描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787561375914
《信天而游——陕北民歌考察笔记》是少有的从文化考察角度解读陕北民歌的著作。龙云先生是地道的陕北人，在陕北文化研究领域具有广泛的影响力。本书避开理论的框架约束，以文化笔记的方式浑圆而深入地直探陕北民歌的内核，不仅从外围对陕北民歌发生的历史、地理背景和促成变革的因素进行了阐述，同时从内部对陕北民歌的主题元素、音乐魅力、历史传承等进行了剖析，陕北民歌之所以散发着迷人魅力的缘由在这本书里会一一给予解读。书稿文字通俗简洁，不独对研究陕北民歌、陕北文化的专业人士大有裨益，同时对普通读者了解陕北民歌、陕北文化亦颇有益处。
本书再版时，对原版进行了细致的核对修订，对整本书的版式设计等亦精心做了调整。书中附有陕北剪纸艺术大师、非物质文化遗产传承人华月秀女士为本书亲剪的十多幅民歌主题的剪纸作品，相信会给读者带来别有意趣的阅读体验。
作者龙云先生以陕北人的角度走进陕北民歌，避开理论的框架约束，以文化笔记的方式浑圆而深入地直探陕北民歌的内核，不仅从外围对陕北民歌发生的历史、地理背景和促成变革的因素进行了阐述，同时从内部对陕北民歌的主题元素、音乐魅力、历史传承等进行了剖析，陕北民歌之所以散发着迷人魅力的缘由在这本书里会一一给予解读。
前言
寻找/ 陕北的陕北民歌
原初的发生
信天而游
共生的土壤
无名的歌者
民歌的“革命”
不老的陕北民歌
聆听/ 陕北民歌里的世界
民歌里的日月
民歌里的故事
民歌里的“诉说者”
民歌里的“哥哥妹妹”
民歌里的农耕文明
民歌里的民俗
回味/ 陕北民歌的魅力
走进陕北民歌
删繁就简三秋树
边缘文化的另类诉说
古语沉积的韵味
回牛嗓子揽羊声
“酸曲”不“酸”
承传/ 陕北民歌的不绝之音
自域和他域的相互濡染
薪火相传的血脉
日渐消逝的田野
为了不能忘却的荣光
吟唱/ 陕北民歌个案笔记
《东方红》
《赶牲灵》
《兰花花》
《三十里铺》
《黄河船夫曲》
再版后记
前言
什么时候有了陕北民歌，我们目前还不知道或已经很难确切地知道了。但我们知道，自从我们的爷爷辈们开始唱陕北民歌，
它就再也没有间断过。漫长的时间里我们忘记了多少陕北民歌，怕是以“亿”为单位的数字后面还要加许多个“零”才能计算的。我们现在记忆的陕北民歌只是九曲黄河滚滚浊浪中的水花，几经开放，几经败蕊，然后被人随意捡拾的几朵罢了。
陕北民歌是陕北这个特定地域中的特定民间艺术形式。在文化传播媒体落后的时代，
它千百年来局限在这块地域中成为典型的区域民歌，这是它的悲哀，也是它的无奈，它无法走出这块土地，它和这块土地上的民众共生共长、共存共亡。然而，一旦时机成熟， 一旦文化传媒变得现代且快速，它的生命之翅就逐渐丰满。上世纪三四十年代后，它的影响力迅速地扩张，从陕北革命根据地到其他解放区又至国统区，
蔓延成一种全国性的歌唱现象。它的明媚如“解放区的天是明朗的天”，使国人在阴霾笼罩中窥见了天边现出的太阳光芒。新中国成立后，陕北民歌又带着陕北文化和新民主主义文化的温热从“十三年窑洞”中跨出，跨过黄河，越过太行山，一直跨向“琉璃红墙”；
又不停歇地转头南下，越过秦岭，跨过长江，跨过岭南岭北……这全缘于一曲《东方红》。这一曲《东方红》，人们用它代替了多少年延续下来的早更钟声，人们用它替换了无数代绵延不废的晚祷眠曲，日日听，月月听，年年听，一直听了几十年。在历史转弯的时候，
《东方红》被叫“暂停”，这声“暂停”，让多少习惯了“闻歌起舞”的共和国同龄人因之而上班误点，也让多少曾在革命战壕里抛头颅洒热血的革命老将军因之而夜半无法成眠。他们怀念，怀念一个时代；他们遗憾，遗憾熟悉的不再熟悉，陌生的还一时难以适应。回过头去叩问，那时有多少人知道《东方红》曾是一首陕北民歌？
