描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 组合包装是否套装: 是国际标准书号ISBN: 9787508677057
◎ 经典西方绘画史入门，日本*美术史家倾力撰写的艺术通识课。日本文化*奖文化勋章获得者、前国立西洋美术馆馆长高阶秀尔亲自审定、作序推荐！
◎ 一套书通览600年西方绘画史变迁， 从理想主义的文艺复兴、“飞翔状态”的巴洛克和洛可可，到丰富多样化的近现代西方绘画。全书400多幅全彩图片立体解读，从“谁在看画、为何看画、画中有谁”，深度解析画作细节和时代背景，让你理解西方绘画的发展脉络。
◎ 全新角度主题式解读经典名作，真正满足东方人的看名画和知识需求，打开美术通识之门：文艺复兴的“套路”透视法和明暗法是怎么来的？提香怎样利用已有建筑的拱形部分，巧妙地将二维平面绘画化为逼真的3D奇迹？伦勃朗如何用极富变化的光影和动感，直击观者的心灵？帮你拨开西方绘画的层层迷雾，从零开始看懂大师作品。
◎内页插图高清图片，全彩印刷，锁线装订，无障碍平展开阅读，完美呈现经典画作的细节，是值得珍藏和*的上品佳作！
《西方绘画史》是经典艺术入门读物，畅销日本的美术通识课。帮你细致入微地理解西方绘画，感受艺术的丰富内涵，真正获得欣赏愉悦！亲近600年西方优秀绘画的魅力，用艺术超越庸常生活。
1
群星闪耀的文艺复兴时代留下的珍贵遗产——天顶画、壁画和祭坛画，成形于教堂、修道院、市政厅等公共场合，由画家在建筑物上直接创作。绘画出自何处，为何创作，成为充分了解文艺复兴绘画的不可不知的背景知识。
文艺复兴的“套路”透视法和明暗法是怎么来的？被誉为“文艺复兴三杰”的米开朗琪罗，在西斯廷教堂的壁画上却全部以人体组图，没有任何建筑物、阴影和光源，彻底地背弃了理想主义的秩序感。提香的《圣母升天》利用已有建筑拱形，通过精心计算将二维平面绘画化为逼真的3D神迹，巧妙融合虚拟与现实。
《西方绘画史1：文艺复兴的惊愕》作者亲赴诸多名画的原创地点，观察建筑物的实际现场，发现了名家创作的缜密考虑，揭示其创作的秘密，并还原当时的社会历史文化背景，让你身临其境地感受绘画与建筑完美结合时，所产生的不可思议的震撼效果。
2
与文艺复兴古典主义风格“沉重下落”的表现特色相比，巴洛克和洛可可的特色在于“飞翔状态”，卡拉瓦乔、伦勃朗、鲁本斯等画家用极富变化的光影和动感，强烈的逼真感和戏剧效果，直击观赏者的心灵。
在新教的冲击和王权集中的时代背景下，艺术赞助人除了传统的教会，还有王室和中产阶级市民。
作为宗教画新倾向的优秀范例卡拉瓦乔，怎样通过桌边水果的构图细节，消解虚构与现实的界限？ 为了回应宫廷期待，鲁本斯如何“导演”众神和宗教元素，来为现实润色？伦勃朗、华托、夏尔丹一生与教会和王室无缘，但凭借市民拥护和喜爱，在绘画史上留下浓重华丽的一笔。
16~18世纪堪称西方美术史的黄金时代，当今世界各大博物馆的镇馆之宝，多来自这两百年间。《西方绘画史2：巴洛克和洛可可的革新》帮你读懂巴洛克和洛可可，在博物馆观赏美术作品时，收获更多的艺术享受。
3
18世纪末，由于法国大革命和工业革命，欧洲王侯贵族和高层神职人员掌握权势的旧体制崩溃，取而代之的是以城市资产阶级为主人公的市民社会。美术世界随之步入了多样化时代，浪漫主义、现实主义和印象主义接连不断华丽亮相之时，野兽派的色彩革命、立体派的形态革命等好戏也轮番上演，两次世界大战时候，达达主义、超现实主义、抽象绘画和幻想表现等让世界美术舞台更加丰富多彩。
《西方绘画史3：从近代到现在的追询》打破时代顺序，从绘画主题、中心思想、形式与技法等于近现代绘画本质相关的视角，以经典名作深入浅出解读近现代艺术流派，关于近现代绘画的困惑，你都可以得到解答——抽象画到底在画什么？莫奈的笔触如何大胆？凡•高怎样通过色彩表达情感？毕加索笔下的“丑女”为何被视为经典？单色画、拼贴画、自拍，为何也被成为艺术？
第1册
前言 源于印象的美术馆
章 通过壁画领略“文艺复兴画”的盛衰——马萨乔《纳税银》
绘画学校
统一的光和空间——线远近法和明暗法
作为“面向现实之窗”的绘画
剪贴而来的故事
乔托和马萨乔的“套路”
“光源”的功能和意义
成熟期的文艺复兴绘画
理想主义的追求及其衰退
米开朗琪罗的变容
矫饰主义的抬头
第二章 用于体验奇迹的祭坛画——提香•韦切利奥《圣母升天》
惊愕的光景
作为差别空间的教会
解体了的祭坛画
“ 圣会话”的诞生
与建筑融合的绘画
计算出的奇迹
第三章 修道院的“场域”和绘画的密切关系——列奥纳多•达•芬奇《后的晚餐》
作为“场域”的修道院食堂
由“场域”萌生的故事
《后的晚餐》和《耶稣磔刑》之间的必然关系
修道院的目的和功能
弗拉•安吉利科和修道会
修道院的构造
两幅《受胎告知》
开放的食堂
关于“场域”的各种问题
第四章 祛病和求福的画作——格吕内瓦尔德《伊森海姆祭坛画》
“ 中世之秋”的宗教感情
慰藉画
赤裸的守护圣者
作为守护圣者原型的圣母
源于慈爱的艺术庇护
来自北方的冲击
继承文艺复兴的绘画原理
作为宣传活动的壁画
反映性别差异的建筑
神的子嗣
面向“公共之善”的诱惑
第五章 结婚画——扬•凡•艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》
作为证婚人的画家
圣母的婚礼
高价的赠品
结婚的意义和目的
爱的力量
私人绘画之谜——私人绘画鉴赏的诞生
私密的运筹
第六章 肖像画中所绘何物——皮耶罗•德拉•弗朗西斯卡《蒙泰费尔特罗公爵夫妇像》
绘画的起源
描绘“个人的名声”
肖像画的巫术性质
宫廷画家的作用
列奥纳多• 达•芬奇和肖像画
用于自荐的自画像
画中的决心和觉悟
第七章 政治画——丢勒《四使徒》
意大利人文主义的传播者丢勒
宗教改革的时代
“正义画”的传统
政治层面的信仰
宣扬“仁政”
绘画的政治功能
政治场
第2册
前言 “飞翔状态”的世界
章 宗教改革与美术
各种各样的题材
圣彼得大教堂的重建与影响
“ 圣路加绘圣母像”与圣路加公会的成立
第二章 反宗教改革与美术
宗教画的新倾向
关于“巴洛克”一词
第三章 宫廷美术
绘画宣传效果的活用
宫廷画家的各种任务
第四章 以有教养者为对象的绘画
绘画鉴赏与古典文化
“裸妇”的概念
美术馆时代的美术观
画与诗的姐妹艺术论
理想的风景
第五章 市民社会的绘画
荷兰绘画的特殊性
市民团体的骄傲
美术市场的成立
“此时、此刻”的风景
第六章 静物画
静物画是空虚的吗？
关于“静物画”的语源
第七章 以私邸为对象的绘画
没有“大人物”存在的时代?
