描述
开 本: 128开纸 张: 胶版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787300229508丛书名: 文化创意产业译丛
本书结合丰富的案例，衡量、评价并解释了20世纪80年代以来文化产业的变迁与延续，厘清了文化产业的基本发展脉络，是文化产业经典入门书、文化产业管理专业考研参考书。*版常销多年，现推出第三版，在基础理论分析和文化产业历史与变迁等内容上吸取了全面的*的研究成果，并且加入了当下*案例，比如互联网产业案例。尤其关注中国、印度等新兴市场，关注新技术、新媒体对文化产业的巨大影响，比如数字化，极具前沿性。故诚挚推荐给文化产业相关专业师生、研究者以及广大文化产业从业人员。
——策划编辑 黄海飞，责任编辑 徐德霞 ，终审编辑 李颜
第三版仔细审视了当代创意经济和文化生产图景下正在发生的新变迁。
●提供了全新的在线阅读指导，学生可以将之作为跳板，进行自己的研究。
●搜罗了全新的品牌案例，涵盖的领域包括新媒体、数字出版、真人秀和才艺表演。
●追溯了新兴市场包括中国、印度等亚洲国家和非洲的文化产业的成长历程。
●分析了经济危机及其影响。
●考察了新产品及其对消费电子行业和IT公司的影响，包括苹果公司、谷歌和Facebook。
作为一本阅读者广、研究者众、引用者多的传媒研究类教科书，本书第三版对于传媒和传播研究、文化研究、文化产业、社会学相关的学生以及上述领域的从业人员来说，是之物。
一、概述变迁以及延续的重要性
二、为什么文化产业很重要
三、本书论述纲要
四、文化产业的定义问题
五、对此处使用的定义和假设的一些反对观点
六、替代性术语
七、从文化工业（“CulturalIndustry”）到文化产业（“Cultural Industries”）
八、文化产业的特征：制作文本的产业
九、致读者
篇 分析框架
章文化理论、文化生产理论
一、媒介和文化经济学
二、传播学研究
三、政治经济学的研究方法
四、何种政治经济学
五、文化社会学和组织管理研究
六、激进的媒介社会学/媒介研究
七、文本问题
八、文化研究的成就与局限
九、媒介产业和媒介生产的文化研究方法
十、本书采用的方法
第二章2世纪的文化产业：关键特征
一、文化生产在经济领域和社会领域的作用
二、商品化问题
三、商业产权和结构
四、组织、管理和创作自主权
五、文化作品的质量
六、国际化和美国的统治
七、主导技术
八、文本变迁
第三章解释文化产业
一、如何解释变迁：简化论的三种形式
二、文化产业变迁与延续的大环境（1945—1990）
三、政治经济的变迁：经济大衰退
四、政治和规制的变迁：新自由主义的兴起
五、商业策略的转变
六、社会文化及文本的变迁
七、技术变迁：信息技术与消费类电子产品
第二篇政策变迁
第四章电信和广播的市场化
一、放松监管、重新监管与文化市场化
二、电信和广播：为什么政府会干预
三、20世纪80年代：理论依据瓦解，市场化接踵而来
四、四次市场化浪潮
五、美国传播政策的变化（1980—1990）
六、其他发达国家广播政策的变化（1985—1995）
七、公共电视网面临冲击：变迁的个案研究
八、第三次市场化浪潮：过渡中的混合社会（1989年以来）
九、第四次市场浪潮：融合与国际化（1992年以后）
第五章政策的深远变迁：著作权和创意崇拜
一、著作权
二、文化政策：创意产业时刻
第三篇文化产业中的变迁与延续：1980—2012
第六章产权、结构和规模
一、20世纪90年代和21世纪初的并购热——次世纪大逆转
二、新一代巨型公司：强者愈强
三、集团化：从协同到整合
四、纵向一体化
五、产权变得更加集中？这很重要吗？
六、小公司不断涌现
七、独立性、公司内部网络和联盟
八、文化产业规模变大了吗？
九、继续商品化
第七章创意和商业、组织和劳动者
一、管理文化产品：对创意的从松控制，对发行的从紧控制
二、市场营销和市场调研日益重要
三、对创意的控制：从紧还是从宽？
四、劳动分工和工作条件
五、不同角色中文化工作的条件和状况
第八章国际化：既非全球化，也非文化帝国主义
一、美国文化主宰地位背后的因素
二、既非文化帝国主义，亦非全球化
三、电视和地缘文化市场
四、东亚电视的崛起
五、国际电影产业：好莱坞的力量
六、其他产业、其他文本：印度和中国香港
七、文化帝国主义与流行音乐
第九章数字化与互联网
一、新媒体与数字化：炒作的背后
二、数字乐观主义者及其主张
三、数字乐观主义批判及三种困境
第十章互联网和数字化对当前文化产业的影响
一、危机四伏的音乐产业：从真实中鉴别炒作行为
二、电视：意味深长的消费者控制?
