描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787308166058
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给我一部纪录片，我能撬动整个社会。
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深耕纪录片数十年的台湾导演心血之作。
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通往纪录片世界的一份迷人指南。
作者作为一名知名的台湾纪录片制作者、导演，同时也是一名有着丰富阅历和相当思想深度的评论家，在本书中，将自己长期拍摄纪录片的经历与感悟诉诸文字。通过一个个感人至深的故事与一条条对人生的感悟，他希望自己的纪录片以及自己对人类社会的思考，能够像一个支点一样，撬动人们对社会的关注，并推动社会改革的步伐。
辑一
纪录片拿什么跟社会对话|
从不能说到能说|
本真与教育|
纪录片中的青春本质|
如果当下即是永别|
无聊城市的凡人歌|
城市的抽搐|
作为华生医师的纪录片人|
处理异己的艺术|
从书斋到银幕|
看见“看不见的手”|
在工业4.0的前沿与末端|
|四十年民歌路|
辑二
|战争与艺术
|看见战争
|看不见的战争
|骑楼上的历史
|湾生与阿生
|家族史诗
|运动中的影像
|故乡他乡
|舍了小家，中国向何处去？
|雕刻企业，雕刻信任
|典范转移的长征
|一个爱国青年的成长
辑三
|纪实电影是纪录片吗？
|纪录片的虚与实
|纪录片的山谷
|故事原型
|意气或是伦理？
失踪、失语和虚无主义|
照见彼此的存在|
独立舞姿|
身体印象|
如果灵气可以山寨|
事实与现实|
真理与真实|
纪录之为业|
真实的支点|
附录|一个台湾知识分子的流浪记|
跋|
湾生与阿生
1945年8月15日，日本宣布投降，第二次世界大战落幕。10月25日，在台北中山堂举行了台湾方面的受降典礼；随即，在相关规定要求下，所有在台日本人必须在短时间内返日，只允许携带少量行李财物。这批被遣返的日本人共有30万，其中有8万人在台湾出生，这些在台湾出生的新一代，被称为“湾生”。
将近70年后，当年在仓促间踏上未知旅程的湾生，如今都白发苍苍，垂垂老矣。其中一位湾生的后代田中实加，抓紧这些人后的生命余光，走访了数十位湾生，探访他们一路以来的心路历程，并且回到他们在台湾的出生地，去看自己的先辈们诞生、成长的地方。这个过程中，田中实加跟导演黄铭正合作拍摄了其中几位湾生的故事，制作了纪录片《湾生回家》。
影片中的湾生，出生背景各不相同。大部分人的先辈是当时响应日本帝国号召来台湾，多半落脚在东部，引进日本的稻种开垦水田。他们跟少数民族（多为阿美族）杂处在一起，在这里出生的日本孩子，也跟少数民族的孩子们一起成长，享受充分的自然洗礼；这是一生中快乐的时光。
另外有些湾生，成长在西部的都市；他们的先辈，可能是“总督府”里的文官，有的则是做小生意的商人。其中一个气质优雅的老奶奶家仓多惠子，回到当年念书的台北高等女学校（今天的北一女），触摸着70年前留下来的栏杆、窗框、置物柜，所有的美好回忆都涌上心头。对这些湾生来说，台湾是他们生命依恋的所在，是他们真实意义上的故乡。