洛可可画家与学院
第八章 意大利与其它西欧诸国
罗马——西方美术的中心
“壮游”的流行
意大利画家的对外发展
第九章 传统与革新
英国美术的兴起
工业革命与绘画
“英国画派”的诞生
第3册
前言 多样化时代中的“西方绘画”
章 所谓画家和艺术家的存在
从学院派到前卫
艺术家团体的形成
从放荡不羁型艺术家到殉教者
“画商和评论家系统”的诞生
20 世纪之后的艺术家形象
第二章 近代文明的光与影
西方世界的变动与绘画
革命与铁道
城市艺术的未来
战争的世纪
第三章 爱与死
近代绘画中的爱与死
青春之爱与结婚
关于母子像
贩卖爱情的女人和招致死亡的女人
第四章 自然与幻想
通过绘画表现的自然
崇高的自然
亲密的自然
幻想的自然
非现实的自然
第五章 西方与外部
西方绘画与异文化
东方主义
日本主义
原始主义
第六章 平面与色彩
作为造型作品的绘画
从空间到平面
平面与装饰
色彩与理论
色彩与表现性
第七章 笔触与未完成
笔触与现实表象
笔触的自律性与表现性
留白与未完成
肌理的多样性
第八章 抽象绘画与超越性
抽象绘画的诞生
表现主义式抽象与几何学式抽象
抽象与具象
超越性与宗教性
第九章 引用与拼贴
近代的传统与引用
引用与合成
拼贴的诸相
集合艺术与组合艺术
第十章 质疑框架的作品
图像的动摇
所谓绘画的框架
漫画与照片
图像与文字
序言
高阶秀尔：源于印象的美术馆
普通的美术爱好者要是想接触西方绘画作品，那么亲身到美术馆或展览会参观可谓首要之选。因为那些地方的佳作琳琅满目，加之人性化的布展，赏阅起来自然也会心情大好。不过，馆藏或者展览的众多作品全部可以移入移出，而西方绘画历史悠久，自洞窟壁画诞生到文艺复兴时期木板画、布画等可移动绘画独成一体，这期间的画作基本都属于原封不动的就地创作。因此，作为建筑物的一部分，壁画和天顶画当然无法移动。此外，比如像祭坛画和圣像雕塑这样的宗教作品一般都位于教堂或者修道院等特定场所，若是美化君王住所的装饰画，则当然存在于宫殿之内，这些作品大多也无法移动。由于某些原因，相关画作要么被移往他处，要么被收藏于博物馆，类似情况当然并不少见。话说回来，知道某件作品出自何处，对于充分了解该作品是不可或缺的。因为对于画家来说，选择不同场所进行创作，既有历史背景，也有个人目的。
可惜的是，要到画作的原创地对所有作品一一鉴赏当然会受到限制。如今，终于“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”。法国作家安德烈•马尔罗（André Malraux，1901—1976，从1958年至1969年期间担任法国文化部部长）为了突破这种限制，进而对美术作品进行鉴赏、研究所提倡的“源于印象的美术馆”的设想可谓恰逢其时，影响深远。如果借助印象的力量，那么即使画作在天涯海角也能收入囊中，而且还可慢慢赏味，时时收获新的感受。实际上，为了广泛传播美术馆的魅力，自古就有通过摹写或版画复制的方式再现原作的做法，而近代摄影和印刷术的出现，使这种方法得到了质的飞跃。时至今日，各种各样的美术全集或画册对美术教育和普及起到了至关重要的作用。关于这一点，毋庸赘言。
当然，再现毕竟是再现，并不等于原作。不过，随着这几年印刷技术的急速发展，再现之作几乎具备了原作的全部艺术特征。比如西斯廷教堂内米开朗琪罗（Michelangelo，1475—1564）创作的天顶画，即使我们到现场欣赏，也需要鲜明的图板来做提示，以便提升我们对细节的了解。此外，将分布在世界各地的画作重新构成一体或者将其整理成集来进行比较，也都因上述技术的发展而得以实现。优秀的美术作品可以对观赏者倾诉它曾经的故事，从而引起人们的感动，同时还可以向观赏者传达其创作目的、创作方法，以及它初存在的场所和时代的信息。因此，对于观赏者来说，解读并接受美术作品背后的信息，是充分了解原作魅力的不可或缺之举。也可以说，美术鉴赏是因爱来追求理解，也是因理解而加深爱意。
《西方绘画史》全三册就是基于这样的视点，力图通过合理再现和准确解读，将文艺复兴到20世纪这一对我们来说为亲近的西方绘画历史阶段呈现在我们面前。作为册，本书从远近法、明暗法等革新技巧诞生的文艺复兴初期开始，然后经过达•芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）、拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483—1520）等大师活跃的文艺复兴全盛时代，后到矫饰主义抬头的这一个多世纪，以意大利、佛兰德斯（现在的比利时）、德国等国的主要画家作为中心（虽然有时甚至将视野扩展到了14世纪的乔托时代）展开描绘。全书内容总体简洁明快，清晰易懂，不但关注到作品原创地的相关文化内涵，而且以全新的视角详细地分析了作品和原创地的关系。
