王家卫的电影世界

毛尖、达纳·伯兰联袂推荐，作者为中文版更新章节，涵盖了王家卫迄今的主要创作。 

《王家卫的电影世界》是系统论述香港导演王家卫的开先河之作，作者在回顾王家卫职业生涯的同时，又深入分析了其迄今为止的电影创作。此外，作者还将王家卫拍摄的广告、MV等一并纳入讨论范围。本书剖析了王家卫所受到的电影和文学方面的影响（从马丁·斯科塞斯到希区柯克，从曼努埃尔·普伊格到村上春树），并且审视了王家卫如何超越这些影响。著名电影学者达纳·伯兰认为：“张建德尤其擅长分析加诸王家卫影片的各种不同的美学影响，王家卫通过将这些影响纳入其影片的肌理，从而将其变成自己的。值得称道的是，张建德准确地指出，王家卫影片背后的互文场域所牵涉的并非单一门类的灵感来源：他解释了王家卫所指涉、挪用的其他艺术家和艺术门类的美学实践为何如此重要，以及它们如何建构了王家卫影片的独特面貌和叙事特性。

作者简介
张建德（Stephen Teo）
现任新加坡南洋理工大学黄金辉传播与信息学院副教授，除本书外，译成中文的著作有《杜琪峰与香港动作电影》（2013）、《胡金铨与》（2014）、《香港电影：额外的维度（第2版）》（2017）等，其他主要著作还有Chinese Martial Arts Cinema: The Wuxia Tradition（2009），Asian Cinema Experience：Styles, Spaces, Theory（2012），Eastern Westerns：Film and Genre Outside and Inside Hollywood（2017），Eastern Approaches to Western Film: Asian Reception and Aesthetics in Cinema（2019）等。

译者简介
苏涛
电影学博士，现为中国人民大学文学院副教授。主要研究领域为华语电影历史及批评，著有《浮城北望：重绘战后香港电影》（2014），《电影南渡：“南下影人”与战后香港电影（1946—1966）》（2020），合编有《顺流与逆流：重写香港电影史》（2020），译有《民国时期的上海电影与城市文化》（2011）、《香港电影：额外的维度》（简体版2017、繁体版2018）等。

中文版序
致谢
导论
章 进入主流：《旺角卡门》
第二章 伤心探戈：《阿飞正传》
第三章 时空之舞：《重庆森林》
第四章 武侠传记史：《东邪西毒》
第五章 悲伤天使：《堕落天使》
第六章 布宜诺斯艾利斯情事：《春光乍泄》
第七章 张曼玉的背叛：《花样年华》
第八章 时间漫游：《2046》
第九章 微型作品及结论
第十章 全球漫游：《手》《蓝莓之夜》《一代宗师》
参考文献
参考影片
译后记

中文版序
《王家卫的电影世界》初以英文写成，并于2005年出版。如今，这本书经我增订之后被译为中文，我深感荣幸。我要衷心感谢译者苏涛的热情投入和辛苦工作。
在本书的英文版出版之际，王家卫已经在批评界积累了相当可观的知名度，他被视作当今出色的亚洲导演之一。在过去二十多年间，他以其独特的叙事手法和视觉风格给批评家和观众留下深刻印象。本书英文版是当时为数不多的关于这位导演的专著之一。这本书的目标是深入探讨王家卫的影片，为此我们需要将其中大部分置入1990年代的香港语境之中，而这段时间对香港而言至关重要。王家卫的影片代表着内心欲望与情感的复杂网络，连接着香港回归前后的两个阶段，港人的心态亦从焦虑转向逐渐适应，而香港已成为中国不可分割的一部分。《阿飞正传》《春光乍泄》等捕捉到了前一个阶段的重要心态，而《花样年华》《2046》等似乎描绘了后一个阶段的特征。我的书主要探讨的就是王家卫作品的这一演变过程。英文版对王家卫作品的分析止于《2046》，这是截至彼时他的的一部故事片。
这本中文版增补了关于王家卫作品的一章，分析了他的重要短片作品《手》，他被低估的美国片《蓝莓之夜》，以及他的故事片《一代宗师》。通过这些作品，王家卫展示了他以新的主题和电影化的叙述手法令观众感到惊异的能力。我很高兴借中文版出版之机，向读者展示我对王家卫作品为全面的分析。
张建德
2018年4月于新加坡

一本全息的王家卫论著。作者凭直觉和理论把寸帧寸金的王家卫放进了世界电影和文学史，照亮了*撩人幽暗的王家卫，也因此解答了盘旋在我们心头的大疑问，为什么这个戴墨镜的男人如此磅礴又那么曲折。
——毛尖（作家、华东师范大学教授）

在这本简洁而又全面的著作中，张建德在一个更加广阔的国族及跨国族的语境中对王家卫展开讨论，这代表了本书极具洞见的一面。张建德对材料的娴熟驾驭，令本书在文本及交互文本的层面都颇具价值。
——达纳·伯兰（Dana Polan，纽约大学蒂施艺术学院教授）

