描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787229111571
*部以屏风为主题的文化通俗作品
☆《末代皇后的裁缝》作者周进十年的心血之作
屏风是一件特别的物事。
熟悉《红楼梦》、看过电视剧《红楼梦》的人一定记得里面有这样一个桥段，在第六回中，刘姥姥*次进荣国府的时候，恰好碰到贾蓉向王熙凤借屏风：“父亲打发我来求婶子，你们那玻璃的炕屏，能不能借我们家摆摆，我们家来客人了，风光一下， 再给你送回来。”
仔细咂摸一下，就觉得很有深意。为什么摆放一个屏风就可以“风光一下”呢？不仅如此，在一些有关传统文化的作品，包括古典小说、绘画作品中，经常可以发现屏风的踪影。可见，屏风在古人的生活中是很重要的，是不可或缺的器物。
大家都很熟悉的马未都老师的作品中对屏风的讲述也不多。在古人生活中如此重要的器物，为何如今却被忽视至此？屏风就此消失了吗？
《鸟度屏风里》的作者周进老师，曾出版过《末代皇后的裁缝》等多部作品。作为老北京，传统已经深深刻在了骨子里，因而他的作品也多与传统有关。对屏风深有研究的周进老师，为了撰写《鸟度屏风里》，曾阅读了大量的古代文献，花费了十年的时间搜集整理资料。因而本书不仅有扎实的硬知识，还加入了大量充满趣味和文化意义的史料细节、故事。《鸟度屏风里》的设计包装都很赞，封面采用的是高档手揉纸，模切出屏风的模样，模切的两只飞鸟似乎也跃跃欲飞，迎合了李白《清溪行》“人行明镜中，鸟度屏风里”之句。内文选用的是100克的纯质纸，采用的是四色印刷技术，几乎原色还原了内文中近百幅绘画作品和实物作品。精美的插图不仅佐证了历史，更让人对屏风的制作工艺赞叹不已。很有质感的一本小书，相信一定会让您心生欢喜的，特别推荐一读！
屏风之所以历千年而不衰，皆因其暗合了中国人含蓄而不张扬的处世哲学，承载着古人对政治秩序的诉求，寄托着文人墨客的理想情趣，真可谓是，千年风雅史，风流一丈屏。《鸟度屏风里》以时间为经，以屏风演变和鉴赏知识为纬，同时填充大量充满趣味和文化意义的史料细节、故事、绘画作品，阅读《鸟度屏风里》，就是阅读一部妙趣横生的中国文化史。
目录
章 从坫到黼扆
——中国古老家具的诞生
屏风的始祖
黼的出现
周代屏风的形制与功能
第二章 安广坐，列雕屏
——汉代屏风与政治生活
汉赋中的屏风
屏风遮蔽的政治生活
中国古老家具的诞生
第三章 玉佩无声画屏冷
——屏风中的魏晋风骨
魏晋时期屏风的细微变化
曲屏的流行和影响
屏风与说不尽的魏晋风骨
第四章 家家屏障书题遍
——唐代屏风的繁盛
隋代屏风的演变
唐诗中的屏风
唐代诗屏、画屏成为主流
唐代屏风的形制与工艺
第五章 细草平沙蕃马，小屏风
——宋代的没落与屏风故事
三幅名画中窥见五代时期的屏风
尽显奢华的宋代屏风
宋词中的屏风
屏风背后的宫廷生活
屏风中的宋代市井
第六章 虽是胡儿，偏爱风
——元曲与别样风情的元代屏风
紫檀屏风问世
元代屏风的风采
元曲中屏风的别样风情
第七章 不知桂魄今何在，应在吾家紫石屏
——令人痴迷的明代与明代屏风
明代屏风的发展
屏风与明代宫廷政治
明代绘画中千姿百态的屏风
第八章 陋室空堂，当年笏满床
——屏风与清宫秘史
清代屏风渐成贵重贡礼
几家有围屏？
种类繁多、争奇斗艳的清代屏风
朱帘卷尽画屏闲
外篇 遮不住的屏风雅趣
屏风对家具、建筑的影响
附 录 屏风谱系
中国古老的家具究竟是什么？既不是凳子，也不是桌子；既不是床榻，也不是几案。答案令人意想不到，居然是屏风。
考古发掘清楚地表明，人类是如何创造出屏风这一古老家具的。上古时期，人类从蒙昧一步步走向文明，为了拓展更广阔的生存空间，人类从穴居的山洞走向平原，居住方式也随之发生了变化。住在树上的，称作有巢氏，他们像鸟一样在树上筑巢，以躲避野兽的侵袭。而另一部分人，在平地上挖坑“构木为巢”，过起了半地穴式的生活。《易经》中对这段历史有精彩的描述：“上古穴居而野，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨。”屏风也就随着穴居生活而走进了人们的日常。
两汉的休养生息政策促进了社会经济、贸易的发展，为汉代艺术提供了一个繁荣昌盛的物质背景。在精神领域，黄老思想盛行，儒术独尊，汉文化因而兼得理性务实和奇谲浪漫。这也表现在汉代贵族富豪的生活当中，在坊宇显敞、高门纳驷的宅邸中宴请宾朋，必然需要与之相适的奢华考究的家具陈设，屏风以其象征性意义和装饰性作用而备受人青睐。
屏风的作用也不仅局限于挡风和遮蔽，而是逐渐向装饰方面演变，成为改变室内陈设布局的轻便隔断工具。后汉李尤在《屏风铭》道出了当时的屏风功用：“舍则潜避，用则设张。立必端直，处必廉方。雍阏风邪，雾露是抗。奉上蔽下，不失其常。”汉代屏风相当流行，种类也有所增加。除了附属于床榻的围屏、用于室内隔断的挡屏外，还有独立使用的座屏。
魏晋南北朝时期，由于政权更迭所带来的民族文化的融合，以及佛教文化、玄学等盛行，文人们开始了“文以缘情”的创作阶段，屏风创作受此影响，装饰功能在此时更受重视，常用的屏风画题材为历史故事、贤臣、烈女、瑞应之类。在形制上，魏晋南北朝时的屏风继承了汉代屏风的形制，并没有发生本质的变化。其材质与汉代基本一样，仍为木制、漆制、玉制、绢制等几种；其形制仍多为单屏式。虽然魏晋时期的屏风仍以单屏式居多，但曲屏自汉代出现以后，在魏晋已经开始流行，并出现了多种变化。