比如，意大利中部城市佛罗伦萨的圣马可修道院内有两幅《受胎告知》，均出自弗拉•安吉利科（Fra Angelico，约1395—1455）之手。画作内容是圣女玛利亚在神灵的惠泽之下怀上了耶稣，然后天使将喜讯告诉了她这一基督教思想中重要的事件之一。正因为如此，中世纪末期以后，即大约从文艺复兴开始到近代，很多画家都受其影响而创作了众多相关作品。安吉利科的两幅作品继承并发扬了由马萨乔（Masaccio，1401—1428）等人创立的几何学空间设定和静谧的氛围中带有深邃精神性的人物表现，充分体现了这位修道画僧的特质。不过需要指明的是，他的两幅《受胎告知》的画面构成，特别是背景描写则完全迥异。其中一幅作品的场面是柱列围成的柱廊，通过里面的门扉可以看见房间，房间对面则是板壁围成的庭院。也就是说，画面中的这种舞台设置可以清楚地看出画家的精心计算。与之相对，另一幅作品既没有建筑背景，也没有任何装饰，完全裸露的空间内只有天使和玛利亚静静相对。由此可见，即使是同一个画家选取同一个建筑物内部场景进行创作，但终成形的两幅作品主题却截然不同，确实和作品中所描绘的场所有密切的关系。
曾是15世纪托钵修道会专用的圣马可修道院如今已经作为博物馆对外开放。在当时，那里是修道士断绝俗世间的羁绊，一心侍奉神灵的封闭场所，普通人不会被允许入内。全无背景的那幅《受胎告知》就创作于修道士的一间僧房之内。也就是说，只有修道士才能看到这幅壁画。另一幅则主要是为迎接外来者而作。外来人员要到访圣马可修道院内的图书馆，就需要登上楼梯，这时他们仰面正对的就是《受胎告知》。因为这幅画位于外人可以看到的地方，所以其所要表现的内容更加简易一些。
近代以来，直到画家为展览而创作相关作品之前，画作基本都成形于公共场合，而这种画作的内容意蕴常常和创作场合密不可分。所以，通过解读相关场合的作用及其社会历史背景，自然会加深我们对画作的理解。从这一点出发，即使对于耳熟能详的名作，我们也能探究出它的新意。
第2册 前 言
高阶秀尔：“飞翔状态”的世界
如今“巴洛克”一词已经通过“巴洛克音乐”“巴洛克戏剧”“巴洛克文学”等艺术表现形式成为普通民众也耳熟能详的词汇。在这些多样的艺术表现形式中，有两个公认的共通点，其一是作为时代概念的“巴洛克”，其二是作为风格概念的“巴洛克”。
从时代概念来看，所谓“巴洛克时代”大致可以定义为从16世纪后半叶到18世纪前半叶的一个半世纪左右。如果再加上把“巴洛克风格”进一步精炼后得到的强调优雅纤细装饰性的“洛可可风格”，则要扩大到18世纪末的法国大革命时期。本书的解说对象大致就是这一段时期的美术。
另一方面，在美术史中占有一席之地的“巴洛克风格”这一概念，首先是与由达•芬奇（Leonardo da
Vinci，1452—1519）和拉斐尔•桑齐奥（Raffaello Sanzio，1483—1520）等人在文艺复兴全盛时期完成的古典主义风格相对比而形成的。关于这点，海因里希•韦尔夫林（Heinrich Wölfflin，1864—1945）在《美术史基本原理》（Principles of Art History，1915）中指明了方向，随后还特别被西班牙的美术史大师——或者说是文化史大师——欧亨尼奥•多尔斯（Eugenio d’Ors，1881—1954）在1944年的《巴洛克论》（Du
Baroque，法国译本在20世纪30年代已发行）中进行了特别强调。在这部著作中，多尔斯反复强调与古典主义风格“沉重下落状”的表现特色相比，巴洛克风格的特色就在于“飞翔状态”，也就是静与动，安定与不安定，静谧不变与富于动态的变化之间的区别，使古典主义风格和巴洛克风格产生了各自的特征。
这样的二项对立确实会令人感到有些过于单纯，但也正因为单纯才简明易懂，这在很多层面对我们理解巴洛克艺术都很有帮助。例如，在诸多艺术中有安定性质的就是建筑，而与之相反需要不断变化的就是音乐。关于这点，有一个颇有意思的理论，即在艺术的各种形式中有一种“引力”，在古典主义风格时代向着建筑作用，而在巴洛克风格时代则向着音乐作用。实际上，多尔斯曾对“诸多艺术中‘引力’作用的法则”做过如下论述：
在偏向古典主义风格的时代，音乐似诗，诗似绘画，绘画似雕刻，雕刻似建筑。而与之相对，在巴洛克风格倾向较强的时代，这个引力的法则则会沿反方向作用，即建筑家变成了雕塑家，而雕塑变得像绘画一样，至于绘画和诗则显示出了音乐固有的律动般的色彩……
仔细想想，的确如他所说，弗朗切斯科•普罗密尼（Francesco Borromini，1599—1667）的建筑作品的正面宛如波浪一般，说是雕塑作品也不为过。而乔瓦尼•贝尔尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini，1598—1680）创作的极富变化的雕塑作品拥有丰富的阴影效果，很有绘画的特色。与之相比，拉斐尔笔下的人物强调明确的形态，和伦勃朗（Rembrandt Harmensz van Rijn，1606—1669）将形态融于光影之间的作品相比，明显带有雕塑的特色。本书中也介绍了以贝尔尼尼的《圣特蕾莎的狂喜》为中心的罗马维多利亚圣母堂的柯纳罗教堂，从它那极富建筑性和戏剧性的空间结构来看，可以说是巴洛克艺术的典型范例。
