巧综合运用需要罕见的天赋。故此，优秀的歌剧脚本作家总是比优秀的剧作家更稀有。这是一个特殊的行当，要求此行当的大师写出的文本，不以阅读为满足、甚至无法仅凭文本自身而立足。

达·蓬特和博伊托前者为莫扎特《女人心》《费加罗的婚礼》和《唐璜》的歌剧脚本作者，后者是威尔第《奥赛罗》《福斯塔夫》以及蓬奇埃利《歌女》的歌剧脚本作者——译注即是此类人中的天才，他们不仅深谙此道，而且能做到几近完美。以他们的水平，与作曲家形成的是一种普通人很难达致的共生关系。我们所掌握到的关于一流的歌剧作曲家与歌剧脚本作者之间详尽的工作关系，莫过于理查·施特劳斯和雨果·冯·霍夫曼斯塔尔。他俩很少见面，在近25年时间里，他俩相互间绝大部分的沟通是靠通信，而且很幸运的是，这些信件保存完好。对我们来说更幸运的是，他俩的艺术个性迥然不同，相互间时常争吵：他们必须反复研究解决各自互不相容的要求或概念、或假设。而由此我们能看到这两位各自行当里的大师，慷慨激昂地论述相互对立的观点。霍夫曼斯塔尔属于稀有的那类人。他是一位杰出的诗人和剧作家，也是一位卓有成就的歌剧剧作家。作为一位艺术家，他的优雅随处可见：时尚、精于世故、挑剔并极富智慧，以及相当有自知之明。对他来说，做到单纯并非易事，倒是精确计算来得自然。他的歌剧脚本必是其精心的培育所成。相比之下，施特劳斯个性中的很多东西倒像一个成功的商人、资本家，很实用、缺乏耐心、非常聪明，但不理智，对抽象的东西毫无兴趣，词语能力平平，有时看似门外汉。然而实际上，他对该做什么以及如何去做，有透彻的了解，这使得他出类拔萃、令人敬畏。施特劳斯觉得自己比霍夫曼斯塔尔对自己的天赋更有把握，只不过，对另一位天才表示出尊重和赞赏的人，同时也会把他自己的那部分优势藏而不露。所有这些在信中都有所泄露，并落入到客观的读者的眼里，尽管读者并非收信人。而这些信件所阐述的，也远远超过六部歌剧的创作范围。

由于施特劳斯明显是理查德·瓦格纳的追随者，故年轻的他有“理查（德）第二”的绰号。然而与瓦格纳不同，他只为一部歌剧写过脚本，即他成熟期的作品《间奏曲》。这个脚本或许令人惊讶、给人印象深刻，但是，除了为自己后那部歌剧《随想曲》的脚本写作做了一些贡献，他没有再为自己的任何歌剧写过脚本。必须指出的是，这两部歌剧通篇都是对话（此说并无贬义），事实上对施特劳斯来说，为这两部歌剧写歌词是其能力所及的事。施特劳斯仅有的另一次尝试——为他部歌剧《贡特拉姆》写歌词——是不成功的。他是一位歌剧作曲家，但要成为一位尽可能像瓦格纳那样的歌剧作曲家则有所欠缺，他认识到自己在歌剧脚本写作方面的局限性，并接受告诫，不再往这方面发展。这就表明，在那些真正杰出的歌剧作曲家中，瓦格纳仍然是独一无二的：他的歌剧脚本全都由他自己撰写。优秀的作曲家中能这样做的很少，迈克尔·蒂皮特算一个，但是没有人能与瓦格纳相提并论。

