描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装国际标准书号ISBN: 9787509783641丛书名: 华侨大学哲学社会科学文库·艺术学系列
**章 郭祖荣交响曲的和声研究／1
**节 郭祖荣交响曲和声思维建立的历史背景／1
第二节 郭祖荣交响曲和声的具体体现者——《五声性调式和声》／8
第三节 郭祖荣交响曲民族调式和声素材的拓展路径／21
第四节 郭祖荣交响曲主题的和声变奏／44
第五节 民族调式和声与十二音序列体系／75
第六节 民族调式和声半音体系／98
第二章 郭祖荣交响曲的对位研究／119
**节 郭祖荣交响曲的线条思维／119
第二节 郭祖荣交响曲的多调性对位研究／132
第三节 郭祖荣交响曲中的赋格段／146
第三章 郭祖荣交响曲的结构思维研究／155
**节 郭祖荣交响曲套曲结构／155
第二节 奏鸣曲式结构、解构及其精神／165
第三节 多重结构的混合思维研究／187
第四节 结构的生长性思维／202
第四章 郭祖荣交响曲的创作美学研究／218
**节 郭祖荣交响曲的审美观念／218
第二节 郭祖荣交响曲的“隐喻”／222
第三节 郭祖荣交响思维研究／230
尾 声 郭祖荣——信仰的布道者／245
参考文献／260
郭祖荣作品目录／265
后 记／273
郭祖荣先生是我的老师。记得1956年秋，我刚进福建师范大学图画制图系附设五年制音乐专修科读书时就听说，我们系里两年前毕业了一位非常出色的作曲家，创作了管弦乐曲《大樟溪》、钢琴独奏曲《雨不洒花花不红》。当时正值这两首作品由中央乐团和该团钢琴家巫漪丽女士演奏，并且在中央人民广播电台播放，引起了系里的巨大轰动，被全系师生引以为自豪。
喜出望外的是，过了一两年郭先生就从山东烟台调回福州来，出现在我们的课堂上了。他既教《音乐欣赏》《民族民间音乐》，又教《歌曲作法》《和声学》。在我们四年级上选修课时，他又是我们作曲选修班的主科老师，他不仅教我们《和声学》《复调音乐》《配器法》《曲式与作品分析》《钢琴曲作法》，而且还带领我们学闽剧、学唱高甲戏、梨园戏、歌仔戏，下乡采风、体验生活，创作歌曲、器乐曲。
在我毕业留校当助教期间，郭先生是我的指导教师，我除了协助曾雨音主任改和声习题之外，每周随班听课，在郭先生的指导下，读书，做笔记，备课，写教案，汇报学习心得，请教疑难问题，这些都成了我不厌其烦、周而复始、良性循环的功课和乐趣。我就是在郭老师带给我的这种乐趣中走上教学岗位的。并且被他的那种对学术的执着，对教育事业的热情，对学生的关怀和诲人不倦的精神所感动。
正是由于以上这些切身的经历和体会，所以，当我接到檀革胜副教授的这本《郭祖荣交响曲研究》时，倍感亲切。因为檀副教授以专业造诣深厚的作曲家与作曲技法理论专家的身份，深入而独到地论述了郭祖荣老师交响曲的音乐形态特点，细致而透彻地分析了郭祖荣老师在交响音乐创作中的和声思维、复调手法、结构布局、创作美学等方面所做的有益探索和有效创新。该书稿写出了郭祖荣老师作为交响曲的守望者所具备的守望精神，以此守望着交响曲的程式，守望着交响曲的交响性，守望着交响曲的民族风格，守望着交响曲的文化；写出了作为信仰的布道者所坚持的永远不变的主题——交响曲创作。郭祖荣先生是苦行者，以执着的信仰坚守交响曲的灵魂；是创造者，以鲜明的中国福建风格丰富着交响曲的内涵；是引路者，将福建学子引向宽阔的艺术境地；是布道者，以音乐为信仰，以交响曲为载体，追求人类精神世界的崇高和纯洁。
愿郭祖荣老师的交响曲能使广大听众都迸发出精神的火花 ！
以上，是以为序。
王耀华敬具
2015年5月吉旦
王耀华，福建师大音乐学院教授、博士生导师，国务院学位委员会学科评议组成员、召集人，国家*教育科学规划领导小组学科评议组成员，国际传统音乐学会执委会委员、亚太地区民族音乐学会会长、中国音乐家协会理事、曾任福建省音协主席。
前言 郭祖荣——交响曲的守望者
2010年，我和当时任人民音乐出版社中级编辑的妻子任云女士一起离开生活8年的北京，来到福建厦门。我当时还在中央音乐学院博士后流动站做我的交响曲研究，离出站还有一年时间。很多人不理解我的选择，包括我的一些老师，纷纷规劝我再考虑考虑，等博士后出站，将会有更好的发展机会。我仍然决然地离开！选择的理由其实很简单。首先，厦门是一个音乐城市，有两个交响乐团（其中包括名闻遐迩的厦门爱乐），说明这个城市已有交响音乐事业，这样的城市有利于继续从事我所热爱的交响音乐研究和创作的事业；当然，还包括世界闻名的厦门鼓浪屿音乐之岛了。其次，福建有一位默默创作交响曲的大作曲家郭祖荣先生，这对于挚爱交响音乐的我而言，具有足够的吸引力；他60余年的辛苦创作、教学，已然在福建开垦出一片交响音乐绿洲，这将有利于我在福建从事喜爱的交响音乐事业！
郭祖荣先生为中国当代交响音乐事业的发展做出了突出的贡献，创作了28部交响曲，几十部管弦作品，二百余部室内乐作品；同时，为福建和中国培养了四代作曲家和理论家；其中，中央音乐学院著名作曲家刘湲教授、上海音乐学院著名作曲家温德青教授、中国著名电影音乐作曲家章绍同、中国著名舞剧音乐作曲家吴少雄、中国著名音乐理论家王耀华、中国著名美学理论家宋谨都是其高足，得其真传了。