许多湾生在回到日本后，遭遇各种挫折甚至歧视：父母找不到工作，自己的日语口音被认为很奇怪，生活习惯与步调差异极大。他们经历了极大的努力与痛苦才能融入日本社会。在中国台湾被视为日本人、在日本被视为中国台湾人，这是他们抹不去的认同错位，也是生命中的巨大阴影，挥之不去。尽管他们在日本度过绝大部分时光，但心灵总是空缺了一角。家仓多惠子说，一直到几年前她读到五木宽之与塩野七生的《午后的两人音符：异邦人对谈》，才醒悟：“原来我是永远的异邦人。”
异邦人，在中文里又称“异乡人”，是一种既不属于这里、也不属于那里的感受，或者痛楚。
1942年，出生在法国殖民地阿尔及利亚的作家加缪，出版了《异乡人》一书，就以一种存在主义哲学态度，处理这种感受。相对于在当时台湾出生的日本人被称为“湾生”，我们把出生在殖民地阿尔及利亚的法国人称为“阿生”。在帝国主义式微的20世纪中叶，年轻一代依偎于殖民地与母国之间，跌跌撞撞地寻找自己的认同与出路，并非日本独有的经验。《异乡人》所表现的，是一种巨大反差与压力下，熔铸出的无所谓、无目的、无追求心态，进而成为现代社会发展下，都市年轻人的某种心理共性。
这种“既不在这里、也不在那里”的反差与张力，可以让人消极、让人思考“存在先于本质”的哲学命题，同时，也可能成为构成新社会、新时代的创造力来源。战后日本许多成就斐然的艺术家，其实都出生于帝国占领下的他国领土，包括指挥家小泽征尔、电影导演山田洋次（出生于伪满洲，“满生”），电影演员三船敏郎（出生于青岛，“华生”）；前述《异邦人的对谈》的作者五木宽之，年少时期在朝鲜成长（“朝生”），战后被引渡回日本，成为名满全国的作家。
是故，那种失根流离、被迫迁徙、异文化的跨越，带给我们的是什么？可能是对年少时期的无尽乡愁，可能是终身被“异乡人”的标签所绑架，可能是始终融不进主流社会的边缘感与孤寂感，但也可能成为文明改造与创作的土壤养分，而对母国甚至全世界产生影响。
其实，这种“异乡人”的感受，不免也沾附在1949年之后来到台湾的所谓“外省人”身上。虽然性质迥然不同，但外省人也跟湾生、满生、华生、朝生，乃至阿生一样，经历了流离、被迫迁徙以及同根源但不同环境的文化氛围。战后初期，他们或许在政治地位上有其优越性，但随着台湾社会的多元发展，他们的既有优势不在，甚至有些外省人后代急于把自己的外省标签拿掉，融入本土社会。这样的经验，或许跟湾生们有些共通之处。或许，当战争结束70年后，《湾生回家》的故事在台湾社会受到许多关注的同时，台湾外省人及其后代的“异乡人”经验，乃至对这经验的反刍与再创造，也会在充满人情味的台湾，有其适切的呈现。
家族史诗
我曾听闻过这么一件事，是当事人告诉我的：在一个半官方的餐会场合，酒酣耳热之余，一个嘉宾跟座旁的专家学者提及自己是林家的后代。专家学者跟着问：“喔，是板桥林家吗？”嘉宾回道：“他们家是商人，我们家是世袭!”
这么霸气的回答，在台湾，唯有雾峰林家。
雾峰，是台湾中部靠山的一个小镇。跟台湾许多地方的开发一样，18世纪中叶，这里涌进了许多从福建而来的单身汉，胼手胝足，开创自己的新天地。这其中，一个姓林的小家族，在“林爽文事变”（清朝时台湾发生的一起武装民变）之后，清廷对“天地会”的全面镇压当中，逃入雾峰重建家园。经过一两代，他们发展成当地强大的豪族，并且有自己的武装部队，还协助清廷剿灭台湾的叛乱，甚至渡海参与平定太平天国之乱，也在中法战争中立功。其后人被清廷封爵世袭，家族获得台湾与福建一带的樟脑专卖权，并拥有大量土地。在清末台湾建省之时，雾峰林家是台湾有影响力的家族，没有之一。
用今天的话语来说，这似乎是一个家族企业白手起家的成功故事。但历史并不仅止于此。2015年由李岗监制、许明淳导演的纪实电影《阿罩雾风云Ⅱ：落子》，描述的是在20世纪初，日本据台及大陆革命的时代风云之中，这个家族的抉择、奋斗与命运。阿罩雾，是雾峰的旧地名。
