描述
开 本: 32开纸 张: 纯质纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787544787963丛书名: 克拉克艺术史文集
艺术史大师肯尼斯·克拉克精讲提香、拉斐尔、维米尔、波提切利等名家名作
100余幅精美彩图、细节图揭开名画奥秘
从创作背景、技法特点到艺术价值、后世影响，以大师之眼观看大师之作，体会观看绘画的门道与乐趣
纯粹的愉悦！艺术史大师肯尼斯·克拉克爵士回归艺术鉴赏的原点——观看绘画。怎样观看一幅艺术杰作？在那些杰作的画布里，隐藏着艺术家怎样的巧思妙想？
这是一部以丰富的艺术史知识引领读者观看绘画的大师指南。提香《基督下葬》、委拉斯开兹《宫娥》、拉斐尔《捕鱼神迹》、华托《热尔桑的招牌》、维米尔《画室里的画家》、伦勃朗《自画像》……克拉克爵士以其独特的艺术史家之眼，精选十六位艺术大师的经典杰作，细致阐析了每幅画作的创作背景、技法特点、艺术价值、后世影响等，慷慨而生动地分享了观看绘画的门道与乐趣。
导 言
章 提香 《基督下葬》
第二章 委拉斯开兹 《宫娥》
第三章 罗希尔·范德魏登 《基督下十字架》
第四章 德拉克洛瓦 《十字军占领君士坦丁堡》
第五章 拉斐尔 《捕鱼神迹》
第六章 华托 《热尔桑的招牌》
第七章 埃尔·格列柯 《脱掉基督的外衣》
第八章 维米尔 《画室里的画家》
第九章 康斯特布尔 《跃马习作》
第十章 戈雅 《1808年5月3日的枪杀》
第十一章 修拉 《安涅尔浴场》
第十二章 透纳 《暴风雪》
第十三章 列奥纳多·达·芬奇 《圣母子与圣安妮》
第十四章 库尔贝 《画室》
第十五章 波提切利 《神秘的基督降生》
第十六章 伦勃朗 《自画像》
毫无疑问，观看绘画的方法有多种，但其中没有所谓正确的方法。过去那些留下绘画见解的伟大艺术家，从列奥纳多?达?芬奇到丢勒、普桑，从雷诺兹到德拉克洛瓦，经常为自己的偏爱给出理由。但是，对在世的艺术家来说，他们则不一定都会认同这些理由。伟大的批评家也一样，无论是瓦萨里或洛马佐，罗斯金或波德莱尔。然而，他们生活在一个绘画标准高于当下的时代。批评作为一项事业，在他们眼中，也比当下大部分批评家所认为的要严格。他们或多或少欣赏同样的艺术作品；但在判断标准上，他们之间的差异甚至超过了画家之间的歧见，后者起码在某些技术问题上还有些共同之处。有句话曾经风行一时，即“他因为错误的原因而喜欢它”，这不仅暴露了说话者的傲慢，也揭示了他对历史的无知。
但是，这并不代表我认为相反的性格，即一个自称凭直觉就能“了解他所喜爱的东西”的人，在这个领域，乃至在任何领域中，是正确的。任何人，只要曾对某个对象投入过一些思考，并经历过献身于它的风险，就不会对他的对象说出这样的话。任何职业的长期实践都能培养出一点点技巧。人们可以学着烹饪或打高尔夫球，或许学得不是很好，但也比完全不学要强得多。我坚信，人们能够以加强或延长艺术带来的愉悦为目的，来学习如何与一幅画作进行交流；如果艺术要做的不仅仅是提供愉悦（我刚才提到的那些伟大人物肯定会同意这一点），那么，“知道人们喜欢什么”，将不会让你有更多收获。艺术不是棒棒糖，更不是一杯莳萝利口酒。一件伟大的艺术作品的含义，或是其中我们能够理解的那一丁点，必须通过联系于我们自己的生活，才能增加我们的精神能量。观看绘画需要积极的介入，而且在初始阶段，还需要一定量的训练。
我并不认为这种训练有任何原则可循；但或许，一位坚定的绘画爱好者的经验能够充当某种向导，这就是我在接下来的文章中所要提供的。面对十六幅伟大杰作，我尽可能准确地记录下我的情感和思想历程。这些作品是我从尽可能广泛的范围中挑选出来的，所以相应地，我对每幅作品的反应也不尽相同。有时，我从主题开始，比如委拉斯开兹的《宫娥》；有时，对艺术家性格的了解决定了我对其作品的态度，比如德拉克洛瓦。但总体上，我发现我的情感落入了一种固定的影响模式：仔细审查，展开联想，再次更新。