在中国当下严肃音乐创作界，郭祖荣先生是交响曲“麦田里的守望者”，守望着交响曲的程式、守望着交响曲的交响性、守望着交响曲的民族风格、守望着交响曲的文化。通过对交响曲的守望，郭祖荣先生实现了自己的人生信仰，提升了自己的人生价值，并引领一批后来者继续守望着，从而形成一股强大的守望力量，推动着中国交响音乐事业的大力发展！
一 守望程式
郭祖荣先生是一个执着的传统交响曲程式的守望者，坚持认为，不管音乐技术和思维如何发展，传统交响曲的一些程式性的做法是不能变化的，正如中国传统戏曲的程式是不能改变的道理一样。当20世纪先锋音乐大力发展新技术新思维的时候，传统交响曲的程式遭遇重创，不是被变异就是被退出。
首先，守望交响套曲结构思维。郭祖荣先生28部交响曲几乎都是传统交响套曲结构思维的产物。其中，13部交响曲运用了传统四乐章交响套曲结构，7部交响曲运用三乐章交响套曲结构，7部交响曲是单乐章结构。这些单乐章交响曲其实是四乐章交响套曲的“浓缩版”，蕴含着四乐章套曲思维方式。不管是交响套曲还是单乐章交响曲形式，传统奏鸣曲式结构仍然是基础性的结构思维，**乐章、第四乐章仍然多运用奏鸣曲式结构。例如，在上述13部传统四乐章交响套曲，**乐章、第四乐章运用奏鸣曲式结构就有9部。所有7部单乐章交响曲都运用了奏鸣曲式结构思维。
其次，守望古典和声思维。郭祖荣先生民族调式和声思维是从古典调性和声思维中走出来的，建立在中国民族调式基础上，逐渐融合古典调性和声思维而生成的一种新的和声范式。和弦纵向坚持运用三度叠置构建原理，而较少运用四度和声以及二度和声；和声横向连接仍然坚持共同音保持以及就近进行的原则。在郭祖荣有关和声思维拓展的7个路径中（可见参见正文中有关郭祖荣交响曲和声思维相关分析），路径5（引入西方功能体系中变和弦）和路径6（引入西方大小调和声体系中各种副属和弦、副下属和弦，包括各种结构的副属和弦）直接借鉴了古典调性和声的相关运用法则；而路径3（宫和弦和羽和弦的相互替换和相互对置）的思维也来自古典和声中大小调式交替思维。
再次，守望复调思维。郭祖荣先生具有发达的复调思维，常常运用传统复调的多线条对位技术来陈述主题以及发展主题，如复对位、卡农模进、扩大模仿等；同时，也坚持运用传统的复调音乐结构思维，如大量运用的赋格结构原则。郭祖荣先生尤其擅长运用赋格段，如《第二交响曲》第四乐章展开部、第四乐章（回旋奏鸣曲式）**插部、《第六交响曲》展开部第二个阶段、《第七交响曲》第三乐章中部、《第十一交响曲》第四乐章、《第二十八交响曲》展开部等。这些赋格段结构以及运用方式都是程式化的西方复调音乐。
站在当下角度看，或许我们认为他的这种守望过于守旧，思维太传统以至于无法适应现代音乐的要求等。这是问题的一个方面。另外一个方面在于传统程式自身拥有着强大动力，如果彻底破坏这种程式以及这种程式所拥有的力量的话，短期内建立起来的新的“程式”是否具有与之对等的力量？如果在短期内无法找到这种新的成熟的程式，那么守望传统程式是否是一种更为实际的做法？除此之外，20世纪先锋音乐发展历程其实是创新的程式和传统的程式相互混合的过程；既有十二音体系以及相关的程式、音色音乐以及相关程式，也仍然有普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等守望的传统程式，其各自都有经典的作品问世！所以，从这个角度看，问题的关键不是程式的新或旧，而是运用程式的作曲家是否合理有效地运用所属的程式来创造经典的作品。
从历史发展角度看，一些创新的程式经历过时间的考验之后，逐渐被“冷落”甚至被淘汰了，可那些传统程式仍然能生发巨大的力量。例如，20世纪70年代先锋作曲家的先后回归，是否从一个角度说明，新程式的生命力的羸弱？潘德列斯基从音色音乐的漩涡中走出来，回归到*为传统的奏鸣套曲结构思维，重新认知传统程式的魅力了，这是否可以说明传统的程式具有别的程式不可替换的功能？
通过守望传统程式，郭祖荣先生强化了西方交响音乐传统的程式自身所具有的力量，加上中国传统音乐文化的力量，再融入自己独特的审美，从而形成了自己具有特色的话语体系！
二 守望民族
对中国作曲家而言，交响曲是他者的。不可否认，交响音乐文化虽然来自于西方，是西方文化精神结晶在音乐艺术上的反映；但它也属于全人类，是人类共同的智慧，不可狭义地理解为只是西方的文化而已。
在中国文化语境中，我们如何借用交响曲来表达我们民族特有的历史、文化以及情感？这是一个大的历史命题。如果全盘照搬而不改变西方传统交响曲创作的系列程式，那么，我们就很有可能丢掉自我，成为他者的“传声筒”，难以真正体现创作价值，也难以更好地表现我们当下真实鲜活的生活以及感受。正因为如此，郭祖荣先生在20世纪50年代就提出要创作中国民族交响曲。中国民族交响曲应该具有中国人特有的文化气息，特有的历史积淀，表达在特殊的国情下生活的中国人独有的感受。为了交响曲中的“民族”，郭祖荣先生突破了学院化的体式，常常只遵循宏观的结构框架，微观创作更多地依凭着他的灵性。他的交响音乐总从心灵深处缓缓流淌出来，满含民族文化中那种深邃的、有质感的元素。他极富色彩感的音乐语言（尤其是和声语言）既来自于感性世界的描述（他本身是一个画家），也是作曲家对传统民族文化思辨之后的成果，这使众多伪民族的音乐语言相形见绌了。