三、报纸、期刊和图书
四、数字游戏产业
第十一章文本：多元化、质量与逐利
一、选择、多元化与多样性
二、社会公正与文本变迁
三、社会分裂与市场细分
四、质量下滑了？
结论文化生产的新时期
一、变迁的程度
二、评价变迁与延续
三、解释变迁与延续
四、对未来研究的启示
术语表
参考文献
译后记
前言
21世纪个10年的后半期，关于文化生产转型的呼声空前高涨。那时候，我们正处在Web 20时代。学术写作迫切需要发展到“媒介研究20”甚至“媒介研究30”时代，因为旧有版本已经无望更新。（出于某些原因，没有提到版本11、12等。）历史是一堆空话。数字网络使得文化生产得以民主化，也让世界变得更加美好：数字乐观主义者到底是在做出预测，还是在描述他们的所思所想？究竟哪一个是当下的真实情况，我们并不是总能得出清晰的答案。一些具有民主化动机的主张，显然建立在对“旧媒体”权力集中的批判上。它们的支持者恰恰对YouTube、博客和维基百科等潜在的民主和解放特质感兴趣。他们假设乌托邦要么已经到来，要么已露端倪，但奇怪的是，他们对位于其中的作为一个整体的文化生产的走向和趋势却缺乏批判能力。深层的经济和社会矛盾触发了2008年开始的全球经济衰退以及2010—2011年的全球抗议潮，但数字乐观主义者却根本没有意识到这一点。
我并不是悲观主义者，本书的目的也不是证明所有你认为好的事物实际上很坏。我的目的很单纯，就是从历史的视角公正地分析文化生产如何发生变迁以及为什么会发生变迁。本书认为，人造文化产品长期以来一直存在，它们富有挑战性，给人以启发并充满魅力……本书还指出了互联网是如何使我们的文化生活变得更加丰富的。但是，文化生产权力的集中化趋势并未退去，而且可能正以新的姿态展现在我们面前。要挑战已经建立的秩序，可能需要一个新的信仰。
与第二版相比，在本书的第三版中我做了大量的修订、扩充和更新工作，尤其是第六章到第十一章（即本书第三篇）。在诸多改动之中，有两章专门论述数字化网络，其中一章是关于数字网络对现存文化产业的影响的。在本书第二版出版之后，又有上百种图书或论文出版或发行，我当时写作的时候很多并没有覆盖到。然而，我仍然意识到我不得不忽略许多有价值的文献，或者没有找到时间研读。
感谢圣智（Sage）出版集团的米拉·斯蒂尔（Mila Steele）、莱丽莎（阿里）·帕德尔斯卡[Ralitsa (Ali) Padelska]、克里斯蒂安·德·比卡乐（Christiaan De Beukalaer）对我研究的辅助工作。还有我在利兹大学传播研究所（Institute of Communications Studies at the University of Leeds）的好多同事，这里不再一一致谢。我非常感激朱迪斯·斯坦波（Judith Stamper）,在我为修订本书进行研究时，他承担了研究所代理主任的角色。
本书前两版中所感谢过的人，请原谅我这里不再重复。但是，杰森·汤因比（Jason Toynbee）这个名字我必须再次提及，因为他是如此慷慨地帮助我并提出了建议。
与我共同生活的海伦·斯图亚特（Helen Steward）、罗莎·赫斯蒙德夫（Rosa Hesmondhalgh）和乔·赫斯蒙德夫（Joe Hesmondhalgh）都是非常令人愉快的人。我恐怕自己不是这样的人。他们对我写作的影响远远比他们认为的要多。
在比斯顿（Beeston）、圣奥尔本斯（St Albans）、布莱顿（Brighton）和保加利亚等地居住的阿克宁顿（Accrington）移民及其名誉会员，让我在欢笑之余也不忘思考。此外还有会议党武装队（the conference party posse），虽然通常被称作“北方佬”，但其实他们中没有一个人来自英格兰以北。我很想念我和海伦在牛津的朋友，并至今仍哀悼盖里·康威（Gary Conway）。我为我的妹妹茱莉和她可爱的丈夫伊恩·科尔肖（Ian Kershaw）感到自豪。就算本书出到第20版，也不足以表达我对妈妈和爸爸的感激之情，他们是如此坚毅而富有爱心。
这是一本很棒的书，未来的几年，它将继续吸引、激励和教育传媒和文化研究专业的学生。
——戴斯•弗里曼（Des Freeman），伦敦大学金史密斯学院
从版起，本书就为传媒和文化交叉研究设定了标准。而这本*版又进行了扩充和更新，成绩斐然。
——格雷姆•特纳（Graeme Turner）教授，昆士兰大学
这本教科书让人知道了如何去研究人类、组织和驱动文化产业发展的社会政策。在发生着深刻变革的传媒世界中，它极其有用，又令人兴奋。
——约瑟夫•图罗（Joseph Turow）教授，宾夕法尼亚大学
本书既富洞见又简洁明了，甚至还有一点小小的挑衅。不去了解本书的视野和论证，没人能吃透文化产业。第三版超越前两版，精益求精。
——索尼亚•利文斯顿 (Sonia Livingstone)教授，伦敦政治经济学院