首先，我会看画面整体。在我辨认出画作的主题之前，我会有一个大致的印象，这主要取决于色调和范围、形状和色彩之间的关系。这种影响是非常直接的。我可以诚实地说，如果一件杰作挂在橱窗里，即使在一辆以每小时三十英里的速度行驶的公共汽车上，我也能够感受到它。
我必须承认，这种体验有时也是令人失望的：我跳下车往回走，却发现我的印象被辜负了，画面的处理要么缺乏技巧，要么缺乏好奇心。所以，在初的震撼之后，紧接着是一段时间的审查。我会一一观看画面中的各个部分，欣赏那些色彩的和谐之处，以及那些素描攫住了所见之物的地方。自然而然地，我开始意识到画家想要再现的是什么。如果他巧妙地做到了这一点，就会增加我的愉悦，而且可能片刻之间，就会将我的注意力从绘画品质转移到画作的主题上。但是很快，我的批评能力就开始运作。我发现我会寻找某种主导动机或核心理念，这是一幅画的整体效果的来源。
在看画的过程中，我的感官很可能会开始感到疲劳，如果我想继续有反应地看下去，就必须用一些准确信息来强化自己。我自负地认为，一个人享受（所谓的）纯粹审美感的时间，不会长过享受一只橙子的香味的时间。于我而言，这个过程不超过两分钟；但是，观看一幅伟大的艺术作品，必须要花更长的时间。历史批评的价值就在于，它能让人们的注意力继续集中在作品上，而感官将在这个过程中重新缓过劲来。当我开始回忆画家的生平事迹，试着将面前的作品放入它在画家的发展过程中所处的位置，并且思索画面的某些部分是否出自学徒之手，或者是否曾被修复者损坏过时，我的接受力开始逐渐地自我更新。猛然间，它会令我注意到一些美丽的素描或色彩，要不是这种知识性的借口使我的眼睛下意识地持续介入画中，我可能就会错失这些美妙的体验。
后，我完全被作品浸透，以至于我看到的一切都要么完善了它，要么受到了它的渲染。我发现我会看着自己的房间，仿佛它是维米尔的一幅画，会把送奶工人看成是罗希尔 ? 范德魏登画中的捐赠人，就连火炉中燃烧的木条那碎裂的形状也像是在提香的《基督下葬》中出现过的。但这些伟大的作品都是深刻的。我对它们的理解越是深入，我就越是意识到，它们的核心本质隐藏在更深的地方。我用这些陈腐的文字工具，触及的不过是它们的皮毛。因为，将视觉经验转化成语言是极其困难的，更何况再加上感知本身的缺陷。
对于某些伟大的杰作，我们甚至无法言说。拉斐尔的《西斯廷圣母》无疑是世界上美丽的图画之一，我曾怀着一种我们祖辈所说的“崇高情感”，日复一日地观看它，并且持续了数月有余；但是，它在我脑海中激起的那点平庸之词，连一张明信片都填不满。所以，在选择文章的主题时，我必须确定，对于入选的画作，我要有话可说，而且不能有太多辞藻的堆砌，以及浮夸的修辞或奇思妙想。此外，还有一些其他的限制因素。我需要避免某些画家，比如皮耶罗?德拉?弗朗切斯卡，因为我已经写了太多有关他的东西。出于同样的原因，我也不能选择任何包含裸体的画，尽管这剥夺了我写鲁本斯的乐趣。有些作品我非常欣赏，却无法接触到。还有一些，比如乔托在阿雷纳礼拜堂里的壁画，则是我们无法脱离开其整个语境单独来谈的。还有一点也无法避免，这就是，我只能选择有主题的绘画，毕竟，关于塞尚的静物画，除了站在原作面前之外，我们又能说些什么呢？它的高贵，建立在精确的色调和每一笔的品质之上。因此，我担心插图的重要性似乎被夸大了，只因为用文字表达更容易。
除一篇以外，大部分文章都首发于《星期日泰晤士报》，我要感谢编辑允许我在这里将它们收入书中。它们原本被设计成占用一个整版的篇幅，而且在体量和连贯性上与报纸的其他部分保持一致。出于某种原因，一篇在一页报纸上看起来相当充实的文章，印成书时似乎缩水不少。所以书中的文章看起来比它们被广告包裹时要短得多；而事实上，几乎所有文章都被相当程度地扩展了。