一般而言，文化本质总是对应着人的生活方式，不同的文化对应着不同的生活方式。中国传统文化人的生活方式影响了郭祖荣先生对本源于西方交响曲的理解，将中国传统文人的生活方式置于交响曲创作中，在传统程式中植入新的民族内涵。中国传统文化常常强调经世致用，只要看看中国传统文人的那些著书立说就能深刻体会到这一点。郭祖荣先生交响曲并不是立足于经世致用，而是试图改变中国国人思想中那种落后的生活方式。另外，几次大的政治运动以及商品经济运动，使现代知识分子逐渐丧失了中国传统知识分子身上那些优良传统。郭祖荣先生痛心于此，故借交响曲来努力唤起中国传统知识分子身上那些优秀的传统。
另外，郭祖荣先生也越来越无法忍受西方工业文明与西方话语体系。作为一个中国交响音乐作曲家，当创作程式无法规避西方话语体系时，我们至少可以在内容以及相关素材的处理方面做到民族化。郭祖荣先生的处理方式就是回到中国传统文化和精神，在中国文化和精神的语境中去创造一种适合中国传统文化和精神的新的程式。当我们仔细聆听他的交响音乐时，无须分析，我们能快速感知到那无处不在的中国传统文化和精神。我们可以拒绝他的表述方式，拒绝他的技术构成，但我们无法拒绝他的中国传统文化和精神以及由这个文化和精神带来的强大的、令人动容的情感！
首先，守望民族历史。中华民族有着特有的历史传统，包括传统历史、文化以及特有的情感表达方式等。在这样的民族历史中，郭祖荣先生创作着属于这个民族的交响曲。《第二交响曲》*后乐章突然插入变形了的《东方红》主题片段，隐喻这个民族特有的“文革”历史。《第十九交响曲》是一部在盛世背景下产生的“战争忧思录”，是“对童年抗日战争的苦难回忆”，作曲家自我解读为：“所谓怀旧就是从记忆的缝隙中推出值得肯定的东西，弥补今天的失落和匮乏，从个人的主页中检索出值得复述的故事，再讲一遍给自己听，而过滤出新的含义，成为历史中引出，经现实过滤的精神珍藏；忘了战争年代之苦，忘记过去的历史，就意味着背叛”，可见这部交响曲的现实意义。《第二十二交响曲》**乐章开始喧闹的歌舞晚会主题，讽刺这个民族整天歌舞升平而缺乏忧患意识等。
其次，守望民族语言。一个民族有一个民族的话语体系，只有民族语言才能*为直接表达这个民族人们的本真感受：困惑、尊严、慰藉、欢乐以及痛苦等等。鲜活的民族语言给予这个民族人们独特的审美体验，其精妙之处有可能只有他们自己方可体会。郭祖荣先生所在的福建方言是他*为直接的音乐语言，也是有特性的语言。他将这种独特语言内在隐蔽的心声通过细腻的创作彰显出来，运用鲜活的民族语言表达其鲜活的思想。
世界交响曲文库中曾经缺少中国的音乐话语，为此，我们中国作曲家必须担任这个历史责任，努力创作中国交响曲，为世界交响文库增添新的组成部分。创作民族风格的交响曲是我们中国作曲家的基本职责，为此，*基本的要求就是运用中国民族音乐语言进行创作，在中国传统审美文化的指导下，结合作曲家自己的个性，创作出能够反映历史、反映时代、彰显自我个性的交响曲。中国传统音乐资源丰富，可以说是取之不竭、用之不尽的，这些音乐语言承载着中国传统文化之思，对应着中国人的性格以及审美等。遗憾的是，改革开放以来，随着西方现代音乐观念和技术的强势植入，中国作曲家群体集体性地进入了学习西方现代音乐的浪潮中。不可否认，这场学习西方现代音乐的浪潮的确开拓了中国作曲家的视野，提高了作曲技术，拓宽了创作思路。然而，一个不容忽视的现实就是，在学习西方过程中，中国作曲家常常忘却了民族身份，创作中很少系统性地运用民族语言，即使运用，也多是只言片语的方式间插而已，无法体现民族风格，更勿谈论民族精神了。民族音乐语言退居二线，民族音乐思维进入“冷宫”！在这个以学习西方现代音乐为主的潮流中，守望民族音乐语言元素是一件多么重要的事情。
可以说，郭祖荣先生始终是冷静的旁观者，在音乐创作中从来没有被西方强势的现代音乐浪潮所“俘虏”。其原因可能有两个方面，一是，郭祖荣先生具有坚定的民族立场；二是，其身处祖国东南边陲，不是中国音乐文化的中心，受西方现代浪潮影响较小。可以这样说，受主观原因的影响，郭祖荣先生虽然经历了20世纪改革开放初期西方现代音乐浪潮涌入的历程，但他并没有实质性地参与其中，从而保留了他一以贯之的创作思维和风格，这一点我们可以从《第二交响曲》到《第八交响曲》七部交响曲的比较研究中可以看出。即便是引入十二音序列的《第五交响曲》，其整体创作思维仍然是建立在民族调式和声基础上的；再如，引入全音阶思维的《第六交响曲》也是建立在民族调式和声的基础上。
守望民族语言主要体现在四个方面。
1.体现在主题创作上，郭祖荣交响曲的主题几乎都具有浓郁的民族风格，如，《**交响曲》**乐章主部主题源于陕北民歌《一竿子红旗》，《第四交响曲》**乐章副部主题源于闽西山歌《送郎当红军》，《第八交响曲》前奏源于泉州民歌《王大姐》，《第十一交响曲》第三乐章谐谑曲主题源于闽剧的曲牌《洋歌颖》，《第十三交响曲》第二乐章运用四川民歌《菜子花儿黄》，《第十四交响曲》主部主题源于福建霞浦县畲歌《呵噜噜》，等等。
2.体现在结构以及结构思维上，在交响曲结构以及组织宏观结构的方式上，除了守望奏鸣曲式结构思维之外，郭祖荣先生还常常植入中国民族音乐结构组织方式，甚至为了民族音乐结构不惜解构奏鸣曲式结构，运用传统民族音乐结构组织方式来创作交响曲，从而形成自己的特色。*为常见的是在主题陈述过程中大量运用中国传统音乐的变奏思维和变奏方式，这几乎成为其主题陈述的**方式了，28部交响曲中大部分主题都运用传统变奏思维来陈述。另外，在宏观结构层面，作曲家运用传统音乐板式变奏思维来组织全曲，具体体现在散板—慢板—原板—快板。如，《第十五交响曲》整体结构就与板式变奏结构有很大关系。