唐代是我国封建社会为繁荣昌盛的朝代，国家一统、经济繁荣、中外文化交流频繁、文学艺术相互交融，故而唐人的物质和精神生活都异常丰富。当时的人们也制造了各种美丽的事物来装点世界，这在唐代的日常器物中亦有充分表现。屏风作为美的载体，亦因其所代表的身份地位象征而得到了上至权贵下至普通百姓的追捧。再加上唐代小木作工艺、金银工艺、漆工技艺、螺钿等工艺的发展和绘画艺术的繁荣，屏风在唐代有了很大发展。此时期纸书画屏风盛行，画屏和诗屏尤其受到青睐，对唐代诗歌和画作的传播也起到了不小的作用。
唐灭亡后，中国历史再次进入大分裂时期，史称五代十国。这种局面一直延续到宋初。而屏风因多变的政局仍延续了唐代的制式。入宋以来，人们开始将目光投向自身，也更关注日常生活，享乐之风盛行。宋朝繁盛的文化，也为屏风艺术的发展提供了滋养的温床。屏风日益普及，几乎是有堂必有屏风。通常在厅堂的正中间都会有摆放，其他家具的陈设也以屏风为背景，如在屏前设榻，或放一对绣墩，以备宾主对坐。屏风也常常被置于室外，这在宋画中也可得到印证。由于高足家具的应用，屏风在分割室内空间布局上的作用日益突出，改变了过去以床榻为中心的布局。在形制上，宋代屏风有了明显的变化，底座已由汉唐五代时简单的墩子，一跃而成为具有桥形底墩、桨腿站牙以及窄长横木组合而成的真正的“座” ，至此完成了座屏的基本造型。此外，宋代还出现了两种小型屏风：枕屏和砚屏。
总的看来，宋代屏风的造型、装饰以及象征的诸多功能对后世影响很大、以书画作为装饰，使用各类石材作为屏心，屏框内分割小格等形式与做法直到明清还在普遍使用。
金，是位于今日中国东北地区的女真族建立的政权。
身为游牧民族的女真，其文化深受汉族影响，在艺术方面取得了相应的成就，其中戏剧较为突出，出现了元好问等著名的文学家。在中原文化的影响下，其手工业也十分发达。从《金史》的记载中可以发现，金代的宫廷生活比起宋代的宫廷生活，其奢华程度竟然毫不逊色。其宫中摆设也多受中原文化影响，皇帝身后摆放有屏风，贵族家中精美的屏风也很常见。但他们仍保留着自己的风俗习惯，日常起居以席地而坐为主。在这个时期，与宋的战争中，金朝攫取了大量的财物，而宋室南迁后，也无力与金抗衡，一味求和，每年向金进贡大量财物，其中就包括紫檀屏风等硬木家具。这从侧面说明，在屏风的材质、形制等方面，金朝延续的是宋朝的。
明朝是中国继周朝、汉朝和唐朝之后的又一个盛世。南宋之后，虽然元朝统一了中国，但战乱未息。到了明代，社会进入了一个相对稳定的时期。明朝的文化在继承了历代优秀传统的同时，空前活跃。各类艺术也达到了。手工工艺在其中独树一帜，比如髹漆工艺、琢玉工艺、刺绣工艺、紫砂工艺、制瓷工艺、木匠工艺等，都达到了前所未有的高度。尤其是明代的家具，造型优雅、线条流畅，结构合理，风格简约，成为中式家具的典范。至今仍以其独特的文化韵味，令人痴迷。
在此基础之上，屏风较之宋代也有了新的变化。用于厅堂正中的座屏，入明后一部分已变成了直接落地固定的墙屏；明中期以后，屏座横木下沿逐渐出现了“披水牙子”；晚明时，屏风底座有加宽变复杂的趋势。屏风的基本形制也固定下来，有曲屏与座屏两大类，枕屏在此时逐渐消亡。在明末，部分座屏底座之间的横木上出现了“矮老加绦环板”，形制很像清代插屏的底座，但还未发现明代有“插屏”的记载。
作为文化的承载体，屏风的内容突出地表现出一个朝代的文化气质。在明代之前，屏风的形制一直继承了自商周以来的质朴的风格。从汉唐到宋元、明代，屏风的制式大多简约、空灵。而到了清代，奢华、繁缛成为主流，清代的屏风力求玲珑剔透，强调装饰性能。清代的屏风，不仅种类齐全，制作手法也愈加多样。在乾隆年间，各种工艺制作技艺日益发展，北京的珐琅、广州的牙雕、苏州的刺绣、扬州的剔红等工艺皆被用于屏风制作当中，使得这一时期的屏风艺术成为中国历鼎盛的时期。
屏风对家具、建筑的影响
随着人类进入文明社会，屏风被赋予了浓厚的文化内涵。它本身所具有的阻挡与遮蔽功能，反倒显得不那么重要，渐渐被人忽视了。屏风对中国人的心理影响是非常深远的，这与中国人自古以来的处世哲学密切相关。古人讲究含蓄，奉行中庸之道，注重隐私，不事张扬。正是这种文化心态，决定了屏风这种器物历经几千年而不衰。不同的人都在屏风上找到了自己所需要的功能。皇帝把屏风作为权力与尊严的象征，大臣们把屏风作为教育警示的工具，文人雅士把屏风作为艺术品，摆放在厅堂中欣赏，平民百姓则把屏风作为遮挡寒风、隔断空间的器物。
早在商周时期，屏风就成了一种重要的礼器，被设置在天子身后，象征权力与尊严。那时的屏风叫作黼扆。黼扆的形制是以木为框，框内镶板芯，板芯裱糊绛帛，上面画斧纹，斧形近刃处画成白色，其余的地方为黑色。到了汉代，这种器具才有了“屏风”这个名字，并一直沿用至今。从商周开始，天子身后一定要设置屏风，这个传统一直延续至清代。
当把屏风这种普通的家用器物赋予了政治内涵之后，屏风就从桌椅床柜等家具中脱颖而出，成了一种独特的、具有浓厚文化色彩的器物。在几千的历史中，历代帝王不断赋予它新的功能，比如，自汉代开始，皇帝便把自己喜爱的绘画以及座右铭作为屏风的屏芯，它既可以装饰宫殿的环境，使其具有雅致的、超凡脱俗的意境，又可以警示自己以及朝中大臣。