联结香港-全球的明星导演
王家卫（ Kar-wai）是少数被西方所熟知的香港华人导演之一。虽然没有像吴宇森（John Woo）或李小龙（Bruce Lee）那样取一个西式名字，但在世界电影的版图内，他的名字却标识出一种酷酷的后现代感。不过，“ Kar-wai”这个名字是以粤语发音呈现的，对西方人来说具有异域情调，暗示的是强烈的本土意味，而非全球化现象。那种认为“王家卫的电影混合了东西方特质”的说法或许不言自明，但“ Kar-wai”这个名字本身却犹如一个被层层包裹的谜题。我们该如何理解作为一名香港导演的王家卫？我们该如何协调王家卫的全球化身份和本土文化根基？是否可以说，王家卫的艺术既是香港的，又是全球的？以上这些问题就是本书尝试解开的关于王家卫的谜题。
让我们从这样一个说法开始，即王家卫是一位在以下两个层面都十分杰出的导演：首先，尽管王家卫的影片为香港电影赢得了更广泛的关注，但他有能力超越自己的香港身份，并且跳出束缚香港电影的粗俗的类型限制；其次，作为一名西方人眼中的后现代主义艺术家，他的影片超越了那种肤浅的关于东方的刻板印象，即认为东方是精致的、富有异域情调的。王家卫的名字听上去或许带有异域情调，但他被全世界的批评界所认可的事实，则表明了被东西方共同接受和吸收的状态。然而，这或许也折射出香港作为一座跨越东西方的城市自身的情况，因为王家卫的影片均植根于香港。在王家卫的影片中，香港与电影是合二为一的，这真是一种活力十足的互动。但王家卫的影片一方面呈现了这座城市自身不竭的能量，同时又展示了一种明显的印记，或可称为“系统性瑕疵”（systemic flaws），例如拍片散漫，长期不按照事先写好的剧本拍摄，以及由此衍生出的其他各种影响。各种优点和弱点相互影响，并且似乎在王家卫的作品中根深蒂固，尽管它们并非这位导演所独有。这不失为王家卫创造性的拍片方式的一部分，因为它们源自王家卫浸淫其间多年的香港电影工业的环境。
因此，王家卫身上体现了一种矛盾或悖论：他是一名无法跳脱香港电影工业体系的导演，却以非常规的电影风格赢得世界范围内的广泛认可。王家卫的影片产生于支撑着香港主流电影的资本主义工业体系，但它们又抗拒主流。就连香港本身，也表现出对王家卫电影的抗拒——总体上，王家卫电影在香港本土市场的票房收益相当糟糕。他的忠实拥趸大多来自香港以外的地方。因此，王家卫的市场是全世界，这为他赢得了艺术片导演之名；作为一名导演的王家卫之所以能够继续拍片，全有赖于此。这一悖论表明了王家卫作为一名导演的复杂性，将会为我们分析他的职业生涯带来挑战。
本书将通过确认王家卫的本土根基，并通过检视他所受的影响（不仅是电影上的，还包括文学上的），以此追溯王家卫电影的根源。王家卫的艺术不仅承袭自香港电影的传统，而且深受外国文学和本土文学的影响。正是电影与文学双重影响的结合，使他成为一位卓尔不群的香港后现代艺术家。先从电影方面的影响说起。在王家卫的研究者中，大卫·波德维尔（David Bordwell）和阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）是颇具洞察力的两位。他们的研究表明，王家卫从香港的类型电影中获益颇多。波德维尔称，王家卫“起家自通俗娱乐”，他的影片“根植于类型的土壤中”[1]。阿巴斯在分析王家卫的前四部影片时所持的观点与此相仿：“（王家卫的）每部影片都以通俗类型的成规开始，但都故意迷失在类型之中。”[2]这两位批评家都把王家卫看成香港类型电影之子，并且都准确地分析了王家卫是如何从香港电影工业中获得滋养的。
的确，审视一下王家卫的影片究竟属于何种类型是相当必要的。《旺角卡门》是一部马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）和吴宇森式的黑帮片，同时也是一部表现爱情的情节剧。《阿飞正传》是一部“阿飞爱情片”。《重庆森林》是一部带有黑色电影意味（至少就林青霞主演的段来说如此，但她的形象更让人想起她赖以成名的1970年代的浪漫情节剧）的轻松爱情片。《东邪西毒》是一部武侠片，片中人物来自通俗武侠小说。《堕落天使》开头讲述的是职业杀手的故事，但后来转向情节剧式的不同线索（包括父子关系的内容）。《春光乍泄》是一部追溯回归前夕迷乱主题的男同性恋公路爱情片。《花样年华》则是一部经典风格的“文艺片”，这是一种具有中国特色的情节剧，本质上是一个关于被压抑的欲望的爱情故事。
从这些描述可以看出，上述影片实质上都是遵循香港电影传统的类型片。同样不能忽视的是，它们都被王家卫那种离经叛道的方式所改写，以至于我们可以坚称它们并非类型片，尽管它们或许是在含蓄地向香港影坛类型电影制作的形式和成规致敬。波德维尔和阿巴斯赞扬王家卫作为一名导演的独特风格，在他们看来，这一点正根植于类型或类型的变异，但他们忽视了王家卫所受的文学方面的影响及其在塑造影片风格和结构方面所起的决定性作用。大体上，在关于王家卫的批评性分析中，他的影片深受文学影响这一前提尚未得到充分重视，这一缺陷恰是本书希望加以校正的。[3]考虑到王家卫是一名执迷于文学的导演，我急需补充的是，他的影片并非以“麦钱特-艾沃里”[4]的模式改编文学作品，亦不会与文学作品等量齐观。毋宁说，王家卫的榜样是类似阿兰·雷乃（Alain Resnais）那样的电影制作者，后者经常从诸如让·凯罗尔[5]、阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）、玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）、大卫·默瑟[6]、艾伦·埃克本[7]等作家的作品中选材，并且通过构图、布光和摄影机的运动，将这些作家的作品和主题转化为纯粹的电影影像。王家卫作品的文学性是一种以电影化的风格讲述故事的感性。