3.体现在戏曲思维上，郭祖荣不仅运用传统戏曲的板式变奏体思维、传统戏曲曲牌素材等，还将戏曲的固定程式以及戏曲中刻画人物的方式引用到交响曲中来，甚至，整部交响曲的宏观结构、音色整体布局、速度变化等，都是戏曲思维的产物，交响曲戏曲化了。如《第二十八交响曲》整个创作思维就是建立在中国传统戏曲思维的基础上，主题的角色化，每一个主题（角色）出场，模拟传统戏曲中人物性格刻画的方式；主题（角色）性格的变化由音色变化来暗示，主题（角色）在一个场景里尽情展示，构成一个传统戏曲的套式，也就构成了交响曲的宏观结构。
4.体现在民间音乐语言的陈述方式上，西方交响曲注重展开轻叙述、强调矛盾冲突；而郭祖荣先生交响曲却逆众道而行，借鉴中国传统音乐重抒情的特点，重视叙述，乐曲行进如抽丝剥茧般娓娓道来，从而削弱了乐曲的戏剧性。
再次，守望民族交响曲的“星星之火”。从1940年江文也创作的《**交响曲》、1941年的冼星海的《**交响曲》算起，中国民族交响曲创作历程也不过七十余年，还包括新中国成立之后被荒废了的二十余年，也就是“大跃进”以及“文革”时期。丁善德的《长征交响曲》（1962年）、马思聪的《第二交响曲》（1959年）、罗忠镕的《**交响曲》（1959年）是新中国成立初期民族交响曲的代表作，“大跃进”以及“文革”等政治事件严重阻碍了民族交响曲的发展，使本意欲茁壮成长的民族交响曲的“小火苗”经历风霜。即使这样，一些作曲家仍然不畏艰险，在这个特殊的时代创作严肃的交响曲，且坚持运用无标题思维。如郭祖荣的《第二交响曲》（1973年），王西麟的《**交响曲》（1962年）。改革开放初期，陈培勋的《第二交响曲》（1980年）是一部代表作品。随着西方音乐的涌入，中国作曲家开始创作“新潮音乐”，借用西方观念和技术创作，融入中国传统音乐因素创作“新潮”交响曲。叶小纲的《第二交响曲》（又名“地平线”，1985年），朱践耳的《**交响曲》（1986年）、瞿小松的《**交响曲》（1986年）、王西麟的《第三交响曲》（1989年）等，都是“新潮”交响曲的代表作。20世纪90年代是一个反思的年代，随着一大批作曲家的出国留学，以及作曲界和理论界对“新潮音乐”反思，中国交响音乐创作进入一个平稳过渡时期。从近七十年中国交响乐的发展历程来看，真正潜心从事民族交响曲创作的作曲家其实并不多见，有代表性的交响曲也不多见，民族交响曲的“星星之火”仍然没有被燃烧起来。
以上回顾了中国民族交响曲发展的历程，从中可以看出，新中国成立之后中国交响曲发展的若干磨难，使星星之火，无法燎原。首先，政治上的误导，“大跃进”以及“文革”的错误理念使民族交响曲的发展受到重创。其次，西方先锋音乐观念和技术蜂拥而入，一定程度上既点燃了星星之火，又抽走了星星之火内需的部分“氧气”，使它无法快速、健康地成长起来；在接受西方先锋思维和技术过程中，一大部分作曲家“无形中”抛弃了民族交响曲事业，而纷纷执着于西方新技术新思维的实验。再次，人才的流失，20世纪80年代末90年代初一大批青年才俊远离祖国，远赴海外学习，这使本就发展不够迅速的民族交响曲事业“雪上加霜”，星星之火之势再次未能燎原。*后，在商业经济大潮的侵袭下音乐也变成商品，可以买卖，大家去从事商业音乐、实用音乐，交响音乐的创作也受到影响。
在此期间，三位元老：朱践耳、郭祖荣和王西麟，一直执着于民族交响曲的创作，成为民族交响曲创作领域中的“三匹老马”。他们类似于多声部的“固定低音”，“执拗”地在低声部持续，成为民族交响曲创作的支柱性力量，支撑起整个民族交响曲的创作。朱践耳的10部民族交响曲（时间跨度为1986～1999年）是交响曲文库中的重要作品；王西麟先生从《第三交响曲》开始就进入了民族交响曲创作的“黄金时代”，目前已经创作了8部交响曲，且多为交响杰作，尤其是《第四交响曲》《第五交响曲》影响深远。
从《第三交响曲》一直到《第二十八交响曲》，都是创作于改革开放之后，贯穿改革开放三十余年历程。郭祖荣先生是中国音乐发展史上创作交响曲*多的作曲家，为中国民族交响曲事业做出了突出的贡献。他呵护着民族交响曲零星的“火种”，将其毕生的努力、生命的激情化为助燃剂，用自己的鲜血和汗水换来的二十多部交响曲助燃这“火种”，让这“火”烧得更旺盛些；同时，通过自己的辛勤教学，他让交响曲的“火种”遍地开花，努力形成燎原之势。
*后，守望未来中国民族交响曲的发展。郭祖荣先生是有信仰的作曲家，他念兹在兹着自己的交响曲事业，守望着未来中国民族交响曲发展的“火种”。他大力培养新一代人才（他是福建音乐教育界的四代元老，为福建以及全国培养了许多优秀的交响人才，播下了交响曲的火种，让其学生在全国遍地开花了）。他守望着这些学生，关注着他们的未来发展，引导着他们走向交响曲创作的道路。他所培养的四代学生中，许多已经成为全国著名的交响音乐作曲家，成为中国作曲界的中坚力量。郭祖荣先生仍然关注年轻作曲家，随时提供专业支持以及信仰支持；从娃娃抓起，培养年轻学生从事作曲事业。正因为如此，郭祖荣先生身边形成了一个强大的交响音乐创作团队。谁说，这些年轻的作曲家不是未来的作曲大师？他们与他们的老师郭祖荣先生一起，添薪助燃，呵护着中国民族交响曲的星星之火，感受着交响音乐创作所具有的圣洁意味。守望未来民族交响曲的发展，是郭祖荣先生当下的主要任务，通过努力培养人才，输送人才，让他们快速成熟起来，以承担起中国未来民族交响曲发展的历史重任。