由此可见，屏风不仅对中国文化的影响颇为深远，对日常所用的家具器物以及建筑也产生了不可估量的影响。就家具而言，有些家具是直接从屏风中派生出来的，比如隔扇。在大的厅堂内，把屏风固定起来，把大的空间分割成相对小的空间。此时的屏风就成了隔扇。隔扇的上部，由窗格与屋顶相连接。隔扇的结构与曲屏基本相似，由大木框、抹头、绦环板、窗格及屏芯组成。能够开合的隔扇，称为格子门。明清民居中，无论南方还是北方，常以这种方式分隔室内空间。
另一种由屏风演变来的家具称为碧纱橱。这种曾在明清两代使用极为广泛的家具如今已经消失了，难觅其踪迹。碧纱橱其实就是用固定的隔扇在室内隔出的一个空间。隔扇上裱糊绢纱，女眷不便抛头露面，可透过纱隔参与大堂中的活动。把这个空间称为橱，不是因为它与橱相似，而是形容这个空间比较狭小。在《红楼梦》第三回里，林黛玉初到贾府，贾母就把林黛玉安排在她房内的碧纱橱中。贾母说：“今将宝玉挪出来，同我在套间暖阁儿里，把你林姑娘暂安置碧纱橱里。等过了残冬，春天再与他们收拾房屋，另作一番安置罢。”宝玉道：“好祖宗，我就在碧纱橱外的床上很妥当，何必又出来闹得老祖宗不得安静。”可见碧纱橱内安置有床榻，可以睡人。其实，碧纱橱这个称谓，早在唐代就出现了。
唐代诗人王建的《赠王处士》中写道：“松树当轩雪满地，青山掩幛碧纱橱。”宋代大文豪欧阳修也在《玉楼春》中提到了碧纱橱：“尽人求守不应人，走向碧纱窗下睡。”碧纱橱主要由槛框、隔扇、横破等部分组成。十二扇隔扇，除两扇能开启外，其余均为固定扇。在开启的两扇隔扇外侧安上帘架，上安帘子钩，可挂门帘。碧纱橱隔扇的裙板、绦环板上做各种精细的雕刻，通常是两面夹纱的做法，上面绘制花鸟草虫、人物故事等精美的绘画或题写诗词歌赋，具有极强的装饰性。
受屏风的影响，在清代，座钟也被制作成屏风的样式，如苏钟和广钟。
苏钟是清代苏州地区制造的座钟，早期被称作南京钟。南京钟因其起源于南京，所以以此命名。后来，南京钟的制造地遍及江苏，人们普遍称其为“苏钟”。因这种钟的外壳造型仿造中国传统的插屏模样，又有“插屏钟”之名。广钟是广州地区制造的座钟。相比起来，广钟的式样较多。广州是清代早开放的商埠之一，深受西洋文化影响。故此，广钟的式样有教堂、人物雕塑等。除此之外，钟表匠人还创造了亭台楼阁、佛塔园囿、聚宝盆、宝葫芦、插屏等具有中国特色的样式。
把墨制成插屏形状，是制墨匠人的独创。墨是文房四宝之一，它不仅实用，而且也是一件融绘画、书法、雕刻于一体的艺术品，具有收藏和鉴赏的双重价值，在中国文化史上有着不可忽视的作用。自宋代以后，墨逐渐成为文人雅士书案上的陈设、欣赏品。这就要求墨不仅要质地精良，而且形式与装饰也要美观。这就促使墨形成了一种工艺美术门类，成为人们珍藏的艺术品。至此，墨不再是实用品，而成了一种仅供欣赏的艺术品。比如把墨制成古琴、元宝、古筝、圆鼓、茶壶、鼻烟壶、铜镜等形状，也有在墨上刻画亭台楼阁、寒江垂钓、仕女人物等图案的。宋代大诗人苏东坡曾有一句诗：“墨成不敢用，进入蓬莱宫。”描写的正是这种赏墨之风。这种玩墨鉴赏之风，至明代嘉靖、万历时期更加盛行，并开始出现了成组成套的丛墨。墨的形状与装饰图案，更是千变万化，已达到纷然不可胜识的地步。
值得一提的是，东方文化对于西方艺术风格的浸润和影响也是非常巨大的。西方钟表设计师，深受中国玉雕、漆雕和丝织品装饰纹样的影响。设计出具有中国传统文化元素的钟表样式。卡地亚珠宝设计师更大胆地借用中国艺术品，将其直接植入新作品的设计之中，让东方元素与西方工艺完美共融、浑然一体。1926年卡地亚设计的插屏式座钟就是其中的典型代表。插屏式座钟的钟盘是由中国白玉浮雕插屏的局部制作而成，两面为精美的雕玉钟盘。正面的指针制成了龙的形状。反面，一条珐琅质的龙霸气十足地守卫着精美的中国山水浮雕。
屏风对建筑的影响，突出地表现在影壁上。比如在北京的四合院，一进门首先看到的是一面影壁。影壁古称萧墙。《论语》中有这样一段话：“吾恐季孙之忧，不在颛臾，而在萧墙之内也。”“祸起萧墙”这个成语就是源于此。按照郑玄的解释：“萧之言肃也；墙谓屏也。君臣相见之礼，至屏而加肃敬焉，是以谓之萧墙。”萧墙的作用初也跟屏风一样，是为了遮挡。但不是为挡风，而是为了遮挡人的视线。但发展到后来，它也同屏风一样，被赋予了更多的内涵，成了尊严、地位、权势的象征。影壁按建筑结构分为两种：一种是独立式的，另一种是借山式的。独立式影壁单独立在大门入口处，由青砖砌成。下面为须弥座，上部为墙身，顶部以砖仿木，做出檩椽斗拱，起脊挂瓦。影壁的中心部位，刷白灰，绘瑞兽、花鸟、吉祥图案，或镶嵌砖雕。远远望去，就是一座用砖砌成的屏风。所谓借山式，就是在厢房迎着院门的一面山墙上，做出影壁，底部没有须弥座，上写吉祥文字或绘花鸟，或镶嵌砖雕。
在皇家建筑以及王府建筑中，影壁逐渐演化为皇权以及权势的象征。在紫禁城中，每座院落之中，都有各式各样的影壁。著名的九龙壁，则把影壁所承载的内涵发展到极致。九龙壁是一座用五色琉璃建成的巨大影壁，这里的“九”和“五”的含义是阳数之中，九是极数，五则居中。“九五”之制为天子之尊的重要体现。