因为这是一部论述瓦格纳的书，也因为我觉得，要求所有我的读者在脑子里对瓦格纳的生平与作品存有基本轮廓的念头并不合理，故此，做一些关于这方面的背景资料的叙述，对读者或许是有帮助的。瓦格纳生于1813年，在他69岁那年，即1883年去世。他在青少年时就立志毕生要成为一位歌剧作曲家，而他还在十几岁时，就开始写了他的部歌剧作品。环顾那个年代，他发现有三类风格不同的当代歌剧可供追仿：近在咫尺的是德国浪漫主义歌剧，代表人物是威伯，还有马斯奈和罗尔青等少数几位。此类歌剧倾向于将神奇的事件置于自然情境中，交响乐队起着突出的作用，配器的丰富性成为“德国风格”的显著标志。再就是意大利歌剧，更为浪漫主义的现实主义歌剧：不同寻常的情境——或当代或历史——中的爱情故事，其音乐风格总体上更为抒情，与此相符合的是在与乐队的抗衡中，人声的地位更为突出。此类歌剧的大师有贝利尼、罗西尼和多尼采蒂。后是法国歌剧。其吸引力在于明星歌唱家和壮观的舞台场景，以历史题材为典型，为全景式的舞台装置、拥杂的场面、军人的阅兵式、教堂的列队行进以及类似东西的运用提供了便利。此类歌剧篇幅较长，通常都为五幕，几乎都配有芭蕾，且舞台制作花费昂贵。明星的组合、不菲的花销、炫目的场面，使一场歌剧演出成了社会事件。与此相一致的是，观众对舞台上发生的一切亦津津乐道。巴黎成了此项活动的国际中心。它给人们所带来的金钱及名望，使它成了让那些天才无法抗拒的吸铁石：在那个年代习以为常的一个典型的例子，即是罗西尼在意大利成名后移居巴黎，此后其生涯的大部分时光都在那里度过。一部歌剧在巴黎获得成功，就等于赢得了国际性声誉。此类大师有梅耶贝尔、奥柏和阿莱维。斯庞蒂尼虽然那时仍很出名，但不属此类。

年轻的瓦格纳对所有情形都做了研究，决定依次对这三类歌剧都着手尝试。他完成的部完整的歌剧《仙女们》（作于1834年，指版完成时间，下同），是一部德国浪漫主义歌剧；他的第二部歌剧《爱情的禁令》（作于1836年），从风格到场景都属于意大利歌剧；第三部歌剧《黎恩济》（作于1840年），则是一部“巴黎”歌剧。基于创作这三部歌剧所带给他的经验，他认为法国歌剧和意大利歌剧都是“堕落的式样”。瓦格纳的意思是，这两类歌剧所代表的是发展方向上的终结，因此只可能回望过去而无法展现未来：这两类歌剧已经弄不出什么创新的东西了。而相比之下，德国浪漫主义歌剧大有前途，于是他决定返回于斯，并以此形式创作了接下来的三部歌剧：《飘泊的荷兰人》（作于1841年）、《唐豪瑟》（作于1845年）和《罗恩格林》（作于1848年）。在这些作品中，他确实发展了德国浪漫主义歌剧，超越了其此前所达到的高峰。时至今日，这几部作品在此类歌剧作品中依然广受喜爱，演出频率居高不下。然而，当瓦格纳完成了《罗恩格林》之后，他觉得自己在这个类型方面的创造也已经耗尽了精力，穷尽了可能。他认为在此方面已经无法再创作出什么新东西了——该离此而去了。

于是他退避三舍，反省自己的状况。在此后的五年半时间里，他几乎没写什么音乐作品，而代之以学习和思考，对歌剧的本质及未来发展的可能性进行理论探索。除自传外，瓦格纳著名的那些散文创作都是在那段时间里完成的。《歌剧与戏剧》（作于1850-1851年）是其中部头较大、影响久远的著作，而《未来的艺术作品》（作于1949年）和《致我的朋友们的一份报告》（作于1851年）亦是意义重大之作。在这些著作里，他全面而详尽地阐述了关于歌剧的可能性的全新理论，并且将创建这种全新形式的歌剧视作己任。此后他的全部歌剧作品，在性质上与他此前创作的任何作品都不同，不仅在歌剧史上，在音乐史上，都是前所未有的革命性的创举。这些歌剧作品此后人们将其归属于瓦格纳“成熟期的歌剧”或“晚期的瓦格纳”。他开始为四部歌剧构成的《指环》——依次为《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》和《众神的黄昏》——撰写歌剧脚本，并完成了前两部的音乐。写完《齐格弗里德》第二幕的音乐后，瓦格纳中断了《指环》的创作长达12年，而且期间多次表示，他绝不再愿意重拾《指环》的创作。在那段时间里，他先后为《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》谱了曲，但随后又回到《指环》的创作中，完成了《齐格弗里德》，并为《众神的黄昏》谱了曲。在这之后他只写了一部歌剧《帕西法尔》，上演于1882年他离世之前。

