描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787308176347
本书以作者寓目的书画为例，从特有的角度解析明清以来书画家的作品风格及鉴定心得。所涉对象既有髡残、郑簠、金农、齐白石、陈师曾、黄宾虹、高剑父等在书画史上举足轻重的书画名家，也有颜宗、王猷、担当、王应华、朱次琦、居巢、居廉、竹禅等区域性名家，或不以书画独擅的学者如梁启超、冼玉清等，为读者呈现一个书画鉴定与美术史研究的全新视野，是美术史学界、书画鉴藏届和艺术爱好者的案头必选。
卷上 书画探微 1
唐代画家李昇钩沉 3
明代广东文人书画漫议 7
明清绘画中的高士形象 19
岭南丛帖所刊粤人书法考 28
晚明岭南山水小品鉴识 52
王猷书艺浅谈 64
清初王应华书风解读 68
髡残艺事行迹新论 74
隶书的复兴 114
金农书风解读 117
学者朱次琦书艺略论 122
竹禅画竹 128
小题大做：齐白石葫芦绘画研究 136
黄宾虹与黄节：以《蒹葭图》为例 153
梁启超偶擅绘事 167
学者冼玉清：画学著述与画艺 172
卷下 鉴画访谈 205
明清书法的鉴定与收藏 207
书画鉴定如何辨真伪？ 212
书画鉴定与研究离不开市场的磨炼 217
谈谈书画的题跋 221
广东顺德明清书画的收藏 225
颜宗与佛山：从《湖山平远图》卷看佛山绘画 227
被冷落的清初画僧担当 231
居巢、居廉与十香园 242
高剑父的影响力 246
昔日的画坛盟主陈师曾 249
梧轩鉴画实录 252
学艺·行谊·鉴藏——《新周刊》采访 262
附录 做大学问，写小文章
—— 一位美术史论家的读书生活 277
后记 282
自序
清人胡积堂曾在其《笔啸轩书画录》中说：“收藏家多贵耳而贱目，动以书画史所载晋唐宋元诸名迹为索骥之图，夸多门靡，不知晋唐无论已，即宋元所留寥寥无几，传者多摹本相沿，且非碔砆安能乱玉。”此中现象，自古皆然。在近30 年的书画鉴藏生涯中，这种体会一直如影随形，挥之不去。
记得读大学时，我曾在20 世纪30 年代梓行的《岭南学报》中读到一篇关于南宋画家陈居中《桃源仙居图卷》的雄文。文章旁征博引，考证翔实，且有理有据，图文并茂，很是打动当时渴求了解宋画的我。及至到了博物馆工作，我在库房中一泡就是18 年，饱游饫看，耳濡目染，且跟随书画鉴定家如苏庚春等名宿研习书画鉴定之学，再回头看这篇文章，发现所讨论的对象——陈居中（款）《桃源仙居图卷》根本就是一件赝鼎之作。以赝品而作为研究蓝本，所得出的结论也就可想而知了。由此而想到，我们在做美术史研究或书画鉴藏的时候，还有多少存疑之作或陷阱在其间，稍有不慎，便会南辕北辙。所以，对于书画作品本身的探讨和甄别，就显得尤为迫切。
基于这样的理据，一直以来，我对于书画鉴藏的研究，往往是文献考据与实物鉴证齐头并进。文献以溯其源流，实物以定其真赝，两相结合，孰可得其万一。正是如此，本书所考察的主题，均不出此道，但却各有侧重。《明清绘画中的高士形象》以画迹为据，探究明清高士的不同绘本与文化语境；《晚明岭南山水小品鉴识》透过画迹解析在晚明时代区域绘画与主流画坛的风格异同；《竹禅画竹》以《画家三昧》和竹禅传世诸作为例，透析其画竹品格与画学思想；《髡残艺事行迹新论》则以新发现的文献参合相关作品论述清初“四僧”之一的髡残（石溪）艺术活动与艺术生成元素。其他如《小题大做：齐白石葫芦绘画研究》《黄宾虹与黄节：以〈蒹葭图〉为例》和《学者冼玉清：画学著述与画艺》等，无不以画迹为中心、原始文献为支撑点，构建起书画鉴定、收藏与美术史研究的学术链条。
常规的研究之外，访谈与对话可谓是研究的扩展与延续。书中所选取的十余则谈话笔录，是对包括明清书法、书画鉴真、书画题跋等宏观解析以及颜宗、担当、居巢、居廉、陈师曾、高剑父等个案在内的探索，个中所涉及的风格鉴定、个性特征与基本规律，或可予鉴藏者与研究者一些启示。
书画鉴定与收藏，离不开润物细无声式的长期积淀。虽是细枝末叶，或可成为鉴定中的重要因素。积跬步，方至千里。延伸开来，所有做学问，甚至做人，其道理莫不如斯。所以，本书以“积微”命名，其用心即在于此。
万章先生的艺术史鉴定专文，很多就是在“看东西”中形成的。他描绘在博物馆工作的感受时说，此种工作的便宜，可以上手，可以近距离把玩，若有喜欢的作品，可以长时间的瞻玩，这种经历，培养出对艺术品的“奇妙感觉”，同时增广识见，日积月累，便有对一些艺术家艺术风格的基本印象，在无形中就会对真伪的判断形成倾向性意见。鉴定真伪的才分、直觉是在日常摩挲中形成的。人们津津乐道的老一辈鉴定名家一些神奇鉴赏实例，其实就与此有关。 ——朱良志（北京大学教授，博士生导师）
唐代画家李昇钩沉