没有人想着去打开这首歌的历史档案，他们已把这首歌等同于国歌， 甚至超越国歌而被内化为某种生存状态。他们早已对这首歌的地域籍贯的消泯习以为常，它已以其情感的完满传达注解了自我的全国家地域概念。
一直到《山丹丹开花红艳艳》的出炉以及它又一次以仅次于《东方红》的声浪覆盖全国之际，一部分人才多少被“提示”——这是陕北民歌。
陕北民歌就这样走进了人们的视野。
中国卫星上天，一曲《东方红》在整个太空嘹亮地响起。当年的李有源只是站在佳县的山顶上看到日出东方红起来的实景，而现在的“东方”已经是大中国大东方的概念了，整个东方被太阳照得“红”
满“球”了，全世界因一曲《东方红》知道了陕北民歌。
时间进入历史转折过后的新时代，西方迪斯科、港台流行音乐同时“攻掠”神州大地之时，又一种奇怪的现象发生了：“西北风”的强劲之势覆盖了几乎同时“舶”进来的这两种音乐现象，以陕北民歌为原发动力的“风”狂吹猛进、势如破竹的强大生命力再一次显现。还要说的是，料不定未来的哪一年，这股风又会卷土重来，
再一次张扬它的“攻无不克战无不胜” 的陕北魅力。
说到中国，我们就会想到“土地广袤”“幅员辽阔”这些词语，
这些词语的后面就是各个历史时期形成的区域板块，板块各因素的相互作用就形成各区域的民歌。在这些区域民歌中，曾经有过《刘三姐》的以对歌形式表征情意的歌坛文化现象，也有过《花儿与少年》的以半歌半舞形式传达特定情感的文化现象……只是，这些现象仅持续了一段时间，传播的范围也极有限，唯独陕北民歌，从持续时间和传播广度上都创造了国内区域民歌之。
陕北民歌的个性源于陕北的文化地理环境。黄河和长城是这块地域的骨架。长城几经修葺，越修越厚、越砌越高，就隆成了地域脊梁；黄河入晋陕峡谷，由于两岸石壁和狭窄河床的制约，不得不左冲右突咆哮夺路，一改其原有的坦荡平和而变得乖戾张扬。黄土和黄沙又是陕北地域的血肉。黄土地上丘陵沟壑纵横切割，“山峁陡疙瘩，崾崄加渠岔”，限制了交通也阻隔了交往；浩瀚黄沙一望无际，“无风像绵羊，有风三尺浪”，变化多端，神秘难料。这些，
就是陕北民歌发生的首要前提，也是陕北民歌曲调豪壮粗犷、缠绕张弛的内因机制和歌词坦率直白、火辣情深的外感发生缘由。
陕北民歌的共性受孕于陕北人集体性格的博融性。历史上，这块地域从秦以前就有了长城，之后又有了汉、明长城。墙内人欲以长城“大围墙”的功能阻挡外来势力的侵入，将自己封闭起来而闭关独守、自我发展。可惜的是，越是深墙高垒，越逗引了墙外民族对墙内世界的窥视欲望，他们运用一切军事手段，不惜一切经济代价一而再再而三地切割长城直入陕北，残酷蹂躏后掠夺了财产、霸占了土地，却也“丢失”了一部分士兵。每一个朝代都重复了这种行为，每次重复，“丢失”的士兵都不同，这就为陕北人性格增加了集体成分。集体成分增添的方式还有墙内另一个世界的挤入。陕北乃边陲要塞，常让朝廷皇帝提心吊胆，所以，他们就常将两部分人派来此地：一部分是军事重臣，这部分人或带湘军或带淮兵三年五载甚至十年二十年囤居塞上抵御外寇，有的人或退役塞上安家而居，有的人或寻妻生子塞外入赘；另一部分人是被革职降官贬谪塞上，他们被迫携家带眷离京赴塞，知道从此不再会返京复任，也无法重新回到故乡，就做了塞上的普通臣民。还有很多不可知的人员因了不可知的原因加入了陕北人的集体行列。这些人集合在一起形成了陕北人的集体性格，其乃“杂取种种”拼凑而成。性格的集体性孕育了陕北民歌的共性特征，陕北民歌的风行就因了这种“普遍”，
能为各不同区域的受众所接受，形成较庞大的受众系统。
陕北人爱唱，陕北人会唱。陕北人的唱，其实就是言说。