除了风格方面的特点，我们也不能忘记在经济上负责支撑巴洛克艺术的角色，即赞助人的作用。在这个时代，艺术的赞助人可以分为教会、王室和市民三类。在宗教画领域，天主教会为了与新教对抗，推行重视美术的战略作为教化民众的手段，因此反宗教改革的美术得以发展壮大，《圣经》主题或圣人的奇迹传说通过极度写实的表现手法在令人瞠目的宏大画面中被展现出来。另外，不只在“太阳王”路易十四（Louis XIV，1638—1715）统治下确立了王权制度的法国，西班牙、奥地利等国家也开始兴起炫耀哈布斯堡王朝的荣光与权威的宫廷绘画。而另一方面，在以新教徒为中心的共和国荷兰，风景画、静物画、市民的肖像画等普通民众易于亲近的题材结出了硕果。到18世纪，即便是在因学院制度的充实等原因逐渐占据欧洲美术中心地位的法国，那里的上层市民也积聚了一定实力，开始逐渐兴起。一生与教会和王室无缘，只受市民拥护的让-安东尼•华托（Jean-Antoine Watteau，1684—1721）、让-巴普蒂斯特-西梅翁•夏尔丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin，1699—1779）、让-巴普蒂斯特•格勒泽（Jean-Baptiste Greuze，1725—1805）和让-奥诺雷•弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard，1732—1806）等画家创作的市民绘画开始兴盛，终通过法国大革命这一政治及社会的大变革，开始向以浪漫派为起始的近代绘画史发展。
第3册 前言
高阶秀尔：多样化时代中的“西方绘画”
本书是继回顾自文艺复兴时期以来的西方绘画发展的《西方绘画史一：文艺复兴的惊愕》和《西方绘画史二：巴洛克和洛可可的革新》之后的第三卷，对象是近现代绘画。从时代来看，涉及范围约在19世纪至20世纪的两百年间。
18世纪末，通过高举“自由、平等、博爱”旗帜的法国大革命，和以蒸汽机的发明为开端、推动机械技术发展的工业革命这两次变革，欧洲社会发生了宛如地壳运动一般的巨大变化。由王侯贵族和高层神职人员掌握权势的“旧体制”崩溃，取而代之的是以城市资产阶级为主人公的市民社会。机械促进了工厂生产的发展，交通和运输手段也随铁道的发展日趋发达，近代城市因地方劳动人口的流入而变得庞大，人们的生活环境也随之发生着剧变，这些都是这场社会变革的主要指标。
在如此复杂的局势下，美术世界也发生了巨大变化。如果要效仿威廉•莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）的名言“世界是舞台，众人皆演员”，把绘画史比作艺术家以演员身份登场的舞台，那么至今为止，文艺复兴、矫饰主义、巴洛克、洛可可等节目已在这座舞台上轮番上演。而近代以降，出现了多个节目同时上演的情况。即使在浪漫主义、现实主义、印象主义等前卫运动接连不断地华丽亮相之时，传统的学院派也依旧占据着舞台的很大一角。在前卫派内部也出现了同样的状况，当印象派还在活动时，后印象派就已登场。皮埃尔•奥古斯特•雷诺阿（Pierre Auguste Renoir，1841—1919）和克洛德•莫奈（Claude Monet，1840—1926）等印象派明星在次世界大战之前一直活跃，但就在他们身边，野兽派的色彩革命、立体派的形态革命等好戏已经华丽上演。并且，为前卫美术提供舞台的还不只巴黎。德国表现主义的发祥地德累斯顿和慕尼黑，意大利未来派的根据地米兰，奥地利分离派的维也纳，“二十人小组”的比利时布鲁塞尔，将世纪末幻想体现于一身的、“不安的画家”爱德华•蒙克（Edvard Munch，1863—1944）的故土挪威奥斯陆等地区，都是前卫运动的领地。此外，那些与这些画家紧密相关，在“幕后”（正如其字面意义）支持着他们活动的诗人、评论家、画商、承办者的存在也不容忽视。如果没有浪漫主义时代的波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）和立体主义时代的阿波利内尔（Guillaume Apollinaire，1880—1918）等诗人评论家，为印象派提供支援的画商保罗•迪朗-吕埃尔（Paul Durand-Ruel，1831—1922），身兼画商和评论家的丹尼尔-亨利•坎魏勒（Daniel-Henry Kahnweiler，1884—1979），以及率领俄罗斯芭蕾舞团进军巴黎、展现了作为制作人的超群本领的谢尔盖•帕夫洛维奇•达基列夫（Sergei Pavlovich Diaghilev，1872—1929）等人，想必近现代绘画史会寂寞不少。