三 守望交响
郭祖荣先生守望着“交响”，这一点尤为重要。何为“交响”，这虽然是一个永远都无法完全说得明白的学术命题，但是，说不清楚并不代表可以不去说，不诠释。中国作曲家对“交响”概念一直缺乏一个较为明确的认知。如，一个运用管弦乐伴奏的主题旋律也可以称为交响曲，或是交响组曲等。这是一个概念性的误区，甚至有许多被中国作曲家自命为交响的音乐，实质上却难以称之为交响曲，因为该音乐不具备交响性，而只能将其归结为管弦乐曲。
对于这一点，郭祖荣先生从一开始就旗帜鲜明表示，交响曲不是主题旋律加管弦乐伴奏，而是有着自己内在组织逻辑、能够体现矛盾冲突、能够反映命运、历史、精神等重大命题的器乐套曲。他反对作曲者随意套用“交响”这两个字。为了守望“交响”，郭祖荣先生可以说是任劳任怨，在特殊时代甚至是冒着生命危险的。郭祖荣先生那个时代音乐人苍凉悲怆的人生体验塑造了他们独特的艺术表现；要表现这种本质上是用鲜血与生命凝成的人生体验，艺术上就需要运用更“惨烈”的方式，运用让作曲家更痛苦的艺术呈现方式方可表现出来。这种用鲜血和灵魂碰撞而产生的艺术，是有其特殊价值的。
在中国当代音乐艺术创作中，一些作曲家采取回避历史的做法，认为不再回忆也就不再触痛自己；为此，他们运用西方现代技术武装自己，将疼痛包裹在内心深处。没有了回忆，疼痛不见了，历史不见了，音乐的属性也就有可能不见了！如果没有那种燃烧着的疼痛感，即使遍地“交响”，又如何感动自我，感动他人？技术只有附身于历史、文化以及作曲家的人生体验才能生发出持久的感动。人生体验中的喜怒哀乐、悲欢离合、曾经丧失了的那些尊严，组合成了作曲家自己的“交响”人生。有了这种“交响”人生，作曲家创作真正的交响音乐的可能性才会更大些。
首先，守望无标题思维。郭祖荣先生的28部交响曲都是无标题思维。无标题思维能够**地契合作曲家的内心世界，不受“命题作文”的束缚，可以自由地抒发自己的感受。“文革”期间，当所有作曲家不是被压制发声就是为政治而做命题作文时，郭祖荣先生却在这样一种严酷的生存状态“冒天下之大不韪”，独立创作《第二交响曲》。这是一部“完全”的交响曲，纯粹的交响曲，是一部冒着生命危险而创作的纯交响作品。从中，我们可以看出作曲家对无标题思维的执着。当商品大潮席卷祖国时，作曲家们纷纷转向，为商业而创作，为政治而创作，交响作品变成商品，交响音乐的生存环境变得越来越不纯洁了，为自我的内心而创作的纯交响作品越来越少。郭祖荣先生仍然坚持无标题思维，不接受任何商业创作，不接受任何委约，旨在守望纯正的无标题交响曲思维，不让交响曲受到任何商业行为的侵扰，以保持艺术的纯粹性。
其次，守望个体视角。特定政治诉求对应着特定的艺术表现，在中国交响音乐发展的短短七十余年的时间内，集体主义创作始终伴随其间，不管是《黄河》，还是《梁祝》，都是集体主义创作产物。从世界交响音乐发展历史来看，交响音乐几乎都是个体创作，鲜见集体创作；而集体主义创作在中国民族交响音乐发展过程中却扮演着重要角色，这是令人匪夷所思的事情！每一个作曲家都努力从自己视角出发，运用自己感受，写出自己的交响，而集体主义创作无法做到这一点。郭祖荣先生守望着自己独特的视角，观察着这个社会发生的一切，运用自己独特的话语体系，创作着属于他自己的交响曲，抒发自己的真实心情。只有有了真实的个体感受，才有可能创作出真实的艺术。
再次，守望公共批判。传统交响曲总是诉说自己形而上方面的诉求。历史上不同时代的不同交响音乐作曲家都通过交响音乐守望着一种公共批判，对社会政治生活各个方面的问题提出自己的批判。郭祖荣先生敏感地切入当下中国与日常生活关联密切的那些公共议题，并对公共问题进行理性批判，发表自己的见解。他通过交响曲将社会现实生活中的矛盾冲突抽象化，将现实中存在的一些不公正、不合理的现象提炼成一种交响语汇，在呈示以及发展这些语汇的过程中，植入了作曲家的人生态度。其交响曲多逆世之音，融合中国传统音乐文化之精华与自己独特的个性主义，以独立不倚的品格躬行于艺术创作和现实生活！
郭祖荣先生有着独特的人生经历，能深切体味人间的悲凉，心灵深处的悲楚意识常常自然流露出来了，故而能穿透现实生活中的一切幻象（如，《第二十二交响曲》严厉批评了现实生活中充斥的歌舞晚会所营造出来的生存假象）。然而，在咀嚼悲楚的过程中，他一方面将悲楚吞进自己的肚子里，另一方面，他又不想让听众接受过多的历史悲楚负荷，而将这种悲楚压抑一番后，通过交响曲表现出来，直指虚假的现实。乐曲中的悲楚虽然被“打包压缩”，但听众仍然能够通过许多细节感受到这种悲楚，以及对现实的批判。郭祖荣先生绝非随波逐流之辈，从不被表面现象所感染，运用他的职业惯性、独特的生存体验来质疑。存疑意识是交响曲作曲家的一种基本意识。现代年轻作曲家的存疑意识常常不够彻底，其原因可能是对生命体味得不够真切。培根所言“伟大的哲学起于怀疑，终于信仰”，其实也非常适合真正的交响作曲家。怀疑更有助于批判的生成。郭祖荣先生的存疑意识不是天生的，而是当现实一次又一次地欺骗他的时候，他才逐渐建立起来的。从小读着普希金的诗歌《假如生活欺骗了你》长大，普希金的所言的“相信吧，快乐的日子，将会来临”，现实中，这一天好像总是无法来临，是我们要求太多，还是现实太多变？存疑意识使郭祖荣先生习惯于反思，喜欢细究于世俗存在的一切，当现实无法与其内心标准吻合的时候，他会首先分析，然后发声批判。