影片的进路以林家来台之后的第六代林献堂、第七代林祖密为主角，双线推进。林献堂这一支在清廷割台之后留在台湾，在日本“总督府”的高压统治下，纠集同好，成立台湾文化协会，并在日本本土大正民主的风潮底下，推动台湾议会设置请愿运动，追求受到殖民统治的台湾的自主权利。另一方面，林祖密醉心追随孙中山，投入大陆的革命风潮中，与军阀进行斗争。他在诡谲的环境中不幸遇害，儿子林正亨长大之后踵继父亲遗志，投入国民革命军的抗日行列，后受妹妹影响成为共产党员。
在极度缺乏相关历史影像的情况下，导演使用了蜡像剧场般的真人再现重演方式，将观众带入人物角色的处境。相对于今天已经很普遍的纪录剧情（docu-drama）演出形式，蜡像剧场在讲求真实的前提下，呈现出导演自身对再现历史与诠释人物的节制。这种看似有点刻意的节制，在人物与历史本身已极其风起云涌的对比下，反而创造出比一般剧情演出、火上加油式的再现，更为真切的戏剧张力与想象空间。
本片的特色还不仅止于此。《阿罩雾风云Ⅱ：落子》是这个家族纪录片二部曲中的下部；2013年推出的上部，从当年林家逃入雾峰开始，呈现这个家族如何在王朝的边陲地带进行经济的原始积累，以及如何参与一次又一次武装争斗，一步步获得其相应的政治地位。这二部曲，是华人社会中少见的以家族为主题的纪录片系列。
通常，纪录片倾向于以某个典型人物、成功人士或争议人物为主题，其家庭或家族，往往只是其中一个背景。然而，华人的文化话语经常自诩以家庭或家族为社会的基本组成单元，而非个人；在这种话语的印照下，我们缺少以家族为主题的纪录片，是否意味着纪录片工作者的失职？
但是，华人另有一俗语：“富不过三代”，这又意味着什么？一方面，从魏晋世家大族一一被剿灭、晋升之路被科举取代后，或许华人的家族传承便隐含着低调的基因，以免遭忌甚至招来抄家灭族之祸；另一方面，每一次朝代甚或王位更迭，往往会给世家大族带来灭顶之灾。在这种情形下，家族血脉都难以延续，遑论财富与文化的积累与传承。“富不过三代”，或许不仅仅是因为二代、三代的骄奢挥霍，更因为华人政治与文化历史中对于世家大族的忌惮。
近年来，随着经济实力的提高，有许多累积了财富的人士开始谈论贵族精神。然而，一个根本问题是，自诩以家族为传统文化核心的华人社会，却少见绵延数世纪的家族传承（除了极少数，如曲阜孔家）；而在所谓讲求个人主义的西方，一样战乱频仍，却动不动可见到活跃于各领域的传统家族，如意大利的美第奇家族。
如此，在当今华人成功人士热衷于谈论贵族、模仿贵族之际，或许应该先想想：如何先创造一个让家族可以延续、文化传承可以保存的宏观环境，并且让后代可以骄傲地说：“我们家是世袭。”
运动中的影像
一些台湾人反“服贸协议”的运动，占据了许多人的眼球与心神。拜各种高科技移动终端设备与网络媒体之赐，许多现场画面可以即时地、无远弗届地传送出来，包括备受争议的一幕——警察使用超常规手段驱离进占台湾地区行政机关的抗议者。
就在此刻，台湾电影资料馆的网络刊物《放映周报》以这种新媒体时代的纪实影像为题，制作了精彩的专题，名为“从戒严时代的绿色小组，到占领当局立法机构的iPad直播”。戒严、iPad，这都可以懂，但，什么是绿色小组？
1987年，在台湾解除戒严前夕，因“美丽岛事件”以叛乱罪入狱的黄信介，在将近八年的牢狱生涯之后获得假释出狱，随即展开了在全岛的出狱演讲。
当时还是大学生的我，去聆听了他在新竹某小学操场的户外演讲。现场果然如传说中一般，人山人海；演讲场的外围，挤满了贩卖烤香肠、烤地瓜、冷饮冰品的小贩，也有人在贩卖各种杂志与禁书。在这之中，我意外地看见了贩卖绿色小组录影带的摊位，并且现场有电视机播放，群众围了满满一圈，议论纷纷。