——中国古老家具的诞生
昔者周公朝诸侯于明堂之位：
天子负斧依南乡而立。 ——《礼记》
屏风的始祖
考古是我们认识历史的重要手段。通过研究古人遗留的实物可以让我们逐步完善修正历史，从而对过去的社会、经济等方面有个客观完善的认识。我们可以根据考古发掘来推想古人的生活状况：古人的半地穴茅屋只有一个供人出入的洞，我们姑且称之为门。其他地方则密不透风。当古人在茅屋里生火做饭时，便产生了浓烟。浓烟在屋里四处弥漫，令人窒息。于是古人便想到要在屋顶开一个洞，把浓烟排出去。这个洞便是早的窗户。排烟的问题解决了，但另一个问题却随之而来，下雨时，雨水顺着屋顶的洞口灌进屋内，使得屋内泥泞不堪。于是古人在经过周密的思考之后，把窗户的位置改在了侧面的墙上。
有了窗户，一个更大的问题又出现了。夜深人静之时，会有野兽由此窜入，威胁到人的安全。而凛冽的寒风也会从窗户吹入，使屋内异常寒冷。于是人们用树枝扎成一个木排，像堵门那样把窗户堵住。人们为堵窗户的用具起了一个名字，叫作“坫”（音d iàn）。因为它的位置和功能与门有很大的区别，因此人们给它取了一个有别于门的名称。这个字非常形象，在一个土堆上立着一块木板，为了防止它倒下，又用一根木棍支撑着。“坫”从它诞生的那天起，就肩负着两项功能，即防止野兽窜入和遮挡风寒。
“坫”便是屏风的“始祖”。在《说文解字》里对“坫”的解释是：“坫，屏也。”也就是说，“坫”就是屏风。
黼扆的出现
初的“坫”，实际上就是一个实用的器具，并没有更多的文化含义。它的功能只是遮蔽和阻挡，用以遮挡寒风，阻挡野兽。但是在漫长的历史中，“坫”在不断地演化，名称也随着内涵不断丰富而变化。到了周代，人们称“坫”为“黼扆”。它不再被人们摆放在窗户前面，阻挡寒风和野兽，而是摆放在天子身后，成为象征皇权威严的礼器。坫演变成黼扆，阻挡和遮蔽的功能逐渐退化，取而代之的是象征与装饰功能。也就是从这时起，没有哪一种家具能像黼扆这样，被赋予了这样深厚的文化内涵和象征意义。
黼扆的出现，是在国家形态高度发达，建筑规模也达到了一定的水平之后的事情。殷商以前的建筑极其简陋，黄帝往来无常处，过着漂泊迁徙的生活，没有固定的城郭宫室。尧所居住的地方还是茅草棚。至舜时，才有了固定的居所。据《史记•五帝本纪》记载:“一年而所居成聚，二年成邑，三年成都。”至此，都市的雏形已初现端倪。有了固定的宫殿，才可能在宫殿上摆放黼扆。那么，屏风究竟是何人发明的？查遍史书，只在《物原》上发现“禹做屏”这个记载。意思是大禹发明了屏风。但这个说法不能令人信服。实际上，这种说法与“仓颉造字”“神农氏种植五谷”“燧人氏钻木取火”一样，都是把伟大的发明创造归结于一个名人的头上。屏风并不是大禹发明的，但屏风在大禹时期已经逐步完善，其基本形制也固定下来。这时的屏风，也就是黼扆的结构非常简单，由屏座、屏芯两部分组成。屏芯以木为框，框内镶板芯，板芯裱糊绛帛，上画斧纹，斧形近刃处画成白色，其余的地方画成黑色。屏芯固定在屏座上。其尺寸长宽均为八尺。
殷代末年，纣王广作宫室。而真正意义上的都城，还是在周朝建立的。周文王在丰建立都城，周武王在镐建立都城，这两座都城都已经具备相当的规模。据《周礼•考工记》记载，都城“方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市”。
周朝的礼制严格而复杂，到了无以复加的地步。从居住的房屋、饮食起居、使用的器具，到穿衣出行，都有严格的规定。平民百姓也可以使用屏风，但黼扆只能是周天子一人所能享用的。黼扆摆放的位置，是在厅堂的后半部分。《礼记》中记载，“昔者周公朝诸侯于明堂之位：天子负斧依南乡而立”。这里所说的“斧依”，就是黼扆。《尔雅•释宫》中记载，“牖户之间谓之扆，其内谓之家”。《荀子•儒效》中记载，“周公屏成王而及武王，履天子之籍，负扆而立，诸侯趋走堂下”。从以上记载可以看出，天子面南而立，背后设有黼扆，诸侯们则在堂下觐见朝拜。同类黼扆还设在宗庙的大殿中，倘若天子赐宴与诸侯，则天子的座后也要设置黼扆。有时候，甚至将黼扆称为天子的宝座。
在《礼记》中还有这样的记载：“天子当依而立，诸侯北面而见天子。”这里的“依”与“扆”相通。再比如，《仪礼•觐礼第十》中有“天子设斧依于户牖之间，左右几。天子衮冕，负斧依”的记载。《周礼》严格规定“王位设黼依，依前南乡”。
如果天子外出，比如出游、狩猎、祭祀，等等，均要临时搭建住所，而此时在天子座后所设置的器物就不能称之为“黼扆”，而是称之为“皇邸”。《周礼•天官•掌次》中记载：“王大旅上帝，则张毡案，设皇邸。”意思是说，天子去祭祀上天，铺设床榻，设置皇邸。皇邸即后面的靠板，因不在寝庙，固不得称为“黼扆”。这种皇邸上绘有凤凰羽毛的纹饰。
黼扆是天子专用的礼器，诸侯大臣等人是不可使用的。除天子所用的黼扆外，诸侯大臣等人使用的类似屏风的器物，仍然叫作坫，或者叫作“扆”，也有典籍上称之为“依”。《仪礼•士虞礼第十四》中有关于祭祀的记载：“主人在室，则宗人升，户外北面。佐食无事，则出户，负依南面。”这里所讲的“依”并非“黼扆”，而是一种没有斧形纹饰的类似屏风的器物。然而，在一般情况下，仍将此类器物称为“坫”。在《仪礼》中，多次提到“坫”这种器物，根据摆放的位置有东坫和西坫之分。根据以往的解释，坫是用于祭祀的土台子。在殷商之前，由于天子仍居住在茅草棚中，那时的坫确实就是用土筑成的台子。而到了商代，尤其是到了商纣王时期，朝廷的宫室已相当完备、宽敞。到了周朝鼎盛时期，天子的皇城已极其奢华、讲究。在这样的宫殿中用土台祭祀，显然是不合情理的。此时的坫应是用木料制成，上面摆放着类似牌位的木屏。