*的学术力作。既精彩又易懂，没人能像本书作者一样，将文化产业运作的总体情况和复杂的细微差别处理得如此巧妙。每位传媒专业学生的书架上都应该有一本。
——詹妮佛•霍尔特（Jennifer Holt），加利福尼亚大学圣芭芭拉分校
第三版凸显了文化产业新背景、文创品牌新案例、产业发展新形态、文化消费新特点，特别研究了新兴市场中国、印度的崛起，文化产业相关专业的师生及从业人员都应该一读。
——金元浦，中国人民大学教授、著名文创学者
据米亚基和其他学者（包括著名的伽纳姆）称，通过与资本主义其他生产形式进行对比，极有可能概括出文化产业的特征。
还有一些研究者也试图对与符号商品的生产和发行相关的产业的特征进行定义，虽然他们没有使用文化产业的概念。其中许多与伽纳姆的方法相一致（例如Baker,2002；Caves,2000；Grant and Wood,2004）。我在这里对特征的概括与众不同，是以问答的形式来展现这些特征的。：前四项是文化产业所面临的特殊问题；后五项是常见的回应，或称为文化产业公司所采取的尝试性解决方案。这些特征与本书余下部分有重要关联，也有助于解释文化产业公司管理和组织文化生产的方式以及现行战略，揭示文化产业发生变迁的潜在原因，帮助我们理解符号创作者及想自行创建独立和/或另类文化组织的人所面临的限制和约束。这些特征还提供了一种理解不同文化产业之间差异的方法，有些特征在某种文化产业中表现明显，但是在另一种文化产业中表现不明显，或者同样的特征在不同的文化产业中有不同的表现。
文化产业的特征概要
问题：
●高风险产业；
●创意VS商业；
●高生产成本和低复制成本；
●准公共物品，制造稀缺的需求。
回答：
●生产大量作品以弥补失败作品对畅销作品的冲击；
●集中化、一体化与知名度宣传；
●人为制造稀缺；
●格式化：明星、类型与系列作品；
●对符号创作者进行从宽控制，对发行与市场营销进行从严控制。
1.高风险产业
商业有风险，但文化产业面临的风险更大，因其以文本生产和买卖为主体。普林德（Prindle）于1993年写了一本有关电影产业的书，名字就叫做《危险的行业》（Risky Business）。对于受到布尔迪厄（Bourdieu,1984）影响的伽纳姆来说，风险来源于如下事实：受众对文化商品的使用方式具有高度的不稳定性与不可预测性，他们借此来标榜自己的独树一帜（Garnham,1990:161）。
即使我们不赞同这一观点，也不能否认文本消费的高度主观性与非理性。正因为如此，即使投入再多的营销费用，当红的表演者或作品也可能突然过时，下一个成功者难以预测。这些源于受众文本消费方式的风险，更因下述两个与生产有关的深层因素而加剧：，公司赋予符号创作者有限的自主权，希冀他们拿出原创而新颖独特的畅销之作，但是这也意味着公司陷入了竭尽全力控制符号创作者的持续斗争之中。第二，任一文化产业公司（公司A）必须与其他文化产业公司（公司B、C、D等）一起引导受众意识到某一新产品的存在、此产品的作用以及使用此产品的乐趣。即使公司A实际上拥有公司B或F，它也不能完全控制文本的知名度，因为要预测评论家、记者、广播电视制片人和推荐人等对文本的评价是很难的。
所有这些事实意味着，文化产业公司面临着高风险和不可预测性。这里是一些统计数据：
●1998年，美国发行了将近3万张专辑，但销量超过5万张的不到2%（Wolf,1999:89）。
●1999年，88张畅销唱片（仅占所有唱片的003%）的销售额占全美唱片销售收入的四分之一。
●纽曼（Neuman,1991:139）指出了出版业的拇指法则，即80%的收益来源于20%的产品。
●贝逖克（Bettig,1996:102）在研究中宣称，美国每年大约制作350部电影，但是只有10部左右卖座。
●卓沃尔和格里斯潘 （Driver & Gillespie,1993:191）的报告表明，英国杂志中只有三分之一到二分之一达到收支平衡，只有四分之一能够盈利。
●莫兰（Moran,1977:444）引用的数据表明，20世纪80年代中期，美国平均每年出版的5万多种图书中，80%都遭遇财务危机。
然而，纵观整个文化产业，大公司成功地规避了这一风险：
●根据纽曼（Neuman,1991:136）的说法，电视的利润额一般是销售额的20%。
●康佩因［Compaine,1982:34,转引自纽曼（Neuman,1991:136）］则声称，动画片的利润额大概是销售额的33%，比美国文化产业的平均水平要高。
然而，利润的上下浮动很大，要视行业内和行业间的竞争程度而定：
●戴尔列举了1992年的一组数字，显示出不同产业所拥有的不同的边际效益（运营收入按销售额划分）：有线电视为20%，广播电视接近175%，印刷与图书约12%，音乐、网络电视、杂志不到10%；电影和广告代理不超过10%。电影产业的利润从20世纪70年代的15%下降到80年代初的10%，而到80年代末就只剩下5%~6%了，而后在90年代初有所回升。（Dal
评论
还没有评论。