唐代末年至西蜀时期，四川画坛呈现欣欣向荣的景象。这一时期西蜀绘画的发展，代表了当时中国画坛的主流画风，但画家多以人物画和花鸟画见长，以山水得名者极少。李昇便是其中一位山水画名家。
李昇是成都人，关于他生活的确切年代及艺术活动由于史料的阙如我们已无从得知，只知其小名叫锦奴，从十几岁时就开始学习绘画，而且专攻山水。黄休复的《益州名画录》称其“天纵生知，不从师学”，说明他没有经过老师的传授，只是靠天赋和不断努力自学，因而成了有名的画家。相传他曾获得唐代专门画山水的名士张璪的一幅山水画，经观摩和研究了几天后就说：“未尽妙矣。”据此可知他的眼光是很高的。于是他摒弃古人的程式，在自然界中讨生活，专写四川一带的山川平远，“心思（师）造化，意出先贤”，在写生中独创一套自己的山水画风，“俱尽山水之妙”“每含毫就素，必有新奇”（黄休复《益州名画录》卷中），打破了历来山水画那种陈陈相因、了无生气的旧习。他所创作的《桃源洞图》《武陵溪图》《青城山图》《峨眉山图》《二十四化山图》等都是他对景写生之作，深受人们喜爱，当时“好事得之，为箱箧珍”。从这几幅山水画的题名也可得知，李昇是一个广泛游历的画家。他到过湖南陶渊明当年奇遇的武陵，还领略过峨眉之秀、青城之幽、华山之险。所谓读万卷书，行万里路，在他的画中可以得到体现。
李昇还为四川的很多寺院画过以山水为题材的壁画，多是写名山胜境。据传悟达国师自京入蜀，请他于圣寿寺和大圣慈寺真堂画壁画数堵，当时称悟达国师的真堂有“四绝”，分别是常粲的写真、僧道盈的书额、李商隐的赞诗和李昇的山水画。前者都是在人物画、书法和诗歌方面卓有成就者，李昇的山水画与他们并驾齐驱，说明了他在当时的地位。
李昇的名气在四川一带很大，当时人们称他为“小李将军”。本来“小李将军”是指唐代大李将军李思训之子李昭道，父子兼擅画，名重一时。人们将李昇与李昭道相提并论，说明对他的评价是很高的，同时也说明二人的艺术风格有很多接近的地方，李昇所绘的山水与李昭道的金碧山水有些类似。在米芾的《画史》中，还记载当时有人将李昇画上的款识去掉而添上唐代李思训的款，以假乱真，可知李昇的风格与李思训也是很相似的。
不仅在当代，后世的很多书画名家和官方对李昇及其画艺均极为推崇。北宋时期御府藏有他的画作52 幅。工于书画及鉴定的米芾谓其山水“峰峦秀拔，山顶蒙茸作远林，岩峦洞穴，松林层际，木身圆挺，都无笔踪”，并且称“人间未见其如此之细且工”，“古未有伦，今固无有”（米芾《画史》），这种评价在米氏的言论中是较少的，这足以说明他对李昇笔墨的赞美和李昇绘画技法的卓越。由于未见李昇作品传世，无法了解其山水画风，我们透过米氏评语可以知其画风一斑。
山水画着重的是意境，我们通过侧面已经了解到李昇绘画属于工细、重彩的一路，但对其意境则未有深入认识。《宣和画谱》和《图绘宝鉴》都提到李昇的画，均称其“笔意幽闲”，并说人们得到他的画，往往误以为是王维作品。王维是唐代的著名诗人、画家，被称为文人画鼻祖，苏轼评他的诗，称其为“诗中有画”，称其画则“画中有诗”（苏轼《东坡题跋》卷五）。他的诗和画都是以幽寂著称，因而我们从侧面也可知道李昇的画与王维的意境是相通的，也说明他的画具有浓郁的文人趣味。关于这一点，《快雪斋集》有一首题为《李昇林泉高隐图》的诗：
为厌繁华爱好山，幽栖赢得此身闲。
生平已是林泉兴，留取高名满世间。
此诗将李昇淡泊致远、寄兴林泉的文人情趣概括出来。这也是李昇山水画的真实写照。
李昇不仅擅长山水画，同时还兼擅人物画。他的人物画被评为笔法古劲，不在刘松年下。《宣和画谱》著录他的人物画有《采芝太上象》《太上度关图》《六甲神象》《葛洪移居图》《天王象》《行道天王象》《渡海天王象》《吴王避暑图》《滕王阁宴会图》《姑苏集会图》《故实人物图》《十六罗汉象》《象耳山大悲真相》等，大多为道释人物画，说明他受到当时画坛风气影响，在山水外颇用功于人物。在后来的很多书画著录中，都不乏此类人物。明代都穆的《铁网珊瑚》、张丑的《清河书画舫》、清代卞永誉的《式古堂画考》、高士奇的《江村销夏录》、陆心源的《穰梨馆过眼续录》、吴升的《大观录》、安岐的《墨缘汇观》、李葆恂的《无益有益斋读画诗》《海王村所见书画录》、李调元的《诸家藏画薄》、陈撰的《玉几山房画外录》等书中均著录其人物画。元代书画鉴赏家汤垕在其著作《画继》中说：
李昇画山水常见之，至京师见《西岳降灵图》，人物百余，体势生动，有未填面目者，是其稿本。上有绍兴题印，若无之，则以为唐人稿本也。
据此则李昇之人物画“体势生动”，殆受唐人影响尤深。
很遗憾的是，不管是山水还是人物，现在均未发现李昇的画迹。不过晚在晚清民国时期，在书画家李葆恂（1859— 1915）的《无益有益斋读画诗》和《海王村所见书画录》中，还著录有他的人物画《袁安卧雪图轴》，而这离现在仅仅是百年左右的时间。
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