屏风初的功能是遮风，但是周天子身后设置的黼扆，并非为了挡风，而是威严和礼仪的象征。威严从何而生？只要我们稍微用心思考一下，就会发现，威严因待遇而生。比如相同的两个人，一个人有侍卫相随，而另一个人只是孤身一人，有侍卫相随的人就会显得比孤身一人的人更有威严。屏风在古人的生活中，一直作为遮风的器物，摆放在窗口或者卧榻旁边。在夜里，屏风对任何人都是平等的。然而，天亮以后，寻常百姓，包括官僚大臣，都要为生计奔波，不可能带着屏风四处奔走。而天子就有这个特权，他的身后就摆放着屏风。在庙堂上，他的身后摆放着黼扆，出门在外，他的身后也要设置皇邸。这就是待遇，并且由此衍生出皇帝在朝堂以及出行的一整套仪式。我们可以想象一下这样的场面:天子负斧依南乡而立,诸侯大臣等在堂下肃立,只有天子的身后立着一座屏风。天子还未开口说话，他的威严就已经把诸侯与大臣们震慑住了。这座绘有黼纹的屏风，在朝堂之上营造出了威严肃穆的气氛。就这样，屏风成为象征皇权威严的礼器。也就是从这时起，没有哪一种家具能像黼扆那样，被赋予了这样深厚的文化内涵和象征意义。
与历朝历代一样，周代所制定的规矩和礼制，是为了约束诸侯与平民百姓的。在《礼记•郊特牲第十一》中有这样一段文字：“诸侯之宫县，而祭以白牡，击玉磬，朱干设锡，冕而舞《大武》，乘大路，诸侯之僭礼也。台门而旅树，反坫，绣黼，丹朱中衣，大夫之僭礼也。故天子微，诸侯僭；大夫强，诸侯胁。于此相贵以等，相觌以货，相赂以利，而天下之礼乱矣。”意思是诸侯用白牡祭祀，用玉磬奏乐，是有悖礼制的；若大夫在台门设坫，上面绘有黼纹，也是有悖礼制的，都是僭越之举。之所以会出现这种情况，是因为天子日益衰微，诸侯才敢僭越。可见，在周代，黼扆的使用已经上升到国家兴衰、礼制是否得到遵守的高度。
那么，在周代，是否有诸侯大臣敢于僭越呢？孔子在《论语》中评价管仲时就曾说过，管仲僭越使用了屏风。孔子是这样说的：“然则管仲知礼乎？”曰：“邦君树塞门，管氏亦树塞门；邦君为两君之好，有反坫，管氏亦有反坫。管氏而知礼，孰不知礼？”按照周礼，只有国君才有资格当门立屏风，而管仲却把屏风摆在了只有国君才能摆放的位置。管仲的这种僭越行为，是彻底的非“礼”。如果管仲算知礼，还有谁不知礼呢？
管仲是战国时期齐国的相国，辅佐齐桓公称霸诸侯。在管仲的治理下，齐国经济繁荣，军事强大。各诸侯国相继与齐国结盟，屈服于齐国的强盛，使齐国成为名副其实的霸主。周礼严格规定，只有周天子才有资格当门立屏风，而管仲不过是诸侯国的国相，居然也把屏风摆在了只有国君才能摆放的位置。管仲之所以敢有此作为，是大有缘由的。眼见各诸侯国屈服于齐国，齐桓公自恃功高无比，于是大兴土木，营造宫室，巍峨广厦，务求壮丽，凡乘舆服御之制，皆按照周天子的规格置办。一时间，国人议论纷纷，对齐桓公的僭越之举，颇有微词。正所谓上行下效，管仲也在自己的府中筑起三层高台，号为“三归之台”。意思是：人民归，诸侯归，四夷归。成就与功绩往往会使人忘乎所以。正是在这种背景之下，管仲违反礼制，把屏风摆放在不该摆放的位置。
孔子对管仲的评价是功过相抵的。一方面，孔子认为管仲使用屏风违反了礼制。在另一个场合，孔子又称赞管仲“微管仲，吾其被发左衽矣”。意思是说：管仲辅助齐桓公做了诸侯霸主，打败了觊觎中原的山戎，一匡天下。要是没有管仲，我们都会披散头发，左扣衣襟，成为蛮人统治下的老百姓了。
按理说，管仲作为周王室的后裔，饱读诗书，对于当时的礼制应该有透彻的理解，他应该以身作则加以遵守。但是，他擅自使用屏风，破坏了礼制。从他的举动中可以看出，周王室已经衰微，诸侯们已经不把周天子放在眼里了。另一方面，也说明当时僭越使用屏风的现象已经非常普遍。
《礼纬》中有这样一段解释，“礼：天子外屏，诸侯内屏，大夫以帘，士以帷。”也就是说，天子和诸侯均可使用屏风，只是摆放的位置不同，形制和等级也有所不同。而大夫只可用帘，士则只能用帷帐了。管仲僭越使用屏风，只是一个典型的例子罢了。违规使用屏风的，当时一定大有人在。尤其是到了战国时期，周王室衰微，诸侯日益强大，他们连周天子都不放在眼里，违制使用屏风以示权威就更不在话下了。
周代屏风的形制与功能
到了战国时期，屏风便不再用来遮挡寒风、阻挡野兽，而成了掩人耳目的工具，更主要的是用来象征等级尊卑、规范从属的行为举止。通过史籍的描述，可以想象出战国时期屏风的使用情况。
田文是齐国贵族，战国四公子之一，号孟尝君。门下有食客数千。《史记•孟尝君列传》有这样的记载：“孟尝君待客坐语，而屏风后常有侍史，主记君所与客语。”意思是说，孟尝君与食客交谈时，屏风后面有侍者，把主宾之间的谈话记录下来。侍者地位卑微，不能与主人、客人坐在一起，只能坐在屏风后面。《史记》是西汉司马迁的著作，在战国时期，并无屏风的称谓。屏风一词始于汉代。在战国时期，孟尝君身后的屏风，应该称作“扆”，是一种没有绘黼纹的屏风。