20多年后，马来西亚大选前夕我在那里拍摄纪录片，于槟城的户外演讲当中，再度见到这样的场景。
绿色小组是在1986年成形的，是一个记录当时风起云涌的“党外运动”与社会运动的纪实录像小组，成员约有四五人。他们扛着当时刚刚出炉、较电视台ENG更为轻便的VHS摄影机，在各种演讲场以及抗议现场出没。他们捕捉到主流电视台刻意忽视或不愿播出的画面，真实呈现抗争者的声音，继而在简单的编排剪辑之后，通过贩售录影带的方式在追求改革的人群之间流通。对我来说，这是我年少启蒙当中不可或缺的一部分。
1988年台湾中南部的农民北上台北，抗议当局开放多项农产品进口政策，跟镇暴警察发生激烈冲突，血洒台北街头。当时台湾主流媒体意图指称农民是有预谋要挑起这场流血冲突。但是，我看到绿色小组冒着危险所拍摄的画面，那些殷切的、脸上布满劳动刻纹与风霜的老农夫、老农妇，在之下汩汩流着鲜血；而在冲突爆发之际，静坐在前面阻挡警察进攻的学生，也遭到无情的毒打。对年轻的我来说，那是极为强烈的震撼，至今依然历历在目。
诚然，在那样大规模冲突的现场，没有任何一架摄影机可以充分捕捉每一个角落、每一个时刻发生的裂变波动，但是如果只有一架摄影机，特别是被主流权力所垄断的摄影机，那么真相就必然会被大幅度地扭曲。
绿色小组每次出动，其拍摄位置都站在抗争者这一边，故而可以让我们看到故事的另一面。有人批评他们角度太过单一，也缺乏说故事的能力，但是在那个剧烈转型的时空当中，他们的确为当时民众的启蒙，以及后世的追索，留下手的珍贵见证。
其美中不足之处，或在当时所使用的器材较为简便，画质不佳。近年来，绿色小组所拍摄的3000小时素材，已经被全部数码化，保存在台南艺术大学的音像管理研究所。通过网络，我们可以看到所有的画面，也能够从那粗粝的、几经损耗的画面中，感受到政治与社会转型的筚路蓝缕。
今天，连智能手机都可以拍摄高清影像，画质已经全然不是问题。2014年11月，我在阿姆斯特丹纪录片影展上看到《日常反叛》这部纪录片，导演便是使用轻便的高清摄影机拍摄。影片投射在影院大荧幕上，清晰可人，赏心悦目。片中记录了乌克兰裸体少女、西班牙反银行抗争、美国占领华尔街等当代抗争运动当中年轻的组织者与参与者。他们都正当青春年少，率皆俊男美女，再加以漂亮的摄影构图与运镜，整部片子跟好莱坞电影的观影效果几无二致。
这样可以跟好莱坞电影匹敌的影片质量，进一步颠覆了我原本想象的，凡有关抗争运动的纪实影片多半逃不出低技术、低美学要求的宿命。而今，技术的进步打破了这个局限，同时，视觉元素的大量涌现与传播，也让更多年轻世代，包括俊俏靓丽的“男神”“女神”们，参与到改变社会与改变世界的活动之中。
群众素质的改变跟影片美学的改变，彼此携手并进、相辅相成，此为当代的特征，也是当前社会运动中之影像的真义。
一个爱国青年的成长
许多小说、剧情片都围绕着青少年成长的主题，比如侯孝贤的《风柜来的人》《恋恋风尘》，贾樟柯的《小武》，姜文的《阳光灿烂的日子》等等。对创作者来说，成长的经验似乎是取之不尽用之不竭的故事来源。即便在商业电影的领域，好莱坞也发展出YA片（Young Adult）的类型，盖青少年是当今电影市场的主力消费者之一。
但是在纪录片的领域，要表现人物的成长，可不是一件容易的事情；的障碍，就是时间。因为成长是需要时间才能看出有意思的变化，而纪录片导演可以有多少时间、愿意以多少时间，花费在一个乳臭未干、前途未卜的拍摄对象上呢？