郭祖荣先生在交响曲中绝非简单地抒情，除了对现实提出质疑、拷问之外，他还在交响曲中给出了自己系统化的救赎方案。如，《第二十二交响曲》除了批判歌舞升平的现实外，更为重要的是提出了三种救赎方案：自然救赎、宗教救赎以及发挥个体能动性，努力求索的自我救赎。
*后，守望重大命题。交响曲从来都是关注重大命题的，如，贝多芬在探讨“命运”，布鲁克纳在追寻“上帝”，马勒徘徊在“生与死”的边缘，肖斯塔科维奇控诉“暴政”，等等。这是交响音乐的历史使然，是交响音乐艺术价值形而上层面的体现。郭祖荣先生继承了这些传统，并将其与中国当代现实生活密切关联，探讨在商品经济的大潮中，人文精神严重滑坡的现实问题。他认为不管现实如何不济，作为个体的人一定得通过自己的奋斗来改变这一切。这是郭祖荣先生在交响曲中始终强调的一个重大命题——“奋斗”，这与“天行健，君子以自强不息”的传统精神吻合。其实，中国传统艺术的衰落过程，本质上是人性萎缩的历史，是奋斗精神逐渐丧失的历史。传统艺术的衰落，不仅仅只是艺术“体格”上的衰弱，更为重要的是精神上的衰落。因此，除了奋斗，我们还能有其他捷径？
这与作曲家现实生活经历有着莫大关联。首先，作曲家基本都是靠自学，这需要强大的耐力和坚持才能达到理想；其次，新中国成立之后的中国建立在一贫如洗的物质基础上，只有依靠“奋斗”才能摆脱困境，才能走出一条康庄大道。郭祖荣先生身上的那种进取精神，以及那种昂扬的生命锐气，值得我们虔诚学习。
正因为对交响的守望，郭祖荣先生才能突破现实政治生活的羁绊，朝着交响曲本质的阳关大道走去，抒发个体独特的生活感受，对现实中的矛盾冲突提出批判，以便人能够更为诗意地生活。
四 守望人生
郭祖荣先生的人生价值是在守望交响音乐的过程中实现的。郭祖荣先生守望着自己的人生，通过创作交响曲来实现自我人生价值。郭祖荣先生是旧式文人，从小接受的是中国传统文化教育。在其很小的时候，母亲就要求他立下志向，并付诸实际行动。在这种思想的指导下，郭祖荣先生始终在追寻着自己的志向。所以，在中学音乐课上，贝多芬交响曲的一次偶然式撞入，彻底改变了郭祖荣的人生，他坚定地立下志向：创作交响曲、创作中国民族交响曲。一旦立下志向，郭祖荣先生就铆足了力量自学交响曲创作的各种技术，努力探求一种中国知识分子能够听懂的交响音乐语言（郭祖荣先生多次强调，他的交响曲首先是为中国知识分子创作的，其目的是希望通过交响曲让知识分子获得一种进取的力量、一种可以改造世界的力量，而后再通过知识分子的这种力量逐步改变其他阶层，以实现作曲家的人生理想）。
郭祖荣先生运用生命来书写自己的交响曲，用生命来呼吸历史、文化以及博大的爱意。他很少隐藏自己，而是把自己当成“薪”，在自己的交响曲里燃烧着自己。六十余年了 ，他从没有停下笔，每天艰苦地写作，其动力有时候不一定来自于勤奋，还有可能来自于生命自身的煎熬以及一种恐惧的心理。生命的煎熬是一个巨大的力量，促使作曲家拿起笔，记录自己的感受，如果不记录这些感受的话，他将“无处可逃”，无法自由呼吸。在生命的煎熬过程中，作曲家一颗艺术的心常常被现实冷却，为此，他需要拿起笔，将自己逐渐冰冷的艺术之心温暖起来，而不至于停滞跳动。一种恐惧的心理也时常侵袭着郭祖荣先生，这种心理不是对自然生命流逝的恐惧，而是因为无法在有生之年创作更好的交响曲而恐惧。年龄逐渐的增长，留给自己的时间越来越少，可是，反观自己的交响曲，他总觉得自己的交响曲写得不够好，离经典还有很长一段距离，从而辗转难眠，甚至为此伤感不已。艺术史上有许多艺术家的生命是由创作来度量的，创作一旦停滞了，自然生命也就终结，可见，艺术创作是维持自然生命的营养液。郭祖荣非常清楚这个道理，所以，他精心呵护着自己的艺术创作，并让其绵长不中断，通过守望交响艺术创作来守望自己的交响人生。
中国交响艺术文化的空间是狭窄的、贫困的，虽然我们努力开拓，努力奋进，无奈基础太薄，时间太短，难以在一个既定的时间内做出巨大的功绩。在新中国成立之后贫瘠的文化空间中，当规范还没有建立起来，规则更不知为何物的时候，与其受西方规则的束缚，有时候还不如自己重新建立规则。创作于1954年的《大樟溪》（郭祖荣**部管弦乐作品）是一个需要特殊纪念的作品，这不仅仅是对郭祖荣自身而言，也是针对中国交响音乐发展史。该作品虽然无意建立新的规则，但其实却在建立规则，隶属于郭祖荣自己的规则。运用这样规则写作的人，不一定与那些接受过正统教育的所谓专家的思路吻合。然而，这并不妨碍郭祖荣先生的努力，他很少理会这些专家。所幸的是，从那个混沌的时代开始，郭祖荣先生从来都没有偏离过创作《大樟溪》时所建立起来的规则，而是一步一步完善这个规则。在这六十多年交响音乐的创作过程中，郭祖荣先生耐心地守望着自己的“一亩三分地”，辛勤耕耘，努力求索，终于获得了较为丰硕的成果。
当中国以及世界交响曲的创作、研究出现滞缓的时候，郭祖荣以及郭祖荣的交响曲提供了这样的可能性。