与他的创作生涯相伴的，是色彩丰富的个人生活，甚至可以说，任何艺术家过过的生活，这位歌剧人都享受到了。他爱过很多女性；而爱他的女性则更多。他结过两次婚，次是与一位女演员，漂亮，但平庸，对她丈夫的惊人天才一无所知：总是喋喋不休地要他追逐那些传统意义上的成功，她要享受那些成功，并认为那些成功对瓦格纳来说唾手可得。他的第二次婚姻很幸福，是与弗朗茨·李斯特的非婚生女儿柯西玛。她朴素，却令人敬畏，懂得瓦格纳的才华之所在，为瓦格纳无条件地奉献了自己的生活。在瓦格纳生命的前50年里，他常常厚着脸皮举债度日，数额巨大，且无法偿还。对他来说，理想的夫妇朋友，是既能向丈夫借钱，又可与妻子做爱的那种。可能的话可以同在一个屋檐下，让他们觉得把他当作一个和他们待在一起且依赖他们为生的长住房客是件荣耀的事。作为一个年轻人，他是一个积极的左派革命者，是巴枯宁的战友，是1849年德累斯顿街垒战中的指挥人物。此后他成了通缉犯，在瑞士度过了11年的政治流亡生涯，而无法踏进自己的祖国。51岁（1864年）时，他的个人状况表现得希望渺茫：《莱茵的黄金》《女武神》和《特里斯坦与伊索尔德》的作曲已经完成，但都无法上演，甚至看不到有任何上演的可能；他放弃了《指环》的工作，而且当时的想法是绝不再拾起；为躲避因欠债受牢狱之灾而逃离维也纳（那段时日他生活在维也纳），且居无定所。恰好就在这个时候，一位天使般的、对其作品十分崇拜的18岁国王如天遣似的“降临”：他给了瓦格纳很多钱，使其能开始排演他的歌剧作品。这也给了他在排练期间与指挥家的妻子指当时为指挥家汉斯·冯·彪罗之妻的柯西玛——译注恋爱的机会，而柯西玛在成为瓦格纳夫人之前，为瓦格纳生了三个非婚生子女。此后，靠着那位国王的钱，瓦格纳建造了自己的歌剧院，开办了延续至今的拜鲁伊特音乐节。与此同时，他与哲学家尼采成就了欧洲文化史上一段令人瞩目的友谊。到他辞世前，他赢得了世界性声誉，被公认为是在世的伟大的作曲家。他那750页厚的令人称奇且趣意盎然的自传《我的生平》，本身即是一个规模巨大、其他任何作曲家——即使是柏辽兹——的自传都无法超越的成就。这部自传提供给我们的，不仅是他的生活故事，更是他所处的那个时代的全景——一份欧洲文化史的重要档案。

毫无疑问，瓦格纳是一位具有智力的人；而且这种能力在他的艺术作品中——而不是学术作品中——达到了极致。这是他与莎士比亚许多共同点中的一点。他是一个说话狂和写作狂，然而不是用语词而是用音乐——或者说是以音乐戏剧——无休止地叙述和书写自己深层的思想。这意味着，虽然确实引人注目，但起媒介作用的并非是概念性的文字语言，而是非概念性的音乐。他把得自于经年的阅读、研究和学习以及经年的讨论和思考的养分，作为其自身的非概念性的基础成分融入到他创作的艺术品中。一种压倒一切的内在动力，引导他为自己的艺术创作之所需而悉心研读。于此，他获得了成功。那些将瓦格纳的写作或他的歌剧脚本，评判为只是在语言上有独创性、并以此观点来评价瓦格纳能力的人们，实在是犯了一个错误。这就好比他们看低莎士比亚，是因为莎剧中有不少与历史不符的东西。但莎士比亚的戏剧当作为戏剧而非历史来评判；把莎剧当作历史来看，是二流的，但作为戏剧，则不可思议、无与伦比。对于如此级别的天才来说，总能从所处之地得到所需之物。我就曾听到过数学教授们对爱因斯坦在数学方面的能力嗤之以鼻，确实如此，作为数学家爱因斯坦确非特别出众：他只是掌握了创造其物理学所需的那点数学而已。