频繁的战争，过度的垦荒，使陕北变得日益“苦焦”。生活不仅苦，
还“焦”，焦急、焦虑、焦忧、焦心。如果说“苦”只是一种物质层面的痛苦，那么“焦”就已经上升到精神层面的痛苦了。痛苦了怎么办？“女人忧愁哭鼻子，男人忧愁唱曲子”，“心里麻烦由不得唱”，“一个酸曲唱出来，肚子里的高兴翻出来”。精神层面的痛苦只有用精神层面的“享乐”才能解脱。“受苦人”到上无片瓦、下无立锥之境地连“苦”都无法“受”的地步时，只好去财主家揽工，
然而“揽工人儿难，正月里上工十月里满”。无奈，只好外出替人家赶牲灵，“走州县过城府没睡过囫囵觉，精尻子添夜料边添边尿”。“赶”不下去时，只好背井离乡、别妻洒泪只身走西口。“去年遭年馑，地里寸草也不生，没打下一颗粮，活活地饿死人。官粮租税重，逼得人跳火坑，手中没有钱，不走西口怎能行？”天下乌鸦一般黑，西口也难走下去，后只能卖娃娃，“山蔓蔓拿秤称稍比麦贱，
荞麦花和秕谷都能粜钱。一个娃卖钱是三至五串，母子们难分离实实可怜”。这是一种比哭还难受的唱。但他们只能唱，他们没处说， 一家如此，家家如此，他们只能自言自语、自说自唱。他们也愤怒，愤怒到无所顾忌，“青天蓝天老蓝天，杀人的老天不眨眼”。本来，
在生活无着、痛苦无依的境况下的陕北民众是非常虔诚地相信上天的，相信上天是会睁开慧眼普济天下众生的，然而似乎老天也已经漠然见惯、熟视无睹，于是才有了这样发自心底深处的绝望之唱。这实在是对不公的旧社会旧制度的大声疾呼和呐喊，只有呐喊了嘶唱了，才能暂时解脱苦焦心情。
陕北人也很会唱。谛听到了雷之狂暴、风之怒吼，他们就学会了高八度的超声音腔；听着隔沟的山羊叫唤、圪梁上的吆牛嘶喊，
他们练就了 “揽羊嗓子回牛声”；从黄河的惊涛巨响、小溪的流水呜咽，他们掌握了颤声和滑音；从圪梁梁山峁峁远距离间的应答声中， 他们知道了“对面的洼对面的崖，对面的哥哥你过来”的回声效果。他们是天造地就的音乐家，没有理论的抽象总结，唯有声响练唱的实践生活。用“天籁”去概括陕北民歌，是贴切不过的评价。
他们没想到，唱民歌会唱成歌手。那时候还没有职业陕北民歌手的说法。他们也不可能想到，哪一天会因为一首歌而红遍天下还会引来台下无数粉丝热泪盈眶，他们只想“唱个曲曲解心焦”，生活的重担压得他们翻不了身，他们只好以嘴里的“痛快”聊以“翻身”。后来，民歌的发展远远超出了当初的料想，“形象大于思维”的果实挂得招摇而惹眼：《兰花花》只是一个女子对自身婚姻命运不满而挣扎的陈述，可是当后来的父母再重蹈历史覆辙时自然会想起那个青年女子声泪俱下的控诉歌声；《三十里铺》也只是木匠常永昌有感于两个恩爱的男女不得相厮相守的慨叹，可后来的人们已经把“三哥哥”和“四妹子”上升到反封建反礼教的高度去评价这两个“典型”了；《对面（价）沟里流河水》只是对一个事件的简单叙述，
可它却激发了人们对打横山救穷人的游击队的真心拥护，也带动了一大批年轻人争相报名参加游击队走上革命的道路；《东方红》也只是李有源看到东方喷薄的日出想到了解放区来之不易的即兴表白，
哪里会料到一首歌真正成就了一位名垂千秋的歌手，尤其是这首歌还有舆论导向作用，促进了解放区形成人心向党、跟着领袖共同抗日的氛围。我们切不可小觑舆论，试想，如果当年共产党人放弃了舆论这杆“武器”，要单凭“小米加步枪”和美式装备的坦克大炮相抗衡，那是决然难以取得胜利的。在当时财力匮乏的延安，一队队面呈菜色身着粗衣的八路气宇轩昂精神抖擞地穿行在延河之滨，
主要的动力来自于强大的舆论武装和理想信仰的支撑。他们唱着“边区的太阳红又红”，奔赴前线抗击日寇；他们嘴里哼着“解放区那么呼嗨、大生产那么呼嗨”，手里摇着纺车自力更生艰苦奋斗……
我们不是放大陕北民歌的舆论功能，我们只是实事求是地叙说一段历史。