这本书是为了纪念罗杰?弗莱而写的。他一定不会同意我所讲的大部分内容，而且还会因为我选入透纳和德拉克洛瓦的作品而感到一丝震惊，他的心对这两位画家是完全关闭的。但在我的记忆中，他会热切地倾听哪怕荒诞的观念。正是随着他对普桑的《大卫的胜利》以及塞尚的《高脚果盘》的神奇剖析，我才次意识到，面对一件艺术作品，当业余爱好者的那种愉快时刻过去之后，我们能够发现的东西还有很多。
第二章 委拉斯开兹 《宫娥》
置身现场，这是我们的感受。我们正站在国王和王后的右手边，从远处的镜子里，我们还能看到他们的镜像。他们俯视着这间位于阿尔卡扎王宫的素朴房间（里面挂着德尔 ? 梅佐仿鲁本斯和乔登斯的画作），观看着这个熟悉的场景。小公主玛格丽塔不愿摆姿势。自她能够站立起，她就被委拉斯开兹画过多次。现今她已经五岁了，早就受够了这一套。但是这次的情况有些不同。这是幅巨大的画，大到得竖在地上，她会和父母一起出现在画中；无论如何都要说服公主。她的侍女们—葡萄牙语称为“meni.as”—正在竭尽全力地哄她。她们领来她的侏儒玛丽巴尔博拉和尼古拉西托以让她开心。但事实上，她们引起了她的警觉，就像她们引起了我们的警觉一样。还要花上一阵子工夫，公主的姿势才能摆好。而据我们所知，这幅巨大的官方肖像画从未完成。
关于艺术的本质，人们已经留下了许多文字，要是还以“伟大画作记录真实事件”来开头，多少有些可笑。但我控制不住。这是我的印象，如果别人说他们感受到的是别的什么东西，我多少会有些怀疑。
当然，无须看太久，我们就会发现，画中呈现的世界安排周到且秩序井然。整幅画在水平方向上可以分为四个部分，在垂直方向上可分为七个部分。侍女与侏儒构成一个三角形，它的底边在画面底部往上七分之一处，顶点在七分之四处。在这个大三角形中，有三个小三角形，小公主是中间的那个。不过，这些手法以及其他类似的技巧，在画室传统中都很常见，随便一位17世纪的意大利平庸画匠都能做到这一点，但那些作品不会使我们感兴趣。这幅作品的独到之处在于，以上这些计算全都服从于一种的真实感。它既不刻意强调什么，也没有任何生硬之处。委拉斯开兹不会欢呼雀跃地向我们展示他有多么聪明、多么敏锐，或者多么足智多谋。相反，他让我们自己探索，自己发现这一切。他不愿奉承自己的模特，也不愿吸引观者。这是西班牙式的骄傲？好吧，我们不妨设想，如果这幅《宫娥》由戈雅来画会如何。老天知道，戈雅可是够西班牙的了；由此，我们就能意识到，委拉斯开兹的含蓄矜持已经超越了国籍。他的心态，既小心谨慎又超然事外，既尊重我们的感受，又不屑于接受我们的意见，这种感受我们似乎只在古希腊的索福克勒斯和中国的王维那里才体验过。
要问委拉斯开兹是个什么样的人，就显得有些庸俗，他小心翼翼地把自己藏在作品背后；而且事实上，我们对其性格的推断，也主要源于这些作品。如同提香，他没有流露出任何冲动冒失或不守规则的迹象，他的人生也与提香类似，表面看起来一帆风顺。但是相似之处也就到此为止。他有着截然不同的性情。我们看不出任何激情、嗜好，抑或其他的人类弱点；同样，在他的心灵深处，也没有燃烧着其他感官化的图像。在他还非常年轻的时候，有那么一两次，比如在他的《圣母无染原罪》（Immaculate Conception）中，他曾表现出一种诗意的视觉强度。但就像时常发生的那样，这个阶段很快就过去了。或许我应该说，这样的激情消融到他对整体的追求之中去了。
委拉斯开兹出生于1599年。早在1623年，他就向国王毛遂自荐，进入宫廷。此后，他在宫廷事务中稳步攀升。他的赞助人奥利瓦雷斯伯爵曾经权倾一时，却于1643年被解职。同年，委拉斯开兹被擢升为宫廷侍从、艺术品助理总管。1658年，他被授予“圣地亚哥骑士团骑士”的封号，这令官员阶层倍感震惊。两年后，委拉斯开兹去世。有证据表明，皇室家族将他视为朋友，但与同时期其他意大利画家那被歪曲的生涯不同，我们没有读到过任何关于他的阴谋或嫉妒的文字。谦逊、亲和的性格是不足以保护他的，他一定是一个有着出色判断力的人。他几乎将全副精力都投入到了绘画问题中。在这一点上，他也是幸运的，因为对于自己想要做什么，他在心中早已明了。这也是非常困难的，在他辛勤耕耘了三十年之后才终做到这一点。