在此种情形下，他所需要的是何种个体意识，似乎来自于直觉。它来自内心深处的某个地方，但常常又看似是有意识的，甚至任何一种意识他都需要。在瓦格纳身上，一些他需要的观念，看起来像是自发的，且早已有之，并非学而得来。比如，他创作部歌剧时还只有十九二十岁的年纪，但是看起来他已经掌握了关于脚本本质的一些潜在的东西。后来在他的自传里，在回忆起这部十几岁时的作品时他写道：“就诗性的用语和诗体本身而言，我几乎是特意地对此不在乎。我不是在为自己赢得诗人之名而努力；我真正想成为的是一位音乐家，一位作曲家。我想要的很简单，就是写出合适的脚本。我已经认识到没人能为我做这个。因为一本歌剧专著本身就很独特，不可能由诗人和学者轻易写就。”

瓦格纳从一开始就认识到，脚本，作为音乐的母体，应该对与其所服务的音乐有足够的了解，能与其完整地契合，尽管其完成是在作曲之前；因而其构思和形成，必须受音乐方面的考虑的支配；在很大程度上，脚本是音乐进程中的一个部分；有时，音乐是歌词的先导：如《纽伦堡的名歌手》中“获奖之歌”那段旋律的完成，就先于歌词的完成很长时间。更具启示意义的是，在为这部歌剧的绝大部分完成作曲之前，序曲就已早早写成并公演，而且除了与汉斯·萨克斯相关的音乐主题外，序曲已经包含了全剧几乎所有重要的音乐主题：这些主题与特定的人物角色及场境完全浑然相成，音乐着实把这些烘托了出来，且起伏于整个结构之上，由此，整部乐剧顿时被勾画呈现。似乎，所有这些例子无不充分归结于此点。作为日趋成熟的艺术家，在瓦格纳此后的生涯中，音乐成为其每一部歌剧作品得以成型的种子和萌芽，但要找到能够理解他孕育、生产这些种子和萌芽的独创性做法的人十分困难。除此之外，瓦格纳的意思是，其所创造的全新作品的特征，即是“声音的世界”，或者更进一步说，是特殊的“声音的世界”。但是这个特征的发展和形成特性的进程十分缓慢，类似于——在“子宫”内——胎儿的形成和发育。“在开始创作《特里斯坦与伊索尔德》几个月时间以后，”他在给一位朋友的信中仍然说，“还仅只是音乐。”瓦格纳的意思是——他说，当他在写作歌剧脚本时，就已经知道何种音乐适合它——脚本并非是音符的注解，其本身即是一种音乐，它占据着“声音的世界”；而出自他手的脚本，特色愈加鲜明。

当他还只有30岁的时候，他在给一位音乐评论家的信中就曾这样写道：“在开始写作一段（歌剧脚本中的）诗句抑或在构思一个场景之前，我已经陶醉于此题材的音乐的芳香之中。我已经有了全部的音符，所有独具特征的音乐动机都已在我脑子里，以至于对我来说，当诗句准备就绪、场景构思停当的时候，歌剧本身就已经完成了。音乐细节上的处理，更多被视作是一项趋向平静的收尾的工作，而真正的创造此前即已完成。”

虽然瓦格纳再也没有用比“芳香”更恰当的词，来表达他对这种没有先例的、崭新的“声音的世界”的领悟，而我们也不可能找到比瓦格纳所用之词更恰当的词，但身处事后的我们，可以在所处的位置上，清晰地明白瓦格纳指的是什么。这是一种完全独特的《罗恩格林》之声、一种《特里斯坦》之声、一种《名歌手》之声，以及一种《帕西法尔》之声。对任何体验丰富的音乐爱好者来说，这些“声音的世界”是其生命的可辨认的一部分。即使不喜欢瓦格纳作品的人，只要听过他的音乐，就能辨认出听到过的声音。瓦格纳为《飘泊的荷兰人》作曲时才二十八九岁，但是其序曲的个和弦，就把听众带入到一个不同于任何别的音乐、甚至不同于任何别的瓦格纳音乐的“声音的世界”里。这种创造，不是创造某个世界，而是创造出世界的全部：每部作品即是一个独一无二的世界。此等成就只有极少数艺术家能达到。莎士比亚做到了，但其他很多人做不到。那些伟大的艺术家们，都栖息于独特而清晰可辨的想象世界中，他们的作品皆出自于此。