屏风初是作为遮蔽、阻挡的器物出现的，但是在国家形态高度发达之后，它就被赋予了神秘的政治和文化内涵，成为皇室中权力与地位的象征。到了周朝末期，诸侯割据，连年征战，礼崩乐坏，诸侯们不再遵循繁缛的礼制而随意使用屏风。但在寻常百姓家中，坫这种后来称之为屏风的器物，仍然被一如既往地使用着，只不过仍是一块简陋的木板或是用木框糊上绢帛而已。它的作用仍然是遮蔽与阻挡。
当然，天子身后的“黼扆”已不再是遮挡的器物，而完全成为一种权力的象征。即便如此，其基本特征与基本结构仍然没有太大的变化—均为一个底座上竖立着一块木板。屏板的材质在春秋战国时已经发展为多种，有木质、绢帛、漆器、陶器、青铜等多种质地。其形制也发生了巨大的变化，不仅有高大的厅堂屏风，也有小巧玲珑的摆放在桌案上的“座屏”。现代考古发掘使我们有幸看到了战国时期楚国贵族使用的漆座屏。在湖北望山一座楚国贵族墓葬中出土了一件极其精美的漆座屏。屏框内以透雕的手法，雕刻了凤、雀、鹿、蛇等大小动物五十一个。这件座屏雕刻技艺精湛，造型精美绝伦，其艺术水平之高超，令人惊叹。屏座上雕刻有数条盘转缠绕的蛇，髹彩漆，色彩华丽高贵，意趣盎然。
至此，屏风的功能发生了巨大的变化。初它的功能只是阻挡和遮蔽。周天子又赋予它神圣的象征功能。而这座小巧玲珑的漆座屏，使我们看到，屏风已经成为纯粹的装饰器物了。它摆在一个醒目的地方，供人们观赏。更令人深思的是，屏风的摆放，使周围的环境发生了变化，它营造出一种神秘的、令人轻松愉悦的文化氛围。
在周代，天子生前在明堂中设有黼扆，而天子死后，仍然要在他的灵柩后面设黼扆。《尚书•周书•顾命》中详细记载了周成王死后的祭祀场面。王国维在《周书顾命考》中说：“古《礼经》既佚，后世得考周室一代之古典者，惟此篇而已。”公元前1025年，周成王临终前，担心太子钊不能胜任天子之位，命令大臣召公和毕公辅佐太子。成王逝世后，太子钊在先王之庙接受册命的仪式，登上王位，史称康王。其后，诸侯朝见。召公芮公献词，康王勉励诸侯保卫周王朝。周成王驾崩七天之后，朝廷开始筹备隆重的祭祀活动。“狄设黼扆、缀衣。”意思是主持祭祀的官员把斧纹屏风放于主位之后，将先王的礼服置于主位之上。也就是说，黼扆作为一件重要的礼器，在天子生前，要设置在他的身后；天子死后，仍然要把黼扆设置在他的灵柩之后。可以说，黼扆陪伴天子度过了一生。
周代屏风的尺寸
那么，周代的屏风尺寸究竟有多大？早记录周代屏风尺寸的是东汉末年的经学大师郑玄。他以毕生精力注释儒家经典，《后汉书•郑玄传》说：“凡玄所注《周易》《尚书》《毛诗》《仪礼》《礼记》《论语》《孝经》……凡百余万言。”其注释具有不容置疑的权威性。在北魏之前，儒家经典著作的解释一般都以郑玄的注释为准。直至今天，郑玄的注释仍然是解读先秦典籍的钥匙。《礼记•明堂位》中记载：“天子负斧扆南向而立。”郑玄注曰：“设斧于户牖之间。”而郑氏《礼图》说扆制曰：“纵广八尺，画斧文于其上，今之屏风也。”这里明确记载周代屏风的长和宽都是八尺。但是到了北魏，出现了一位敢于质疑权威的学者—李谧。
据《魏书•列传逸士第七十八》记载，李谧是相州刺史李安世之子，自幼好学，博览群书，学识渊博，在朝野具有极高的声誉，朝廷曾经两次下诏拜他为官，但他坚辞不就。唯以弹琴著书为业，有绝世之心。他曾经仔细研究《考工记》与《大戴礼•盛德篇》，颇有心得，著有《明堂制度论》，其中有对屏风的详细论述。
李谧在仔细研究了郑玄注释的典籍之后，发现了诸多谬误。而郑玄对屏风的解释便是其中之一。李谧根据《礼记》的记载，精确计算出周天子明堂的面积。李谧认为，户牖之间的宽度不足两尺。户牖是窗户的意思。把八尺的黼扆置于两尺的宽度中，显然是不合情理的。李谧质疑的不是郑玄所说的屏风的尺寸，而是屏风所摆放的位置。
郑玄与李谧孰是孰非，因屏风所摆放的角度问题，已经很难明辨。但郑玄却明确记录了黼扆长宽均为八尺。周代的长度单位比较复杂，西周时期的尺比较短，根据出土实物和文献记载，一般认为西周的一尺约为二十厘米。东周时期一尺要比西周的一尺略长。在河南洛阳曾经出土了一把铜尺，经考证为周平王东迁之后的器物，长约二十三厘米。《礼记》中所记载的是西周初年的制度。所以，郑玄所说的“纵广八尺”，应是按一尺约等于二十厘米计算的。经过换算得知，周代的八尺，约合现在的一米六，相当于一个中等身材的人的身高。可以想象得到，周天子面对诸侯，身后是一架绘有斧形图案的高大屏风。这样的场景，庄严肃穆，天子的威仪已昭然而现。
关于周代屏风的尺寸，在艺文志中也有记载。《东周列国志》中“荆轲刺秦王”的故事，生动形象地展现了屏风在秦代宫廷中的摆设情形。在这个故事中，我们发现，荆轲将匕首刺向秦王时，是屏风救了秦王一命。当时的情形是这样的：荆轲向秦王献图，图穷匕首见。荆轲持匕首刺向秦王，秦王大惊，急忙躲闪。王座旁设有屏风，长八尺，秦王超而过之，屏风仆地。荆轲持匕首在后紧追。秦王不能脱身，绕柱而走。巨大的屏风轰然倒地，挡住了荆轲，为秦王赢得了时间。秦王身上本配有宝剑，慌乱之中竟然忘了，经人提醒，秦王才拔出宝剑，将荆轲砍死。秦王宝座后面放置的屏风，长宽均为八尺，符合自商周以来的礼制。
屏风称谓的演变