作为陕北民歌传播区域的普通民众，我们的基因里已经先天地注入了民歌的元素，无法背叛我们的祖宗，无法走出祖宗为我们营造的这块民歌土壤。不管承不承认，我们都在重复着祖先的历史语言，
依然在陕北民歌营造的文化氛围里走着现代的“猫步”。这就是文化。尽管在全球化的强势文化侵入下，我们的脚步有些趔趄，然而， 骨子里的民歌血液仍然强劲地奔涌在文化的肌体里。
“酸曲”不“酸”
陕北民歌里有一类特定称谓的歌子叫“酸曲”。
陕北人不仅创造民歌，也创造词汇。“酸曲”是全国民歌里独一无二的分类，它特指陕北民歌中宣泄男女情感的那一类。“酸曲”
用一个味觉词语来概括民歌的内容，是充分运用了钱钟书先生所言的“通感”艺术手法。
原动力的升华
构筑女性自己的话语和世界是陕北民歌独有的现象。
在中国这个男性霸权的世界里，女性只是一种附庸，是为男性的存在而存在的一种辅体。但在陕北这个“圣人布道此处偏遗漏”
的一角里，女性的话语权却相对地独立一些。这种独立并不是自觉的独立意识，而是在男性霸权挤压下的一种反弹力。
她们实在不甘于命运折磨，思考着大胆地“活一场”。“活一场”
的代价是如此高昂，常常让她们想起来后怕。但生命的激扬、情感的推动往往将她们推上不顾一切后果的高昂的生命，“羊羔上树吃柳梢，拿上个死命和你交”。在这样一种特定的时刻，情感可以冲决一切教条的堤坝。什么三从四德，什么封建礼教，统统地见鬼去吧。“树叶落在树根底，红火热闹二十几。”青春期是生命的勃盛期，花儿在这个时候开放，阳光在这个时候灿烂，这个时候也容易擦肩而过。“怀抱一个青铜镜，哪一朵花开能有几日红？”
她们从小生活在这里，看惯野花绽放时短暂的烂漫，她们想唱民歌的心境常常不自觉地就涌上心头。可恨的是那些“哥哥”，相好时恨不得死活相跟，时间久了情感蜕化后，就将这些女性的话当作“过去的辉煌”“唱扬”出去。我敢说，这些“酸曲”大部分早是出自女性的个别之口和枕边之歌，可时过境迁，昔日相好的男子将这些歌作为信天游而公开，此时才隐去了具体姓名借用女子口吻传唱开了。
但是，生命的激情是开不败的花朵，前车之鉴并没能让她们望而却步，她们依然前赴后继，一任情感之花茂盛生长并灿烂，甚至做出“出格”的事情。“一对对母鸽朝南飞，泼上奴命跟你睡。”
我们不能将“酸曲”一味地“嫁祸”于女性。相反，是好多男性“嫁祸”于女性。这种男性借女性口吻咏唱的事在中国古典诗词里常见。其因有二：一是男性霸权对女性的肆意挤兑；二也是为了更加逼真和更有感染力而让位于女性，使其做了主角。
“搭伙计”
“搭伙计”，也叫“打伙计”，还叫“交朋友”。
陕北的偏僻、干旱与十年九灾，往往酿就了很多经济困窘下的爱情悲剧。原因就在于贫穷，贫穷使他们无法得到真正的情感，贫穷使他们的生理、心理都受到了严重的戕残。畸形的人生，往往生出畸形的情感，畸形的情感无法可持续发展。
正月里来正月正，
那天在你们家里串门门
你有心来我有意，
咱们二人搭伙计。
陕北民歌的“搭伙计”正是这首民歌里唱的背景，它的单薄和无依傍，常常让这种结合半途夭折。如果单纯是肉体的结合，双方的心态则可以坦然，能遇则遇，说散就散。一旦结合的过程有了情感参与，分手的过程就加上了痛苦，这尤其让女性痛恨。
露水水伙计秋水上草，
大风刮干露水掉。
陕北民歌里的“搭伙计”没有情感褒贬。它不像道学家板着面孔的说教，也没有两旁世人“没有相干”的嘲讽。它大多是男性或女性直接站出来进行自我坦白，它只是对具体事件的叙述，很少做是非判断。当然，作者的情感态度已渗入其中，随事件的起伏而起伏。原因在于，这是“搭伙计”者自己对事件过程的描摹，很少有作为局外人的民歌手来观察记录这类事情。
分寸感
陕北民歌中的“酸曲”不是黄色歌曲。它的“艳”而不“黄”与“酸”