瓦格纳神话终于缓缓而成。这是一个靠自学成才、并且费时很久才找到自己步伐、而终在其中年成就了自我的人的生动写照。瓦格纳自己也怂恿这种说法，其部分原因，是他常常有想要贬低得自于他人的恩惠的冲动（但不总是如此，比如他在自传中就公开地毫不隐晦地承认自己对柏辽兹所欠很多），还有部分原因，则是他不想让那些对他早期作品迟到的欢迎，妨碍他成熟期的作品的成功。这也是事实，他的步伐已经迈得足够远，他不想让那些早期的作品成为评判的束缚。并且我认为，在瓦格纳的发展进程中，这是比其他任何——诸如视他为后起之秀——都更为重要的。他突破了此前所有德国浪漫主义歌剧的局限，探索出一种完全不同的歌剧形式——乐剧；他通过此种实践，限度地扩张了交响乐团的规模，并在此过程中发明出新的乐器；而重要的是，瓦格纳带领西方音乐抵达了音乐调性上远的疆界，以至于那些感觉到被呼吁走出瓦格纳的后继者们，被迫去探索无调性——而他们自己也打出“得比瓦格纳走得更远”的口号，来作为对陷入此种境地的解释。瓦格纳的终极目标是“现代”，故此人们总倾向于认为，他距起始的时间点还有很长的路要走，而实际上，漫长的是回归的路程。没有人能在20岁时写出比《仙女们》更好的歌剧作品，即使是莫扎特或罗西尼，也得要到29岁时才写出能与《飘泊的荷兰人》相媲美的作品。《仙女们》中的合唱部分——历来属于瓦格纳擅长的方面——的写作，显示出他惊人的自信（当时他的工作——其份工作——即是在维尔茨堡担任合唱指挥），而且出人意料的是，乐队音乐部分的写作对一个在这方面经验还不多的人来说，也算差强人意——即使在基本方面，也不缺乏给人印象深刻之处。乐曲的许多段落令人难忘：常常太过对称，有些则有棱有角，但都是很棒的音乐。重要的是这部作品完全具有演出价值：适合现场演出。这是一部年轻人写的了不起的作品，具有催人奋进的能量，充满清新气息。就其具有的长处而言，这是一部值得去观赏的歌剧，当然是一部值得上演的歌剧。但我们——同瓦格纳一样——都是在用他晚期的作品来做比较，因此低估了这部作品。而若以作品自身的光芒来检视，这是一位作曲家能够写出的、可以与除威伯外——当然瓦格纳的其他作品也除外——的任何德国浪漫主义歌剧相媲美的作品。这是他次尝试这种形式，而此后又在《飘泊的荷兰人》《唐豪瑟》中使用，并在《罗恩格林》中至臻完美。虽然安德鲁·波特，那位敏感的瓦格纳的爱好者，把《仙女们》评价为瓦格纳在写出《罗恩格林》之前好的歌剧的说法，显然有点过于冲动，但相对于这部作品所遭受的不合常理的忽视，此种反应是可以理解的。如今在各大歌剧院上演的莫扎特和威尔第的早期歌剧大受好评，也确应如此，可是在我的生涯中，截止到撰写这本书的时候，《仙女们》这部比任何莫扎特、威尔第的早期歌剧都要出色的作品，在英国还没有出现过一个达到专业水准的舞台制作。