在汉代之前，并没有“屏风”这个称谓。“屏”更多的是作为动词出现的，意思是“摒弃”“阻挡”“遮蔽”。在先秦典籍中，而“屏”往往又是与“蕃”一起出现的。所谓的“蕃”即篱笆。篱笆的作用与屏风不同，它主要的作用是阻挡和护卫。因此天子将分封诸侯称之为封蕃，也就是希望诸侯们能像篱笆一样护卫着朝廷。
在商周时期，屏风还有许多称谓。《尔雅•释宫》中载有“屏，谓之树”。在《礼记•杂记》中也提到，“树，屏也”。屏风也称为萧墙。《论语》中说：“吾恐季孙之忧，不在颛顼，而在萧墙之内也。”“祸起萧墙”这个成语就源于此。郑玄注曰：“屏谓之树，今罘也。”罘即罘罳，可知在汉代屏风还被称为“罘罳”。
“罘罳”这个称谓到了王莽时期便被废除了。王莽为什么要废除“罘罳”这个称谓呢？他为何对这个称谓有如此的深仇大恨呢？这事说起来颇为有趣。汉朝天下本姓刘，王莽于公元八年十二月，代汉建新，建元“始建国”，宣布推行新政，史称“王莽改制”。王莽当政之后，天下大乱。各路起义军风起云涌，杀奔长安。王莽是个非常迷信的人，他不去寻找天下大乱的真正原因，反而做了一些令人啼笑皆非的荒谬之事。比如王莽颁了个敕令：长安官署及天下乡亭，都必须在官府门旁挂上绿林军首领刘縯的画像，每天早上件事就是对着画像射箭，并口念“射死你，射死你”，以诅咒刘縯早死。随后又令人拆毁渭陵、延陵园门的罘罳，意即“毋使民复思也”。罘罳，本是汉代设在建筑门外的屏风。只因为“罘罳”的谐音是“复思”，王莽一怒之下，把这个名称也一同废除了。
在唐代，屏风还曾被称为“图障”。图障，即绘有图画的屏风。唐代李肇的《唐国史补》卷下记载：“李益诗名早著，有《征人歌且行》一篇，好事者画为图障。”五代王定保《唐摭言•散序》记载：“敕下后，人置被袋，例以图障、酒器、钱绢实其中，逢花即饮。”宋代张先在《河满子》中写道：“游舸已如图障里，小屏犹画潇湘。”
那么“屏风”这个称谓是何时出现的呢？《周礼注疏》有明确的记载：“屏风之名，出于汉世。”也就是说，到了汉代，人们才将这种有着阻挡和遮蔽功能的器物统称为屏风。而“坫”“黼扆”“依”“皇邸”“萧墙”“树”“罘罳”等称谓，随着历史向前发展而逐渐被人们遗弃。久而久之，便被彻底遗忘了。
第二章 安广坐，列雕屏
——汉代屏风与政治生活
方负黼黻之屏风，凭玉几而按图书。
——杨修《许昌宫赋》
汉代屏风的种类与功能
屏风的种类
汉代，屏风的使用已经非常普及了，屏风的名称更为通行，这种有着阻挡和遮蔽功能的器物才有了一个固定的名称—屏风。如《周礼注疏》中所记载的那样，“屏风之名，出于汉世。”且其使用范围更广，凡厅堂居室必放屏风，更多深入日常生活，这古老装饰品从宫廷贵族专用品变为民间一种生活用品。但无论是摆放在天子身后，还是摆放在寻常百姓之家，它都被冠以“屏风”这个平等的名称。在汉代的诗词歌赋以及各种典籍中，屏风一词出现的频率极为频繁。这说明，屏风在人们的日常生活中起着极其重要的作用，几乎与日常起居密不可分。
汉代的屏风，就其材料，可分为木屏、漆屏、玉屏、云母屏和陶屏等。就其形制区分，可分为摆放在殿堂内的大型屏风与摆放在几案上或者是床榻上的小型屏风。无论是大型屏风还是小型屏风，都兼具实用与观赏两种功能。但是摆在几案上的小型屏风，其实用功能已经退化殆尽，而仅仅具有纯粹的观赏功能了。
汉代屏风的绘图种类繁多，据《初学记》卷二十四的“居处部”中记载，汉武帝在宫中设有七宝床、杂宝案、则宝屏风、列宝帐，时人谓之四宝宫。七宝、杂宝、则宝，是说在器物上绘有各式“珍宝”，如双角、银锭、犀角、火珠、火焰、珊瑚、法螺、火轮、双钱之类。历朝历代所绘的图案各不相同，无固定格式，也有重复出现，故称杂宝。则宝屏风，就是以象牙、翡翠、碧玉、水晶、珍珠、青金、绿松、玳瑁、珊瑚、琥珀等各种名贵材料加工的浮雕制品镶嵌于屏面之上，以花鸟题材为常见，寓意吉祥。
在汉代，还有一种琉璃屏风。据《太平广记》卷第二百七十二记载，东吴的第三代皇帝孙亮，曾经制作了一架透明的琉璃屏风。孙亮有四个妃子，都是绝代佳丽，深受他的宠爱。个名叫朝姝，第二个名叫丽居，第三个名叫洛珍，第四个名叫洁华。他经常与这四位爱妃寻欢作乐。有一天，孙亮突发奇想，他令工匠制作了一架绿色的透明琉璃屏风，叫这四位爱妃坐在屏风里面，他在外面观看。看了之后，他觉得这四位爱妃只是坐在里面不动，索然无味，便令她们摆出各种姿势，载歌载舞。琉璃屏风所用的琉璃，光洁透明，隔着琉璃屏风看美人翩翩起舞，别有一番情趣。
汉代屏风与先秦屏风的区别是出现了画屏。《汉书》中记载了一个与画屏有关的故事。故事是这样的：汉成帝常常与大臣们微服出行，寻欢作乐。汉成帝所乘的马车里面四周设有彩绘的屏风。屏风上画的是商纣王饮酒大醉，卧在妲己身上寻欢作乐的场面。汉成帝指着画屏问班伯：“商纣王肆虐无道，果真如此吗？”班伯引经据典，后得出结论，荒淫无道，其根源皆在于酒。
在这段描述中，首次出现了画屏。但这画屏却与后世出现的画屏不同，而是漆制的画屏。1972年发掘的马王堆汉墓出土了许多珍贵文物，其中一件漆制座屏使我们有幸一睹汉代漆制画屏的风采。这件画屏为木胎，长方形，由屏板和足柎组成。屏板宽七十二厘米，高五十八厘米，通高六十二厘米。通体施以彩绘。画屏的正面，在黑色漆地上，用红、绿、灰三种颜色绘云龙纹。龙通体呈深绿色，朱绘鳞爪，龙身卷曲，龙首高昂，腾跃于祥云之间。龙形飘然灵动，色彩凝重强烈，线条飘逸流畅。背面则绘有菱形锦纹，中心绘有一只谷纹璧。边框黑漆地，绘菱形图案。