这种倾向在次世界大战之后也依旧保持着显著的发展势头。一方面，亨利•马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）一直到第二次世界大战为止，始终表现出旺盛的创造力，而巴勃罗•毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）索性将中心人物的地位保持到了20世纪70年代。另一方面，在两次世界大战之间，达达主义、超现实主义、抽象绘画、幻想表现等各种尝试，也使这座舞台变得更加丰富多彩。再后来，在1913年举办国际现代美术展（即军械库展览会）之后，这座舞台一直扩展到大西洋彼端的新兴国家——美国。1917年，仅在没有经过任何加工的男性便池上签了名，便将其命名为《泉》在展览会上展出的马塞尔•杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968），就是在纽约的独立艺术沙龙展（艺术家可以无须通过审查自由展出作品的美术展）上引起了极大争议。“二战”后，没有受到战争直接伤害并成为世界经济中心的美国，在艺术活动上也显示出了极大活力，诸多新型前卫运动都发源于此，比如包含泼洒画（Action Painting）在内的表现主义抽象绘画，将绘画与即兴表演和现代舞相结合的身体表现艺术，以及吸取大众形象，并以广告形式展现新闻漫画和大量消费社会商品的波普艺术（Pop Art）。之后，随着罗伯特•劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）在1964年威尼斯国际双年展上获得秀奖，美国美术正式登上世界舞台。
然而，杜尚原本是法国人，而威廉•德库宁（Wi l l em de Kooning，1904—1997）和马克•罗思科（Mark
Rothko，1903—1970）等多数泼洒画画家（Action Painter）则是来自欧洲的流亡艺术家，这些事实能够清楚地说明，进入20世纪，特别是第二次世界大战之后，无论是艺术家还是艺术作品，都开始跨国寻找能够大显身手的场所，这点需要我们给予关注。艺术的舞台已经全球化到以整个地球为规模的地步，而绘画也跨越了体裁的边界，和相邻的各类艺术共同竞演。在这样多样化的时代，若想整体把握“西方绘画”自身，需要新的架构设定来解释种种丰富多彩的现象。本书就是出于这个原因，才没有按照时代顺序分年代进行叙述，而是从章“所谓画家和艺术家的存在”开始，到第十章“质疑框架的作品”为止，设定了题目、中心思想、形式、技法、社会地位等与近现代绘画本质相关的视角。当然，笔者也没有忘记将具有历史性重要意义的作品在适合的章节进行解说。
通过本书的发行，《西方绘画史》三卷迎来了完结。卷《文艺复兴的惊愕》、第二卷《巴洛克和洛可可的革新》以及本书，都是以对各自涉及的时代的见解为基础，对入门来说很有帮助。但若读者重新通览这三卷书，将15世纪初到20世纪末的约600年间的优秀绘画遗产，放在连绵不断的历史长河中进行定位，则能更好地理解和享受这些作品。假如各位美术爱好者在去海外旅行时将这三本书放在箱底，想必欣赏绘画的乐趣会成倍增长。笔者正是秉承这样的心愿，才为各位献上这套《西方绘画史》全三卷的。
我们东方人在西方看博物馆，靠导游的讲解，听一些逸事趣闻，满意而归。可静心一思，对名作之美却一无所得。此时大概会求助于专家名著的解析，但若不能越过术语和知识的障碍，可能还是上下茫然。
高阶秀尔审定的三卷本《西方绘画史》，用崭新的角度引领读者理解西方艺术品的创造之美和艺术成就。他了解东方观众的看画心理和知识需要，当你具备了这些知识，一定会惊讶，原来不知不觉间竟懂得了如何欣赏西方艺术。
——《艺术的故事》译者、中国美术学院教授范景中
若读者将15世纪初到20世纪末的约600年间的优秀绘画遗产，放在连绵不断的历史长河中进行定位，能更好地理解和享受这些作品。
日本美术师名家、前国立西洋美术馆馆长
高阶秀尔
对外行十分贴心
大家会有很强的观念，觉得西洋画应该是在美术馆里观看的事物。然而可移动的绘画是在文艺复兴时期之后才产生的。在那之前，绘画都是为了满足某个建筑物的某种目的才被创作，作为与那个场所融为一体的事物才产生了意义。而关于这点，在以文艺复兴时期的绘画为对象的第1卷中就出现了对“场所的逻辑”有所意识的解说，这对尚不具备储备知识的外行来说十分贴心易懂。
此外，本书灵活运用了包含画中场所的远景照片、整幅绘画的照片、以及局部扩大的照片，以非常简明的方式向读者展现，仿佛在用影像资料说明一般地简明易懂。然而，能够以新书的形式实现既对入门读者来说简明易懂，同时内容又含有一定深度，这点依旧令人震惊。当然，不止是照片，高阶先生在序文中的引导，以及远山先生的叙事技巧，也都非常出色。
日本亚马逊读者VINE成员
*适合美术史入门的书！
照片很丰富，解说也很易懂。全是彩色图片，所以很易于观看。我原本就是出于对美术史的兴趣，想找一本内容紧凑的小册子，所以这本书我很喜欢。
日本亚马逊读者ぴあのん
01 结婚画
圣母的婚礼
一般来说，男女肖像所涉及的都是世俗之事，然而婚礼却是教会制定的七大圣礼（洗礼、坚信礼、圣餐礼、圣秩礼、告解礼、膏油礼、婚礼）之一，而且西方结婚画基本上都以传统文化中圣母玛利亚结婚为主题的《圣母的婚礼》为蓝本。
这幅画是位于意大利中部小城卡斯泰洛的圣方济各圣堂的祭坛画，由拉斐尔创作。画面以集中式（16边形）的大教堂为背景，看起来气势雄伟。祭司站在中间，圣约瑟正将戒指戴到玛利亚手上。据说在圣约瑟之前，向美貌的玛利亚求婚者手持枝条接二连三来到祭坛前，但手中枝条白花怒放的圣约瑟终独获芳心。落选的年轻人拿着枝条退到圣约瑟背后，这其中甚至还有人因万念俱灰而折断了枝条。