《仙女们》显示出瓦格纳对歌剧与生俱来的癖好确实惊人。从一开始他就调动了一部作品具有舞台演出价值所需的各种技术手段——脚本歌词的句式、音调的处理、合唱段落的写作、交响乐队配器等。联想到他完成这部作品时的年龄只有20岁，而此前他已有多部作品被公演，其中有一首交响曲还在莱比锡格万德豪斯德国著名、历史悠久的音乐演奏大厅之一——译注演出。然而在实际上，比他的技术手段更有意思的是作为这部作品主线、并且几乎在他后来所有久演不衰的歌剧作品中不断再现的两个戏剧性构思。其一所关注的，是被具有自我牺牲之爱的女人所拯救的男人（在无数出版物里，都将此贴上“因爱而得救赎”的标签）；另一则是人与超人（神，或是超神，或是某个拥有魔力的人，或是某个不死的人）之间的恋爱，此种发生于自然与超自然混合之境中的恋爱，被自然而然地表现得就像事情果真如此一般。

这两个主题和其他领域中的德国浪漫主义有相像之处，而其中第二个也和古代希腊神话有相像之处，但看上去瓦格纳特别痴迷于此。它好像并非取自于其身外而用之，倒更像是来自于其身之内在。有些很明显的解释迅速地自我表现出来，即称作个性（这些无法被否认，仅是由于它们太明显了：它们可能被说成仅仅是表面上的真相，但我确信它们是真实的）。自幼年起，瓦格纳就觉得自己与众不同，拥有超乎常人的能力，能使自己赢得不朽的声望，但这也在人际关系的层面上给他带来无法忍受、几近拖累其生活的困扰。直到五十多岁与柯西玛结婚之前，他对这些困扰一直妥协退让。他感觉自己无法与他人相处：他们不理解他，他与他们亦无法交流。结果，世界之于他，始终是个非常陌生的地方，令人困惑，且怀有敌意。他对这个世界实在是无法理解、毫不熟悉，实在无法喜欢。他只想躲避这个世界。直到他五十多岁，他的成年生活中，没有一年不是在思考如何自我毁灭中度过。在他的自传里有一小段专门谈及他童年的文字。他写道，还在幼年时，他就因无法克制的、栩栩如生的想象力而噩梦不断，几乎每晚都会在噩梦中尖叫而醒，为此兄弟姐妹无法挨着他睡；他只能独自睡在家中角落的屋子，而黑暗中眼前出现的全部图景，更加剧了他的噩梦和尖叫。他的一生，直到开始与柯西玛共同分担这一切，他一直渴望结束精神上和情感上的孤独，而且由于性爱在其生活中扮演着强有力的角色，他需要、并把此视为高于一切的，是一位爱他的女性：她只需接受如此这般的他、无条件地为他献身、为了他放弃自己的生活；至于能否理解他则并不重要。显然，他的个妻子敏娜完全不是这类女性。她确实忠诚于他，毫无怨言地忍受瓦格纳在成名道路上那些可怕的艰辛，相信终有一日他会博得功名。瓦格纳升任德累斯顿宫廷剧院的音乐总监，敏娜感到荣耀无比：为他，也为自己成为宫廷剧院音乐总监之妻。但此后，她无法原谅他因涉足政治而毁了他俩的生活：丢了好饭碗、生活陷入贫困、背井离乡；而此后继续不顾俩人的生活，去写那些没人愿意演出的前卫的歌剧，而任何明智的人只愿意去复制类似《黎恩济》《唐豪瑟》那样的成功。我明白，作为对其歌剧中重复出现的主题的阐述，所有这些触及的只是冰山之一角，而持续不断隐藏着的是更大的事物。

瓦格纳把他早的三部歌剧《仙女们》《爱情的禁令》《黎恩济》的脚本视为“制造”，意思是，这些作品并非出自其艺术直觉的原发性作品，而是经由他有意识地精心组合的制造之物；如何操作、怎样获得成功，都有事先的谋划。音乐也不例外。而在此后的岁月里，当他以轻蔑的口吻形容其他某位作曲家的作品为“制造商的歌剧”，其意指的即是这些作品的制造方式。特别当他以此种观点去审视梅耶贝尔、奥柏和阿莱维等那批著名的巴黎的歌剧作曲家，他认为，以他们为歌剧作曲的方式所创作出的绝非艺术品，而是在制造满足某种需求的消费品。直到写第四部歌剧《飘泊的荷兰人》，瓦格纳才以直觉取代心智来掌控创作，即使有时他自己都不完全明白在写什么，却依然听凭直觉的指引。这是一种对自己潜意识的放纵的表现。当然，他也大量运用自己的心智来处理素材，手段惊人，且不再试图无中生有地生造什么。他任由未经加工的素材自然成型以达至展现自己的深度，并使其在恰当时机自我表现以体现自己的心智，然后运用自己在配器、舞台艺术和所有其他方面的惊人技巧，创作出一部完整的作品。其庞大的歌剧，《名歌手》《众神的黄昏》和《帕西法尔》，在完成作曲之前都孕育了有差不多十数年之久。不言而喻，我认为这个事实与作品无与伦比的复杂性和深刻性密切相关。