根据一同出土的墓遗册记载：“木五菜（彩）画并（屏）风一，长五尺，高三尺。”据此可知，它的正确名称应为木五彩画屏。
屏风的制式
汉代屏风的制式，总体看来还比较简单，上面是屏板，下面为底座。屏板异常宽大，而底足相对窄小。马王堆汉墓出土的漆屏和洛阳涧西汉墓出土的陶屏风都说明了这一点。由于屏风的广泛使用，必然影响到其他家具的功能与构造。在汉代随之出现了装有屏风的榻。床与榻的名称，在汉代同时广泛使用。据汉代刘熙所著的《释名•释床帐》解释，“人所坐卧曰床……长狭而卑曰榻”。实际上，榻是床的一种，只是比床更加矮小而已。其功能仍有差别：床的功能是睡觉，而榻的功能是坐。从出土文物以及汉墓壁画中可以看到很多人物坐于榻上的图像。独坐榻狭窄仅容一人，双坐榻虽然略宽但坐上两个人却仍显得十分局促。汉初的榻比较简单，是一个方形坐台，没有任何装饰。装有屏风的榻出现之后，使榻增加了遮蔽与倚靠的功能。有的榻装有单扇屏风，而有的榻则装有双扇屏风。
这种装有屏风的榻对后世的影响极其深远，直至民国初年，装有屏风的榻仍在广泛使用，称之为罗汉榻或罗汉床。其屏风发展为三扇；靠背的一面若为三块屏板相接，与两侧的一起共五块，又称为五屏风。由于清朝政府的腐败，国民中抽鸦片者日益增多，大烟馆中所设置的就是这种罗汉榻，因此人们戏称之为大烟榻。
汉赋中的屏风
在汉赋中，有五首诗歌提到屏风，分别是：邹阳的《酒赋》、刘胜的《文木赋》、杨修的《许昌宫赋》、刘安的《屏风赋》和羊胜的《屏风赋》。
《酒赋》
西汉文帝时，有一位名叫邹阳的文学家，善辞赋，以文辩著称于世。在当时，文学家靠诗词文章并不能养家糊口，只能投靠权贵以谋生。邹阳投靠的是吴王刘濞，做了刘濞的门客。吴王刘濞早有犯上作乱之心，阴谋叛乱。文帝驾崩，景帝即位，邹阳审时度势，认为景帝是一位贤明的皇帝，能够将国家治理得繁荣富强；吴王刘濞发动叛乱，只能给国家带来灾难。因此，他上书吴王刘濞，晓以大义，试图制止吴王刘濞的愚蠢举动。但吴王刘濞一意孤行，以为皇帝的宝座已经唾手可得了。邹阳见状，知道再留下去凶多吉少，便与枚乘、严忌等人离开吴王刘濞，转投景帝少弟梁孝王，做了梁孝王的门客。果然不出邹阳所料，吴王刘濞以“清君侧”为名，发动七国之乱，兵败被杀。邹阳投靠梁孝王之后，日子过得并不如意。他虽然才华横溢，但并不善于与人交往，得罪了不少人。后来被人诬陷，梁孝王一怒之下，将他关进了监狱，险些丢了性命。在狱中，邹阳写下了这首《酒赋》，表白自己的心迹。梁孝王读了这首《酒赋》，心情大悦，知道冤枉了邹阳，便将他释放，尊为上客。
邹阳在《酒赋》中写道：
清者为酒，浊者为醴；清者圣明，浊者顽。
……
醪酿既成，绿瓷既启，且筐且漉，载篘载齐。庶民以为欢，君子以为礼。
……
凝醳醇酎，千日一醒。哲王临国。绰矣多暇。召皤皤之臣，聚肃肃之宾。安广坐，列雕屏。绡绮为席，犀璩为镇。曳长裾，飞广袖。奋长缨，英伟之士，莞尔而即之。君王凭玉几，倚玉屏。举手一劳，四座之士，皆若哺梁焉。
君王的圣明与愚顽，正如酒之清澈与浑浊；酒为庶民带来了欢乐，君子却把酒当作礼仪。这是一部苦心劝诫之作，那些苦口婆心的劝诫很容易被人遗忘，不过其中两句描写屏风的诗句却成为千古绝唱。“安广坐，列雕屏。”“君王凭玉几，倚玉屏。”意思是在宴饮的殿堂里摆放好坐具和雕有纹饰的屏风，而君王则凭靠着玉几，身后竖立着玉制的屏风。这种细致入微的描写使我们了解到君王与大臣宴饮的具体场景。大臣坐在席子上，身后是雕漆屏风；而君王则倚靠在玉几上，身后竖立着玉屏。
从这两句诗中可以看出，制作屏风的材料相比先秦时期已经发生了巨大的变化。出现了雕屏和玉屏。雕屏，是用漆器制成的屏风，玉屏则是用玉制成的屏风。汉代的漆器使用已经非常广泛，可被用于各种生活用具，比如家具、餐具、厅堂摆设，等等。而玉的使用仍然有着严格的等级规定。
迄今能够看到的汉代玉屏实物，是河北定县东汉墓中出土的一件玉座屏。这件玉座屏是1969年在河北省定州市中山穆王刘畅墓出土的，现藏于河北省定州市博物馆。它是目前所知的早的一件纯装饰性、供观赏用的玉制座屏。
自古以来，华夏民族崇尚玉器。经考古发掘，在早期文明中，红山文化与良渚遗址中，都发现了大量的玉器。古人使用玉器的历史，自殷商、西周、春秋战国、秦一直绵延不断。古人尚玉，是因为他们认为玉有高洁的品性。通过玉，人可以与天交流。至汉代，人们对玉的崇拜达到了。
汉代玉器从制作工艺以及造型图案上，都继承了战国玉器的传统。但汉代用于礼仪性的玉器（瑞玉）明显减少了，用于丧葬的玉器显著增加。除了装饰以外，玉器更加趋于实用。很多日用品都是用玉雕琢而成的。比如高足杯、盒、枕、带钩、印章等。在雕琢工艺方面，采用了圆雕、高浮雕、透雕等先进的工艺技术。图案与纹饰的风格，也从抽象向写实转变。汉代的玉器更加生活化、实用化，渐渐脱离了战国之前那种神秘的色彩。在汉代，皇室贵族生前使用玉器，死后也要用大量的玉器随葬。随葬玉器主要有玉衣、玉琀、玉握、九窍塞、玉枕、玄璧和镶玉棺等。
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