玛利亚背后是一群和她一起在神殿长大的少女。关于圣约瑟和玛利亚结婚的情景只见诸《新约全书》外典的《福音书》，而正典并未记载。即使如此，拉斐尔这幅画作中的圣约瑟和玛利亚都显得比较成熟，这和《福音书》上所说14岁的玛利亚初配年长一些的圣约瑟的记录也不尽相同。
拉斐尔运用远近法巧妙构思而成的这幅图景，和他的老师佩鲁吉诺稍早前为意大利佩鲁贾大圣堂而创作的祭坛画属于同一主题。当时，佩鲁贾大圣堂打算将传说中圣约瑟送给玛利亚的圣物戒指供奉起来，于是特意请了当时声名显赫的大画家佩鲁吉诺来创作一幅纪念该活动的祭坛画。
当我们对两幅画作进行比较时，就会发现它们是何等的相似。在拉斐尔的画中，大教堂坐落在正前方，用远近法构筑的广场上，圣约瑟和玛利亚正在履行婚约。这样的画面和佩鲁吉诺的作品几乎相差无几。今天看来，就是怀疑他有剽窃之嫌似乎也并不为过。不过认真对比之后我们就会发现，拉斐尔笔下前景人物和背景建筑之间的平衡，中间的祭司身体微倾以及每个人聚拢在一起的表现都显得十分自然，而佩鲁吉诺的构图却多少会给人以僵硬感。
由此可见，拉斐尔此举很可能是想证明虽然他曾师从佩鲁吉诺，但自己可以做得更好。《圣母的婚礼》中1504年的纪年和“乌尔比诺的拉斐尔”的署名就透露出了画家的自负。
当时，拉斐尔21岁。就在那一年，他携带意大利乌尔比诺（拉斐尔故乡）领主之妃乔瓦娜•德拉罗维莱的推荐信来到了佛罗伦萨。那年春天，达•芬奇从米兰返回，夏天时米开朗琪罗也从罗马归来，两人在维奇奥宫分别创作了名为《安吉亚里之战》和《卡什纳之战》（两幅作品都未完成创作，后来消失）的壁画，从此大放异彩。与之同时，年轻的拉斐尔也开始崭露头角。
高价的赠品
从14世纪末开始，意大利中部的托斯卡纳地区就开始制作多边形或圆形喜盆，专门用于给待产孕妇盛装滋补食物。
其中，有个喜盆中就绘有马萨乔之兄斯凯贾（Lo Scheggia，1406—1486）创作的《荣誉的胜利》。这个盆以诗人彼特拉克（Francesco Petrarca，1304—1374）诗中凯旋的图像为基础，还包含徽章。其中，美第奇家的家徽在左，佛罗伦萨另一个显赫家族托尔纳博尼家族在右。此外，鸵鸟羽毛和钻戒之间的丝带上写着“永恒”字样，看起来十分显眼，其实这是美第奇的私章。
美第奇家的第二代掌门人皮耶罗•迪科西莫•德美第奇（Pierodi Cosimo de’ Medici，1416—1469）和妻子卢克雷齐娅（LucreziaTornabuoni，1427—1482）结婚后，两人在1449年收获了爱情的结晶——被称为“豪华王”的洛伦佐，所以这种图样的喜盆实际上展示了对公子诞生的庆祝之意。洛伦佐出生于15世纪，是美第奇家族第三代长子，因此他自出生就肩负着家族的重托。也就是说，他的生命注定要为家族荣誉而奋斗。
15世纪到16世纪时期，以这种圆形或多边形喜盆为材料，比普通圆形画尺寸更大一些的绘画在佛罗伦萨应运而生。比如，弗拉•菲利波•利比的《圣母子和圣安娜传》就是其中之一。
画面中央的圣母子右后方是圣母玛利亚诞生的场景，而左后方则是玛利亚的父母约阿希姆与安娜“金门相会”的故事。因为画面里有佛罗伦萨豪门马特利家的家徽，因此很可能是他们家有人结婚时所作。
米开朗琪罗也曾为佛罗伦萨市内经营毛织品的阿尼奥罗•多尼（Agnolo Doni）创作过结婚纪念画（大圆画）。这幅被称为《多尼大圆画》的作品是当时米开朗琪罗的木板画。画面从背景部分的裸体人物所处的原始时代开始，然后以《圣经•旧约》中属于古代以色列王大卫一族的耶稣之父圣约瑟为中介，再到救世主小耶稣和玛利亚。也就是说，这幅画起自原始时期，终于《圣经•新约》时代。
在我看来，上述以基督教为主题的绘画应该源自家庭内部供奉的求神画。不过要是装饰房间用的话，具有鉴赏价值的装饰画才应该是他们的。而要通过高价找人创作或购买，结婚和生育的时候确实是一种良机。从某种意义上说，结婚和生育期间实际就成了买画、赠画的有利借口。
在拉斐尔众多知名的圣母子画中，耶稣和年幼的洗礼使徒同时手握小鸟的《金翅雀圣母》就是他为结婚不久的朋友洛伦佐•纳西（Lorenzo Nasi）所画。这件事被瓦萨里记录在他的大作《艺苑名人传》中。拉斐尔一反“大圆画”中将圣母作为画面中心的创作方法，而是以圣母头部为顶点，让图中三个人物整体上呈金字塔形，从而使画面散发着安定祥和之感。瓦萨里在《艺苑名人传》还提到，这幅画后来因纳西家的破落衰败而遭到厄运，终残损严重。直至2008年，这幅饱经岁月沧桑的作品才得以修复，重新焕发出了昔日的光辉。
结婚的意义和目的
我们不难想象，在封建气息浓厚的时代，婚姻不但意味着男女双方的结合，更是君主、贵族以及富商大贾之间缔结政治联盟的一种方式。当时，女方一般都要准备嫁妆，然后在结婚期间作为一项仪式再将其交到男方手中。
装嫁妆的器物是一种叫作卡索奈（cassone）的柜子，这种柜子在意大利中东部的托斯卡纳地区十分普遍。柜子内外都有装饰画，其主题多和结婚相关，而且这类主题也受欢迎，但偶尔以神话或者世俗文学为画作主题时，也会出现裸体画面。
基督教为盛行的时候，以古代神话为主题的创作主要限制在这种箱子的装饰画内。结婚的首要目的是传宗接代，即所谓生殖，因此以早生贵子来延续家族的繁荣就成了双方家庭的愿望，那么为祝愿新婚夫妇生育而在柜子中附带裸画就在情理之中了。