《黎恩济》是一部尝试以自我意识写就、并在巴黎大获成功的歌剧作品。确实非常成功。别的不说，这部作品对瓦格纳而言是一部取得突破性进展的歌剧，是部使瓦格纳声名鹊起的歌剧作品。然而，他意识到这部作品无甚价值；也正是出于这个原因，后来他把这部歌剧的成功，形容为“无法言说的羞愧”。尽管《黎恩济》在瓦格纳的艺术生涯中有着至关重要的意义，但此后他把这部歌剧排除在其经典之作的名单外。除了这部作品，还有两部早期歌剧也被排除在外。故此，他的艺术生涯肇始于《飘泊的荷兰人》,在这部作品中,独特的瓦格纳魔力首次显现，出自（我们的，抑或也是他的）潜意识的炙热与自然情绪的直接沟通，令人印象深刻、不可思议，给人以满足感。虽然《黎恩济》在世界各地的歌剧院，特别是德国歌剧院的上演经久不衰，但瓦格纳写于《飘泊的荷兰人》之前的几部歌剧，没有一部在拜鲁伊特上演过。

无论是追随创造性的直觉，还是基于自己心智的水准，瓦格纳在此两种情形下，都把歌剧写作的过程视作是音乐、戏剧和诗文一同进行的综合性创作。在此两种情形下，创作的过程始于音乐，亦归于音乐：出发点是建立一种广义上的“声音的世界”的概念（有意识地没从前三部歌剧中借取，而是显露自其余的歌剧作品中），而终的任务是将这一切化作音符（“音乐细节的处理”），于此过程中两者间的所有其他部分都落实在纸上。摆在我们面前的事实，是诸如施特劳斯与霍夫曼斯塔尔、威尔第与博伊托两人的事，轻而易举地发生在一个人身上，让我们对此很难用语言来描述或讨论。但那并非如此。很少能有比瓦格纳更会自我辩白的人。他理所当然地认为自己做的每一件事对别人来说，不仅有意思，而且有意义：他的情形非同寻常，他的信念终会被证明是正确的。他认定整个世界都会对他感兴趣，他确信能向这个世界证明他所做的一切。他是那个手握着开启自然之门按钮的人。他对朋友总是在无休止地谈论，但谈论的只是他自己（朋友们对此都很抱怨）；若是和朋友们不在一起，则会没完没了地给他们写信，述说自己在做什么、为何要如此做，宣称如此这般的普遍重要性；并以此来判别敌友、抨击敌方。于是，其大量的自我表白，是任何其他的大艺术家都望尘莫及的。如此行为或许会让他的朋友感到厌烦，但是对我们来说，此可谓是上天所赐。面对置于我们眼前的这些作品，我们可以领略到瓦格纳的洞察力是如此之深邃：他用以表述的各种方式把这些作品阐述得透彻明白。就其创造性的努力而言，在他的批判意识（包括他的自我批判意识）里，他听凭自己的潜意识所告诉他的，于是有意识地感觉到了大量隐藏在其他事物背后的东西。反复给人留下深刻印象的是，他十分清楚自己在做什么。他近乎闭口不谈的是如何作曲。鉴于他的癖好和惯常的行为方式，这仅仅意味着他确实说不出什么。而且这表明，其中的大部分都发生在超出其自我意识范畴的个性层面上。若是他能告诉我们如何作曲，他会告诉我们的。不过即便如此，我们仍然拥有比企望更多的关于他如何创作歌剧的文字资料。我会在下文中全面引述——当然绝不是的、而且也并非不作评论——他对自己的描述。