他的目标很简单，就是讲述有关完整视觉印象的全部真实。早在15世纪，意大利的理论家们遵循古制，就曾主张过这是艺术的终极目标，但是他们从未真正相信过这一点。事实上，从过去开始，他们就一直用优雅、庄严、正确的比例和其他抽象概念来描述它。有意或无意地，他们都信奉理想美（the Ideal），认为凡是自然任其未开化的事物，艺术必须使其尽善尽美。这是有史以来雄辩的一种美学理论，却无法打动西班牙人的心。塞万提斯曾说过：“历史是神圣的，因为它是真实的；真实在哪里，上帝就在哪里。真实是神性的一部分。”委拉斯开兹明白理想型艺术的价值。他为皇室收藏购买古董，他复制提香的作品，他还是鲁本斯的朋友。但这一切都未使他偏离自己的目标，这就是，讲述他看到的全部真相。
在某种程度上，这是个技术问题。要把一个小静物画得惟妙惟肖不是什么难事。但是，如果要画具体场景里的某个人物，就像德加说的：“哎呀，那可不得了！”要在一张巨大尺幅的画布上画一组群像，还要能够做到没有哪个人特别突出，人与人之间易于关联，所有人都处于同样的气氛中，这就需要某种不一般的天赋了。
当我们观察周围时，眼睛会从一个点移到另一个点。一旦停下来，它们就会聚焦在一个椭圆形色域的中心，越靠近这个色域的边缘，视力就越模糊、越失真。每个焦点都会使我们加入一组新的关系。而要画一幅像《宫娥》这样复杂的群像，画家的头脑中必须要有一个而一致的关系等级，使他能够从头贯彻到尾。他可以借助各种装置来实现这一点，透视就是其中一种。但是，要想获得一个完整视觉印象的真实，必须有赖于一样东西：真实的色调。线描可能是概括性的，但若只有颜色，又会显得死气沉沉；但是，如果色调之间的关系真实不虚，这幅画就能立得住。出于某种原因，这种色调的真实，是无法通过试错达成的，它看起来更像是直觉性的，几乎是天生的。禀赋，就像音乐中的音高；当我们感受到它时，它就能带来一种纯粹而永恒的愉悦。
委拉斯开兹的这种禀赋无人能及。每一次观看《宫娥》，我发现自己总会在喜悦中惊呼新的发现。那种正确的过渡色调，那站姿侍女的灰裙子，她那跪姿同伴的绿裙子，以及画面右边的窗框，几乎完全类似同时期维米尔的画作；尤其是画家本人，身处他那低调而又自信的半影中。整幅画中，只有一个人物使我心神不宁：玛丽巴尔博拉身后那个样貌恭顺的侍卫，他似乎是透明的；不过，我想或许是早期的修复使他的形象遭受了影响。站姿侍女伊莎贝尔 ? 德 ? 贝拉斯科小姐的头部也是这样，那里阴影的颜色太深了一些。不然的话，一切就都井井有条，简直就像欧几里得的几何定理，不管我们看向哪里，整个关系复合体都不会被破坏。
毫无疑问，这幅画应该令人们满意，但是没人能够长时间盯着《宫娥》看，而不好奇它是如何完成的。我记得1939年，当它还在日内瓦展出的时候，我常常特地早起，趁着美术馆还没开门，偷偷溜进去看它，就像它真有生命一样。（这在普拉多是不可能的，那间悬挂它的展厅肃穆而昏暗，总是挤满观众。）我总是从尽可能远的地方开始，当视觉印象逐渐形成后，才一点点走近它，直到眼睛突然发现原来的一只手、一条衣带、一块天鹅绒，后融为一片像沙拉一样混杂的美丽笔触。我原本以为，如果我能抓住这一转化发生的瞬间，就能学到点什么。但事实证明，这个时刻是难以捕捉的，就像介于清醒与沉睡之间的那个时刻。
心智贫乏的人们，从帕洛米诺开始就一直强调，委拉斯开兹一定用了某种特别长的画笔。但事实上他在《宫娥》中所拿的画笔长度是正常的，他还使用支腕杖，这说明他一定是在极近的距离完成了后微妙的几笔。事实上，就像艺术中所有的转变一样，要实现这种效果，无法单靠技术上的窍门—这是可以发现和描述的—而是靠想象力和感知力的灵光乍现。在委拉斯开兹用他的画笔将外观转化为颜料的那一瞬间，他是在施行一种基于信仰的行为，并将自己的全部身心都投入其中。