提香的杰作《乌尔比诺的维纳斯》的右后侧背景处就有一个卡索奈柜，一名女佣正在翻弄它，似乎在寻找什么。画面前方，横躺着的裸女胳膊撑在靠枕上，手里拿着红蔷薇，神态显得怡然自得。这幅画继承了象征“快乐”和“坚贞挚爱”的传统。此外，图画后方还有一盆桃金娘盆栽，也属于爱情的象征，而裸女脚边安眠的小狗更暗含着夫妻关系的忠贞不渝。由此可见，这幅画意在彰显“爱”的主题。
根据乌尔比诺的领主吉多贝尔多•德拉•罗沃里（GuidobaldoII della Rovere，1514—1574）和其代理人之间的往来书信判断，这幅画是提香于1538年为吉多贝尔多所画，因此通称为《乌尔比诺的维纳斯》。对于画中那名为维纳斯的女子，虽然外界多认为诲淫诲色，但画中之意除了赞颂肉体之爱外，更多是对夫妻间真爱的褒扬。也许在1534年，吉多贝尔多就以自己和当地贵族之女茱莉亚•达•瓦拉娜（Giulia
daVarano）结婚为契机向提香求画。若果真如此，那它就属于一幅结婚纪念画。
爱的力量
提香的另一幅代表作《神圣与世俗之爱》很可能也是一幅结婚纪念画。穿衣的劳拉•巴格罗特（Laura
Bagarotto）是一名现实中存在的女性，石棺正面徽章的主人尼古拉•阿瓦莱里奥（Niccolò Aurelio）就是她的新婚丈夫。一般认为，这幅画创作于他们结婚时期。画中的劳拉身着一袭白色婚礼裙，加上桃金娘花冠和配在腰间的带扣，俨然一副传统的新娘打扮。画面背景处的一对野兔，则预示着五谷丰登。
由此看来，左侧画面着衣的新娘劳拉是“世俗之爱”的象征，右侧画面的裸女维纳斯则是“神圣之爱”的代表，再加上中间的丘比特，那么整幅画都在烘托婚姻中爱的主题。此外，石棺上既有因被捕而受到惩罚的男子，又有象征着新生的清凉之水迸涌而出，这还得从下面的事情说起。
1507年，新郎阿瓦莱里奥当选为十人委员会（VenetianCouncil of Ten，负责威尼斯共和国安全保障工作）委员，成为威尼斯政坛举足轻重的人物。然而，在他和劳拉结婚之前却经历了一场悲剧：新娘的父亲、帕多瓦大学教授兼法律专家拜尔图乔•巴格罗特（Bertuccio Bagarotto，？—1511）因参与颠覆国家的阴谋而被十人委员会判处死刑。而新娘的前夫虽然是威尼斯近郊帕多瓦的贵族出身，但也卷入了这场事变当中，因而同样获刑入狱。也就是说，阿瓦莱里奥的新婚妻子本是自己履职的十人委员会宣布处以死刑的男子之妻，而对于准岳父的死刑通知也从自己手里发出。所以，这样的结合在外人看来是丑恶而可耻的。
可见，这对夫妇的婚姻中饱含着从对于死亡的记忆向新生的约定而改变的艰难。也正因为如此，作品才有必要表现这种婚姻的成立，其中的支撑便是“爱的力量”。雕刻着惩罚场面的石棺上水流一泻而出，隐喻对丑恶过去的清算，而引导新娘的维纳斯和趴在石棺上取水的丘比特都拥有爱的力量。他们的形象都意在表现新的结合和由死到生的转变。
02荷兰绘画的特殊性
话虽如此，17世纪的荷兰绘画在其他方面却有特殊之处。荷兰画家并未遵循以往“值得描绘的风景不同于身边的现实世界”这一常识，而是对本国的风景进行了热情的描绘，且描绘的还是那些以一般眼光来看毫无乐趣可言的平淡风景。为了解释他们这种对身旁风景的兴趣，有人曾主张这是因为荷兰人对自己国家十分具有自豪感。他们的国家不但是通过战争从西班牙赢来的，还是通过填海造田从海洋夺来的。填海造田活动如今还在继续进行，而与西班牙进行的独立战争是从16世纪末打到了17世纪。与此相关的另一个特殊之处就是荷兰的经济与文化几乎在建国的同时便取得了惊人的发展。
1581年，尼德兰北部各州向西班牙发表了独立宣言，与西班牙和仍处于西班牙支配之下的南部（佛兰德斯）进行了交战。1609年双方签订了《十二年休战协定》，荷兰获得了实际的独立。虽然独立得到公认是在签订《威斯特伐利亚和约》的1648年，但在那之前荷兰的经济和美术便实现了独立发展。
荷兰采取了共和制，并处于新教改革派教会的支配之下。由于之前并没有新教共和国的先例，所以这也许应该算作荷兰为特殊的地方。由于失去了宫廷和天主教会等旧时代有力的赞助人，所以这种政体和宗教很容易产生对美术发展来说致命的环境。独立战争的领袖奥兰治大公威廉（WillemI，1533—1584）与他的子孙虽然作为世袭的军事总司令官居住在宫殿中，但从美术资助人的角度来说影响力却很小。另外，由16世纪中期在瑞士活动的宗教改革者让•加尔文（Jean Calvin，1509—1564）发起的改革派教会出于严格的禁欲主义，不仅对教堂内部的美术加以否定，对一般的美术也报有否定态度。然而即便如此，17世纪的荷兰美术活动仍然得以发展，并兴起了新的题材和新的制作形态。之所以能做到这点，是因为出现了富有并爱好美术的市民，即中产阶级这一新的资助人。
市民团体的骄傲
在“市民的绘画”中，首先应该举出的当属市民自发警卫团的集体肖像画了。市民自发警卫团是中产阶级有志男性组成的团体。他们在独立战争中作为义勇军保卫城市，然而在17世纪，这个团体却更偏向社交俱乐部的性质。城市中还有大弓射手队和火绳枪射手队等多个自发警卫团，分别拥有不同的聚会场所，而集体肖像画便是用来装饰这些场所的作品。哈勒姆的画家弗兰斯•哈尔斯（Frans Hals，约1580—1666）便是一位有名的自发警卫团肖像画名家。