很多时候，纪录片所呈现的成长，是跳跃式的。如张经纬的《音乐人生》，在主角的10岁与17岁间穿梭，《音乐人生》海报
创造出一种蒙太奇般的剧情张力效果。英国著名的成长纪录片《人生七年》（7-up），从主角们的7岁开始拍摄，每隔7年回访一次；到今天主角们年近半百，拍摄还在进行中。这种跳跃式的拍摄，也呈现在电影《少年时代》（Boyhood）中。虽然是剧情片，但拍摄横跨12年，演员们经历了自己人生不同阶段的成长变化。
跟这些呈现成长的跳跃方式相比，如果要细密地跟拍某个年轻人在一段时间的变化，而不是切片式地萃取其人生某些段落，那可是要付出更多心力与允诺的。纪录片导演杜海滨的《少年·小赵》，正是这样一部作品。
影片一开始，小赵是个血气方刚的小镇高中生；嘴上有了稀疏的短须。跟所有的小伙子一样，小赵有热血、有偶像、有自以为是的追求，更有自我表达的欲望，尽管脑袋里的语汇可能还青涩生疏，甚至牛头不对马嘴，但可以感觉到他在镜头前，如实地表现了那个生命阶段的特质，是一个非常典型的“90后”。
从这里开始，我们跟着镜头，见证了小赵在4年当中的成长。他在复读一年之后，终于成为他们家里个大学生，也开启了他生命中的首次远离，在两千里外的大学就读。也跟许许多多的大学生一样，他经历了上课、谈恋爱与社团生活。他依然保持着那原初的纯真、热血以及乳臭未干；他是社团中的活跃分子，带领同学跋山涉水、远赴深山支教，教一大群普通话都说不好的少数民族孩子们唱《义勇军进行曲》。
小赵似乎是再普通不过的年轻人了。这样的“90后”，在中国大陆有千百万。那么，我们从他的成长经历中看到了什么？体会到了什么？为什么导演要让我们看这样一个小伙子的成长？
如果仅仅只是关于青春的热血、挥霍、鲁莽，那么许多剧情片都已经入木三分地表达过了，不劳小赵再来跟我《少年·小赵》海报
们说一次。《少年·小赵》重要的深意在于，导演透过缜密的跟踪拍摄，有意识地展现了一个爱国主义青年在当代的变化。
小赵亮相时身穿中山装，扛着五星红旗在小镇街上挥舞，高喊反日口号。当时北京奥运会结束不久，有关钓鱼岛的争端正红红火火，热血青年小赵，急切地想要以行动来表达他的愤怒与爱国情操。导演在偶然间遇见了这样的场景，便举起摄影机记录下来。当时，这只是导演尚在构想中的、探讨爱国主义的纪录片拍摄计划中的一个由头；他想要知道，在经历了各种各样的政治运动、改革开放、大国崛起之后，当今中国爱国主义的内涵到底是什么样的？在那个时刻，小赵的举动，给了这个主题一个非常适切的切入点；但是，接下来小赵本人的变化，就不是导演所能预料，更不是导演能够控制的。
在小赵的大学生活中，导演有意识地选取了小赵上政治课、参与团委活动的片段，也完整地呈现了在支教过程中，小赵购买五星红旗、搭建简陋的旗杆、教唱国歌、带领孩子们举行升旗仪式的过程。这些都是当代中国青年政治生活的日常典型。然而，在不知不觉中，小赵的内心发生了极大的变化：他从一个热血青年，变成一个愤世嫉俗的“愤青”。影片结束时，小赵老家的房子遭到拆除，在细雨中，他用摄影机记录下这个过程。
很少人会有这样的机会，像小赵这样，被细密地记录下人生关键4年的转变。在未来，小赵或许还会有进一步的辩证转折，然而，这样一个“90后”青年活生生的成长故事，或许比任何的学术分析、义理辩驳、统计推敲，要来得更为真切，甚至更为触目惊心。在21世纪，中国需要什么样的爱国主义？这是《少年·小赵》带给我们的大哉问，或许这个大哉问，也是中国社会新一阶段的成长契机。
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