王家卫作品的文学性，还体现在高度文学化的、富有诗意的对白，而这又受到他钟爱的拉美作家曼努埃尔·普伊格（Manuel Puig）、胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortázar），日本作家村上春树，以及中国香港本土作家金庸、刘以鬯的影响。在接下来的章节中，我将进行细致解析，以深入讨论上述作家如何形塑了王家卫的影片。尽管王家卫在文学方面的兴趣颇为广泛——他也曾引用过诸如雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）、加布里尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez）、太宰治（Osamu Dazai）等作家的作品，但对他影响深的作家，当属曼努埃尔·普伊格。将普伊格的《伤心探戈》（Heartbreak Tango）介绍给王家卫的，正是曾与王家卫搭档并在他职业生涯早期扮演过导师角色的谭家明——他本身就是一名锐意创新的导演。根据谭家明的说法，自那时起，王家卫便尝试通过将这部小说的结构运用于他的那些影片，以此来“掌握它”。[8]
王家卫或许就是香港电影界的普伊格。因为他通常被视作一位视觉风格独特的导演，而香港电影本身则是以身体动作见长，几乎没有时间留给心理的描绘，所以我们常常忘了王家卫的影片是多么文学化。将王家卫与普伊格进行比较，暗示了这位作家的深远影响，以及王家卫吸收其叙事风格的方式。不过，考虑到普伊格在其小说中明确表示从电影中获益颇多，这位作家的文学特质之于王家卫的影响往往具有迷惑性，但并无不妥。王家卫试图熟练掌握的，不仅有普伊格的叙事结构（由影片中碎片化的、印象主义式的回忆所引起），还包括独白的整体概念：作为一种叙事手段，它强化并把王家卫影片的片段化特性推向心理和诗意的范畴。由独白所体现的王家卫对人物内心的观照，传达了一种私密的特质，他的视觉技巧犹如一块被画布所吸收的色彩丰富的调色板，包含许多令人惊异的设计。套用米歇尔·福柯（Michel Foucault）的话，王家卫作品中无处不在的私人化的文学特质，以及史诗般复杂的结构，均表明了“我们存在的不连续性”（discontinuity of our very being）。我将调用福柯关于“有效历史”（effective history）的观点，以此作为本书的批评路径。“有效历史”与“传统历史”（traditional history）相对，它旨在“将单个的事件化解为一种理想的连续性——作为一个神学运动或一个自然过程”[9]。
审视作为“有效历史”的王家卫职业生涯，暗示了这样一则信息，即他与香港电影工业的关系实在算不上融洽。这种关系是断裂的、不连续的，以致到了这样一种程度：他既是一名典型的香港导演，又是一名挑战电影工业体系的特立独行者。这也涉及王家卫看待香港和香港电影历史的方式，以及这一历史是如何在时间和记忆中消逝的——这恰是他的作品显著的主题。就像马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）的《追寻逝去的时光》（Remembrance of Things Past）中的叙事者，王家卫竭力将记忆转化为存在，并将他的记忆置于电影媒介的运动之中。
在一种怀旧的方式中，王家卫与被香港电影的棱镜所过滤的历史联系在一起。他所有的影片在不同程度上展示了“迷影”的气质，即回溯到有关某种电影的特定记忆中去，尽管这种电影已成过去，但在王家卫的内心中仍然魅力不减。在《阿飞正传》《花样年华》这样的影片中，王家卫还重造了自己童年时代的香港。这表明王家卫无法与香港传统相分离，这一传统将王家卫牢固地置于香港电影制作者的代际序列之中。这代人确信，香港是一个具有独特的地理特点和历史经验的实体——这一观点正是阿巴斯通过“已然消失的空间”（space of the déjà disparu）的理论提出来的。[10]该理论指出，香港的传统总是处于即将消失的危险之中，这是由香港的特殊位置——一座东西方交汇的后现代城市——造成的，而香港的空间“难以通过传统的写实主义加以再现”，因为历史是以“诡异的循环”的方式发展的。[11] 阿巴斯将王家卫归入试图重拾已然消失的文化或传统的一代电影制作者之列。王家卫的表现是力图以一种出人意料的方式（带有一种与他的波普艺术风格相违背的敏锐感受力）来恢复这种文化。