**种可能性：当西方先锋音乐潮流铺天盖地的时候，西方传统交响曲的创作却遭受了重创，仿佛要崩盘。细究欧洲交响音乐的发展史，交响曲从德奥诞生开始，为西欧音乐发展贡献多多；然而，19世纪末20世纪初，交响曲却在交响曲的故乡遭遇发展瓶颈。随着*后一代传统交响曲作曲家马勒的离逝，西欧交响曲已无法再现昔日的辉煌了，甚至到了21世纪初，一百年过去，交响曲在西欧仍然没有回归它曾经的辉煌。所幸的是，当交响曲在西欧遭遇发展瓶颈时，正处于极权控制下的东欧艺术家接过了这个交响音乐发展的“大旗”，将这个本源于西欧的艺术体裁大力发展了一番！东欧为世界贡献出了许多伟大的交响音乐作曲家，如普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、拉赫玛尼诺夫等；新的时期输送了如施尼特凯（9部交响曲）、乌斯特沃斯卡雅（5部交响曲）、潘德列斯基（已有8部交响曲，仍然在创作）、卢托斯拉夫斯基（4部交响曲）、古雷斯基（3部交响曲）、坎切利（7部交响曲）等。需要说明的是，上述这些当代交响曲作曲家并不是一开始就创作交响曲的，而是常常在人生中途转到交响曲的创作上的，如潘德列斯基、施尼特凯等等。可见，在东欧，交响曲仍然是作曲家无法割舍的一种艺术体裁。遗憾的是，这只是东欧的传统！而我们从来没有过这个传统，也没有体系化的、属于自己的创作理念和技术作为指导，只能艰辛摸索。
所以，从这个角度上看，中国缺少交响曲创作传统为郭祖荣先生努力自律创作交响曲提供了一种可能性：像东欧当年接过西欧交响音乐发展的“接力棒”一样，中国是否可以有力量接过这个“接力棒”，通过中国作曲家群体的艰辛努力，大力发展交响音乐文化，将世界交响文化进一步传承下去？如果可以，郭祖荣先生的交响曲创作一定是中国交响曲创作大跨步走向世界的一个重要源头，后来的作曲家群体将在他的精神的感召下，努力奋进，将中国交响曲创作推向更高、更远，为世界交响曲创作“批量生产”出影响力深远的交响作曲家群体。
第二种可能性：斯宾格勒在《西方的没落》中暗示西方文化发展的后劲不足，不足到何种程度，斯宾格勒没有预测也无法预测。类似于西欧交响曲发展出现后劲不足的时候，东欧将其接纳，进一步发展交响曲；当西方文化遭遇发展瓶颈的时候，东方文化自然担任重任了？西方文化是理性的，其艺术创作强调严谨的逻辑性，强调须在理性的栅栏里放牧。当理性被理性地死死控制的时候，其实也就是理性发生灾难的时候。东方文化不注重严密的逻辑推演，而重视感悟，重视对生命的关照，强调体悟和内省。当我们将理性一步一步严谨控制的时候，理性其实已经走到了感性这一边了，就像钟摆，当一头过于发力的时候，另一头就自然凸显出来了。东方文化强调和谐、自然，就像草木生长那样，无须运用过度的理性控制，在这个环境中，人、自然、环境都是一体的，无所谓谁为主谁为次。正如一栋房子，如果以理性思维来看，那么你关注更多的是房子的面积、高度，构建等微观问题；如果以感性思维来看，那么你将走进房子，坐下来，慢慢感受这个房子给你带来的直观感受，舒服与否，人与房子之间是否和谐，等等。文化是从鲜活的生命中走出来的，文化外在特性也是从对生命的阅读中提炼出来的。东方文化的特征其实就是东方人的特征。
所以，从这个角度看，郭祖荣的交响曲提供一种新的可能性，也就是当西方交响文化发展到依靠惯常的理性控制无法达到更好效果的时候，郭祖荣先生交响曲生命体悟式的组织方式可能给世界交响曲的发展带来一盏灯，消除发展过程出现的黑暗阴影。具体而言，郭祖荣先生是一个彻底的东方传统文化的拥护者，深谙书法、绘画、诗词文学、戏曲等，其整体人文修养在中国交响音乐创作者中是数一数二的；另外，郭祖荣先生整个学习以及创作历程基本靠自学，受西方现代音乐影响较小，其音乐创作强调随心性而为，对生命的感悟不是依靠逻辑的展开以及调性渐次发展而获得的，而是依靠体味、觉悟来获得对生命的认知。当西方交响曲通过层层逻辑严谨的程序，以追问的方式一步步无限制地接近生命之灯时，郭祖荣先生直接点亮生命之灯。所以，郭祖荣交响曲的主题几乎都不是动机式，不是依靠动机理性组合而成的，而是直接绵延的一个整体所在，直接表达对生命的体悟。在交响曲整体创作过程中，他淡化理性的束缚，将对生命的直观感受直接移植到乐曲的任何一个结构部分，形成了一种看似“形散神不散”（“形”其实也不散）的整体构建。这种思维的优势在于，摒弃了许多枝枝叶叶的遮盖，直接走向交响本身。这不是无序的建构，而是具有丰富的内心世界感受才能为之的，没有一定的传统文化修养，绝难达到“随心性而为”的状态，这是“厚积”传统文化而“薄发”于交响音响中。所以，郭祖荣交响曲是生命的交响曲，是敞开心胸与万物同在的交响曲，是大自然的呼吸，是宇宙的吟诵！
第三种可能性：郭祖荣是学习绘画出身的，尤其擅长中国水墨画，而后改“行”从事交响曲创作的。中国水墨画中的相关理论、技术以及审美始终与郭祖荣交响曲的创作紧密关联在一起。郭祖荣先生从中国水墨画中受到启发，将之运用到交响音乐创作中；而这种观念的互溶为交响曲创作观念提供了一种新的可能性。西方传统绘画传统建立在焦点透视法的基础上，强调“从近到远，由大变小”原则进行图像组合，从而建立起一个较为封闭的结构。这种法则以静态视觉理论为基础，有其天然的缺陷；反观中国水墨画，它与透视法无关，从不会受静态视觉理论之囿，强调的是整个画面流动着的勃勃生机，追求一种形而上的“气韵生动”，“气”要通畅，“韵”要传神。静态的画面之所以能够表现动态的画面，在于中国水墨艺术的开放性。水墨画中的物体不是按照一套预制体系而建构起来的，各个物体之间常常自由组合，其关系是互动协和一致的，其变化的方位取决于进入水墨画视线中的人。这种思维强调中国的艺术须与环境共处共生，自然成为一体；在“有”和“无”之间自由转换，强调“无”（留白）的无限性，净化自己的灵魂，放空自己的精神重压，让心灵自由地翱翔。郭祖荣交响曲乐谱版面的画面感极强，层次分明，意境深远。他常常说乐谱纸就是画纸，在乐谱纸上画水墨画。郭祖荣交响曲乐谱中大片的留白，大量使用的孤零独奏，以及各个素材之间自由穿插组合，等等，都与中国水墨画理论息息相关。同时，郭祖荣先生辩证地处理“有”与“无”的关系，强调“无”也是音乐本身，强调“有”必须在“无”中才能实现，强调主题素材呈示、发展所产生的“有声”与留白的“无声”之间的互动状态，强调主题的吟唱需要在“无声”的语境中才能完成！这些具体的技术处理思维其实都是水墨画理论在交响曲创作中的具体运用，既产生了新的音响，又使他的交响曲创作与中国传统文化紧密关联在一起，为中国民族交响曲的创作提供许多新的启发！