委拉斯开兹本人应该会拒绝这么夸张的阐释。他多只会说，他的职责就是准确地记录事实，并让他的王室雇主满意。他也许会继续说，年轻时，他就已经能够以罗马风格足够准确地描绘人物的头部了，但在他看来，这样的描绘缺乏生气。稍后，他从威尼斯人那里学会了如何为他的人物赋予有血有肉的外观，但是这时候，它们看起来又缺乏体积感。他终还是找到了解决这一问题的途径，这就是使用更为宽大的笔触。但关于他到底是如何发现这种途径的，他自己也说不出来。
出色的画家谈论自己的作品，常常就是这样。但是经过了两个世纪的美学发展后，我们无法继续无视这个问题。现在，没有哪个明白事理的人还会认为，艺术的终目标就是模仿。这样做，就等于将历史书写视为对所有已知事实的记录。人类的每一种创造性行为都建立在选择的基础上，而这种“选择”既要求心灵对关系的感知力，又要求一种预先建立的范式。这种活动也不仅限于艺术家、科学家或历史学家。我们每个人都会测量，都会搭配色彩，我们都会讲述故事。我们每天从早到晚都在从事一些相对初级的审美活动。当我们摆弄自己的梳子时，我们是抽象艺术家；当我们突然被一片丁香花影打动时，我们是印象派画家；当我们从下巴的形状看出一个人的性格时，我们就是肖像画家。所有这些反应既无法解释，也相互不关联，直到一位伟大的艺术家出现，他能将它们融为一体，使它们变得不朽，并且能以它们来表达他自己的秩序感。
带着这样的思考，我再一次观看了《宫娥》。我突然意识到，委拉斯开兹在众多现实细节中做出的个人选择是多么地不同寻常。他企图将这些被选中的细节呈现为一种一般视觉印象，这或许会误导他的同时代人，但不会误导我们。让我们从头说起。首先，是他在空间中对形式的安排布局，这是我们对秩序感有启发、个人化的表达；接着，是人物之间的眼神互动，这创造了一种不同的关系网络；后，是这些人物本身。他们的姿势，虽然看上去十分自然，却是极其独特的。没错，是小公主主导着整个场景，这一方面体现于她的尊贵—她早就具备了那种让别人惯于服从的气场，另一方面也体现在她那精致华美的淡金色头发上。但看完小公主，我们的目光会立刻转到她的侏儒玛丽巴尔博拉那方形的、愠怒的面庞以及她的小狗身上，那只狗既阴郁又冷漠，像个忧郁的哲学家。这些全都位于画面现实的层面。那是谁占据着后一层？是国王和王后，但是他们已经变成了幽暗的镜面上的映像。对于他的王室雇主来说，这幅画不过记录了一个曾经令他们钟情的场景。但是，当委拉斯开兹如此彻底地颠倒了公认的价值等级时，我们能说他对自己的行为是无意识的吗？
置身于普拉多美术馆巨大的委拉斯开兹展厅中，他对人性的可怕洞察，几乎将我压倒。我的感受就像那些灵媒一样，他们老是抱怨自己被一些“灵异存在”弄得心神不宁。玛丽巴尔博拉就是这样一个让人心神不宁的存在。当《宫娥》中的其他角色纯粹出于礼貌而加入到这个生动的场景之中时，她那凛然的直面观者的目光，就像使人吃了一记闷拳。我想起一点，委拉斯开兹跟他所画的所有侏儒和丑角之间，有一种奇特而深刻的关系。
记录下这些宫廷宠臣的面容无疑是他的职责之一，但是，在普拉多美术馆的委拉斯开兹展厅里，他所画的丑角肖像画，在数量上跟他所画的王室成员的肖像画（共有九幅）一样多。这一行为绝非出于官方指示，而是表现出强烈的个人偏爱。这其中的部分原因，或许纯粹是绘画层面上的。相比王室成员，丑角们安安静静地坐在那里的时间更久，画家也就能更认真地观看他们的头部。然而他们的身体缺陷所带来的那种真实，不正是那些王室模特们所缺乏的吗？倘若拿去他们那副尊贵的身份外壳，国王与王后，就像一对去了壳的对虾一样，变得那么粉嫩轻飘且毫无特色。他们无法像侏儒塞巴斯蒂安或怒目圆睁、阴郁而独立的玛丽巴尔博拉那样，用深邃、质疑的眼神凝视我们。我开始反思，如果我们将玛丽巴尔博拉从画中抹去，换上一位优雅年轻的宫廷侍女，这幅画将会发生多么天翻地覆的变化。我们仍旧会感到置身现场，画面的色彩依旧微妙，色调也依旧分毫不差地精确。但是，整幅画的气场就下来了，我们或许会就此失去全方位的真实。
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