虽然早在16世纪前半叶便已出现描绘自发警卫团成员聚在宴会餐桌旁的集体肖像画，但哈尔斯之前的画家即便能够做到将每个人的容貌忠实描绘，也没能创作出整体效果出众的作品。然而，从《圣乔治射击手连军官们的宴会》这一作品能够看出，哈尔斯在将每个人的肖像都刻画得富有存在感的同时，还使画面凝聚成一幅从整体来看也极富魅力的作品。整幅画面的构图十分巧妙，颜色鲜艳的旗帜组成斜线，与黑衣人群形成对比，成了画面的重点。不仅如此，仿佛正在迎接迟到的伙伴的场景“布置”也为画面带来生气，产生了使画面统一的效果。此外，作为“迟到的伙伴”，观众仿佛马上就要走进画中的世界。哈尔斯那极富气势的笔触也增强了画面的临场感。
伦勃朗的《夜巡》也是一幅描绘市民自发警卫团的肖像画。《夜巡》是18世纪末才被他人另行赋予的通称。由于画中并没有出现火炬等人工照明，所以这幅画原本描绘的并不是夜晚的场景。有传闻说这幅画是曾为人气画家的伦勃朗没落的转折点，但这一传闻直到19世纪才出现。伦勃朗在1656年破产的确是事实，然而破产的原因却是住宅贷款和浪费的癖好。虽然如此，作为一幅集体肖像画，这幅画会让人不满也是理所当然，因为画面中针对不同人物的展示方法实在是差距太大。实际上有记录显示，当时团员们依照在画面中的出现方式支付了不同的费用，并且都对结果很满意。然而不容否定的是，作为一幅集体肖像画，这幅画无论是在“布置”上还是照明效果上都表现过头。目前我们所知的作为描绘对象的团员共有18人，其余都是为了增加戏剧效果而存在的“群众演员”。此外，由于当时并没有巡视市内的习惯，所以出巡这一设定也是伦勃朗的虚构。不仅如此，由于过分强调明暗对比，使人产生了这是一幅描绘夜景的作品的错觉。虽然从描绘群聚场景的画作来看，这幅作品拥有压倒性的戏剧魄力，然而画面中的个人给人留下的印象却很淡薄。
不过，如果考虑到自发警卫团集体肖像画的委托对伦勃朗来说是创作“历史画”的绝少机会，我们就不难理解为何他会把自身的创作欲排在了肖像画家的职责之前。自文艺复兴时期以来，历史画为受人重视，是挂在教会和宫殿等公共场所供大多数人观赏的画作。然而，17世纪的荷兰画家失去了创作这种光荣绘画的机会。即使大多数画家能够满足于为私人场所创作较为朴素的绘画，伦勃朗却不能。市民自发警卫团的会馆与市政厅水准相当，在当时的荷兰是为数极少的“能够装饰大型绘画的公共场合”，因此伦勃朗一定要好好利用这次机会。
哈尔斯和伦勃朗也很擅长创作个人肖像画。虽然在之前的时代，以及在其他地域也出现过市民的单独肖像、夫妻肖像和家族肖像等作品，但此项类别在17世纪的荷兰的确尤为兴盛。虽然在当时的荷兰已经开始兴起我们会在后面提到的买卖成品绘画的场所——美术市场，但如果想定制肖像画，追求优质作品的人还是会委托有名的画家来创作。而且如果委托人与那些画家关系亲密，画家还会更用心地进行描绘。伦勃朗的《杨•西克斯像》便是一个好例子。
西克斯继承了纺织品商的家业，也是一名发表过作品的诗人，同时还是一名美术品收集家。他还参与了市政工作，在晚年成为阿姆斯特丹的市长。在这幅肖像画中，西克斯披着斗篷，一边佩戴手套一边望向观众。在从私人世界前往公共世界的这一刻，他的脸上浮现出些许忧郁。通过这种日常场
景的设定，伦勃朗成功地暗示出旧式肖像画无法捕捉到的模特的复杂内心。他粗犷的笔触不仅正确捕捉到了服装和手套的质感，还创造出极富魅力的画面质感。在灰褐色中加入红色与金色的配色也尤为出众。伦勃朗还创作了许多取材于《圣经》的作品。即使是《圣经》题材的绘画，只要不是装饰在教堂，而是归个人所有，就不会有规定限制。较为初期的作品《参孙被刺瞎》取材于《旧约全书•士师记》第十六章，描绘了怪力英雄参孙因遭情人大利拉背叛而遭敌袭击，被刺瞎双眼的场景。从强调瞬间性的戏剧性表现和强烈的明暗对比，可以看出画家受到了卡拉瓦乔的间接影响。
在荷兰，与古代神话和古代历史故事相关的美术作品也并非完全没有。尤其是在17世纪50年代末期，阿姆斯特丹计划装饰新市政厅，为画家们提供了创作大型正统历史画的机会。伦勃朗也接受了此项委托，然而他这幅描绘荷兰古代历史故事的作品《克劳丢斯•西菲利斯的密谋》却没有受到当局的欢迎，虽然曾经一度被装饰在市政厅，却终被退还给画家，也许是由于伦勃朗晚年的厚涂画法与当时追求光滑画面质感的风潮相悖的缘故。然而，若从今天的眼光来看，这幅作品无疑是伦勃朗的代表作之一。据说这幅画原本是一幅长宽皆为五米半的大幅画作，然而伦勃朗在把作品售卖给个人时却自行进行了裁剪，实在令人感到遗憾。
在17世纪的荷兰，风俗画、风景画、静物画这些新的世俗性题材十分兴盛，然而创作这些题材的画家都是针对不同内容进行专门创作，只有伦勃朗将包括传统题材在内的全部领域囊括在创作范围之内。不仅如此，他从年轻时便在创作油画的同时还创作了蚀刻画和铜版雕刻等作品。在铜版画这个领域，他也涉足了全部题材，其中尤为突出的是宗教主题的作品，作品之一《三座十字架》便拥有不逊色于壁画的宏大构图。
评论
还没有评论。