所以，从这个角度看，郭祖荣的交响曲提供一种新的可能性，也就是中国交响曲如何更好地表现民族特性这样一个元命题。交响曲民族化常见的做法是加入民族风格的主题素材，加入所谓的民族调式和声以及民族支声复调，等等；遗憾的是，交响曲音响中是否也能像中国传统绘画、建筑等一样“气”与“韵”同时“生动”？在“气韵生动”中流淌着浓浓的生命情思？答案无疑是不容乐观的。中国大部分交响音乐整体音响与西方交响曲音响仍然雷同；如何改变这种雷同以凸显民族个性？郭祖荣先生将水墨画理论植入交响整体音响构建中的思维以及处理办法，可能是中国交响曲未来发展一种新的可能性，甚至有可能是一条新的道路！
守望虽然是一件非常艰辛的事情，郭祖荣先生却乐此不疲，因为他在守望的艰辛中更为彻底地体悟到生命的意义，体味到了阳光、流水、草木，体味到生命的本质意味。这些难道不是艺术家追求的终极目的？
郭祖荣先生虽然不是技术论者，但在自己漫长的六十余年的交响曲创作生涯中，一直孜孜不倦地探索创作技术。郭祖荣先生探索交响曲创作技术的思路主要体现如下。
首先，执着于传统。郭祖荣先生认为传统具有无限的可能性，包含着巨大的能量。除了研究西方成熟的交响曲传统创作技术之外，他在中国传统民族调式息息相关的民族调式旋律、调式上，倾力颇多。如，《**交响曲》**乐章主部主题采用陕北民歌《打南沟岔》的**句；《第四交响曲》第二乐章呈示部主题采用了宁化县《对面桐子》的**乐句；《第六交响曲》引用了畲族特殊的调式音阶；《第十一交响曲》第四乐曲主题借了用云南民歌《猜调》的部分元素等。
其次，传统中的突破。郭祖荣先生突破传统技术的审美局限，将中国传统音乐的多个调式融合在一起，突破民族调式的局限，产生了一些多调式融合的旋律以及多调式和声；将西方传统交响套曲的结构思维与中国传统戏曲（或者器乐合奏曲）的结构思维融合，从而产生了一种新的结构形态，既突破中国传统音乐的结构思维，也赋予了传统交响套曲结构思维以新的生长点。如《第五交响曲》大量运用“南音三音列”，且将“南音三音列”与十二音的原始序列融合在一起，突破了传统“南音三音列”的用法；《第七交响曲》**乐章主部主题以“南音三音列”作为主题构建的基本素材，由不同宫系统中的 “南音三音列”组合而成；同时，还加入一些过渡性的半音，突破了“南音三音列”的常规用法。
再次，突破传统中的创新。在逐渐突破传统的过程中，郭祖荣先生重新思量各种传统技术的美学特性，结合自己的创作实践，努力创新。如在交响曲形式上，作曲家会将协奏曲的写法和交响曲的写法融合在一起，形成一种新的协奏交响曲（如《第十四交响曲》）。这种写法不同于西方二十世纪产生的交响协奏曲的写法，而是在交响曲基本写作范式的基础上，融合协奏曲的结构思维以及具体创作手法而产生的。再如，在交响曲的写作思维以及整体结构布局上，作曲家借鉴了中国传统戏曲的套曲结构原理将主题角色化了，戏曲舞台上主角表演整个程式的生成过程就是交响曲结构的生成过程，从而使交响曲音乐戏曲化，形成了一种新的交响音乐写法（如《第二十八交响曲》）；另外，还结合中国传统古诗词的“字词”布局，等等（如《第二十四交响曲》），将交响曲的创作置于古诗词上，根据古诗词每一字、每一词以及每一句的塑造方式，重新布局交响曲的生成过程，锻造每一个微观结构，将古诗词的“字词”结构移植到交响曲套曲结构中来，从而形成一种新的结构生成方式。
郭祖荣先生对于西方现代作曲技术，可以用“谨慎”两字来描述其接受心态。20世纪80年代中期，郭祖荣先生也曾努力学习西方一些现代创作技术和创作美学，并在《第五交响曲》运用了十二音序列技术，《第六交响曲》运用了全音阶技术，《第七交响曲》运用了多调性技术，等等。除了创作实践之外，郭祖荣先生在福建艺术研究院工作期间与学生章绍同一起克服种种困难，创办了民间刊物《现代乐风》，聘请国内一线作曲家和理论家撰稿介绍西方现代音乐技术和流派，在业界产生过重要的影响。到目前为止，这本刊物仍然是中国**本也是**一本集中介绍西方现代音乐创作的期刊。同时，他开创了闻名业界的“京沪闽”系列创作研讨会，持续时间三十余年，这在国内有可能是致力于推广、传播西方现代音乐时间*长、业界影响**的“品牌”学会了。郭祖荣体会到了西方现代创作技术的优势和局限性，并在系列研讨会上讨论西方现代创作技术的各种问题。正是这样地执着于现代音乐，在透彻了解了现代音乐各个方面的前提下，郭祖荣先生结合自身情况、结合民族交响曲创作现状，果断地从现代音乐创作的洪流中退出来，重新创作自己喜欢的，“中国知识分子能够听得懂的交响曲”。从《第十一交响曲》之后，郭祖荣先生就“有意识”地规避西方现代创作思维和技术了，回归自我，回归传统，在自我和传统中寻找创作的突破口。
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