而有“味”的审美把握，特别有分寸感。
那时候的陕北民众对于男女间的接触交往完全是靠自己摸索，
他们相互了解的来源是民歌，“十七八女儿门前站，公鸡倒把个草鸡断”。青年男女的大胆有时带有一种偷尝禁果的冒险与不知后果的盲动，也就产生了《大女子养娃娃》里的非正常现象。民歌不避讳这种新颖的“个别现象”，因而才有了这种大胆的陈述与记录。虽然大胆，然并没有直接铺陈偷情过程，而是用发问的形式将后的结果巧妙地暗示出来。“大红洋芋土里头埋，大女子养娃娃从哪里来？”它没有丑陋地去直接记录那些行为的过程，绕开感官刺激的诱惑而只提供线索，并且以一种社会学、生理学的观点防堵一些人趁机添油加醋。“再不要说那些捣灶鬼话，大女子养娃娃天生下。”当然，也不会有赞许。我们单看那些标题，会勾起许多联想，但聪明的民歌手们总是将这个“度”拿捏得十分准确，不“谈虎色变”，也不“借鸡下蛋”。有新意，有大胆，有直率；但不野蛮，
不露骨，不张扬。
谁也没有明令地禁止，谁也没有放肆地提倡，但有一个不成文的准绳。这个准绳就在民众的心里，他们知道哪些可以但唱无妨，
哪些则禁口莫开。这也是道德和情感的双重准绳制约下的平衡。他们就在这种既宽容又“戴着镣铐”的框架中创作他们的民歌。所以， 他们就希望《火辣辣山曲又带一点酸》：
火辣辣山曲又带一点酸，
不酸不辣不解馋。
捏了一把我心抖颤，
亲了一个嘴嘴我惊了一身汗。
隐喻性
“食色，性也。”男女之事是我们无可回避的。但怎样叙述，
尤其要在大庭广众面前大声唱出来，就有一个叙述的角度与把握火候尺寸的问题。唱好了，会让听众兴味有加；唱丑了，会让听众如吃了苍蝇一样恶心欲吐。
在那个“男女授受不亲”的旧时代里，男女之间的交往不仅有父母看管，还有卫道士们和社会在监督。首先，接触就受到了影响。
好在，生活的逼迫常让她们无法稳坐在土炕上专心地剪花绣枕，她们大部分要到山野里去掏苦菜，要到树林里去摘葡萄。生活怠慢了她们，生活也款待了她们，使她们有了偌大的田野空间可以和小伙子们相会，即便“一个在山上一个在沟，见不上面面招一招手”。在那个到处是山峁疙瘩的野天野地里，父母的看管只能是饭桌上的唠叨和出门时的叮咛，没有时间照看和有意地盯梢。姑娘们也表面上严格遵守着父母的“好心”而背地里却挡不住那一阵一阵刮过来的民歌调子。“听见哥哥唱一声，山调山音怪好听。”有那胆大的男子甚至赤裸裸地暗示：“唱起山曲抖起音，要交朋友趁年轻。”
姑娘们先还羞涩，继则矜持，但禁不住对面圪梁上左一阵右一阵、高一声低一声的“山顶上刮风树林林响，有钱人挡不住哥哥唱”。这种野天野地的酸曲之音，总是击打着姑娘的心扉，让她们心里边打起鼓般不安定。
要让这种歌声能在野地里被传唱，就要将一些不该说的和不能说的言语有意模糊和隐秘几分，分寸感就是这样形成的。“眉对眉来眼对眼，眼眨毛动弹把言传。”行动胜过言语，传情只局限在眉眼之间。有时候，也有无法控制的状态，“抓住胳膊端起手，搬转肩肩亲上一个口”。因为情感发展了，不这样肚子里就会结疙瘩出问题。“把住情人亲了个嘴，肚子里想起的疙瘩化成水。”这是再生动形象不过的记述了，是感情推进一步的必然行动。可是，这就是界碑，只能将行为框定在肢体的表面接触和心里的激烈动荡上。只允许“蛐蛐儿爬在暖炕头上叫，哥哥的心口嘣哟嘣嘣跳”，再不能大胆了，尤其作为直声歌唱的民歌，只能如此“坦率”了。
他们的行为止于肢体的表面接触，他们的歌唱就局限于心口的激烈弹跳中，欲言又止，欲唱又再停。他们的驾驭才能就像赶牲灵人的骡子缰绳，想放则放，想收则收，放是为了信马由缰，收是为了约束野性。
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