绘画、摄影、电影

1. 《绘画、摄影、电影》是包豪斯关键人物拉兹洛·莫霍利-纳吉的部重要的理论著作，首次阐述了其艺术观念，并以其专业性给予了早期“包豪斯丛书”持久的价值。2. 莫霍利-纳吉的摄影创作涉及多个流派、多种工艺和技巧，给摄影带来全新的表现语汇，大大拓展了摄影表现的新天地。这些实验性探索奠定了媒介在艺术中不可或缺的作用，对后来的先锋艺术和现代主义摄影产生了深远影响。

拉兹洛·莫霍利-纳吉是包豪斯转型时期的一位关键人物，也是14册包豪斯丛书（1925—1930）的联合主编之一。这位匈牙利艺术家以新媒介、新材料和动态光影的各种实验著称，然而他更深层的关切，则总围绕人基于生物学基础的可能性，尤其是人借助新技术所能开创的新关系。在本书中，莫霍利-纳吉首次系统阐述了自己的艺术观念，并且通过特殊的排印形式让全书的视觉效果成为其光学构型观念的一部分。在H.M.温格勒和雷纳·班纳姆等关注先锋派思想潜能的学者看来，这部出版物和几年后问世的《从材料到建筑》充分体现出莫霍利-纳吉作为艺术家个体的偏好与特性，正是这种品质让它们“甚至比作者去世后出版的名作《新视觉》和《运动中的视觉》具有更持久的独特价值”。

匈牙利画家、摄影家、设计教育家，深受俄国构成 主义影响，倡导艺术与工业技术的结合，1923年受聘于包豪斯，接任伊顿主持初步课程，并在1925年至1930年与格罗皮乌斯联合主编了包豪斯丛书 ［Bauhausbücher］，同时参与了包豪斯的舞台设计，主张舞台的全面机械化。拉兹洛·莫霍利-纳吉更为人熟知的身份是先锋派摄影家，在黑影照相与摄影拼贴方面有引领性的探索，著有《绘画、摄影、电影》（1927）、《从材料到建筑》（1929）、《新视觉》（1930）、《运动中的视觉》（1947）。

导 言

论有物象的与非物象的

架上绘画，建筑与“总体艺术作品”

静态与动态的光学构型

家庭艺术陈列室

摄影

生产 复制

无相机摄影“黑影照相”

摄影进程的未来

排印照相

共时电影或多重电影

论技术的可能性及其需求

插图部分

关于“反射的色彩游戏”乐谱

乐谱解析：《色彩小奏鸣曲》（三个小节）

拉兹洛·莫霍利-纳吉：大都会的动态

图版说明

莫霍利-纳吉在版中提到，他在1924年夏天为他的书收集材料。因技术难题，该书终于1925年作为“包豪斯丛书”［‘Bauhausbucher’］的第八卷出版，书名为《绘画、摄影、电影》［Malerei, Photographie, Film］。第二版，即本书依据的版本，于1927年面世。莫霍利-纳吉在版的基础上做了一些修订，主要是增加了文本，使排版更加紧凑，替换了少量插图，标题以更现代的风格拼写:“Malerei, Fotografie, Film”。文本修订使全书页数增加了六页，但在第二版中省略了一份折叠的插页，内容是亚历山大·拉兹洛的“钢琴前奏曲和彩色光线”乐谱节选。

1929年，莫霍利-纳吉出版了包豪斯丛书的另一卷《从材料到建筑》［Von Material zu Architektur］，之后被翻译成英文。1947年，作者去世后不久，乔治·维滕伯恩［George Wittenborn］在纽约推出了该书的第四次修订与扩充版，即《新视觉和一个艺术家的抽象观》［The New Vision and Abstract of an Artist］。《运动中的视觉》同样于1947年由西比尔·莫霍利-纳吉［Sibyl Moholy-Nagy］和保罗·西奥博尔德［Paul Theobald］在芝加哥出版，这本书构成了莫霍利主要理论工作的基础，它的源头可追溯至包豪斯时期。莫霍利-纳吉持续关注光、空间和动力学。《绘画、摄影、电影》是他的部重要的理论著作，与后来的作品相比，它以更专业的角度处理这一复杂的创造性问题。而它的专业性也给予了早期“包豪斯丛书”持久的价值，甚至与莫霍利-纳吉去世后出版的《运动中的视觉》（一本包含莫霍利-纳吉总体艺术见解的书）相比也不逊色。

拉兹洛·莫霍利-纳吉认为摄影不仅仅是再现现实的一种手段，也为致力于该功能的画家减轻负担。他认识到摄影发现现实的力量。“摄影机所展现的事物与眼睛所看到的有着性质上的不同”。本雅明在莫霍利-纳吉为他这一理论发展出了实验条件的数年之后写道。摄影机发现的另一种性质影响了莫霍利在移民后提出的“新视觉”。它改变了我们对现实世界的理解。与此同时，这个领域发生了很多事情，而且范围要超出莫霍利的预想。《绘画、摄影、电影》今天作为一个新的实体甚至存在于莫霍利自己的创作愿望几乎无法引导的领域：例如在培根、里弗斯2、沃霍尔、福斯特尔3和许多其他人的新现实主义中，他们的现实只不过是摄影产生的第二现实。 莫霍利属于这样一类艺术家：他们由于作品的先知先觉性而在去世后声誉继续稳步增长。莫霍利一直视自己为一名构成主义者，但他很快就越过了那个时代静态的构成主义。经过几次进展，他开启了一个今天正不断取胜的游戏。他的光空间调节器，他的“运动彩色光线构型”，他在20世纪40年代的多帧绘画，代表了“动态艺术”［kinetic art］（甚至这个术语也是由他提出的）的开端，这一艺术今天正蓬勃发展。光效应艺术（欧普艺术）［OP Art］？莫霍利在1942年完成了该学派（这一旧式表达用在这里是合适的）的基本工作，甚至包括对光效应艺术家来说很重要的目标，即“使用”的目标：他与他在芝加哥的学生们一道展开过军事伪装的研究。莫霍利的合作者兼同事匈牙利人捷尔吉·凯派什［Gyorgy Kepes］后来在设计学院展出了这些研究成果，它们也即刻构成了光效应艺术首次展览“视错画” ［Trompe l’oeil］及其理论的组成部分。新材料？早在包豪斯时代，莫霍利就已经在使用赛璐珞、铝、有机玻璃和酪蛋白塑料。现代排版？莫霍利影响了两代排版师。甚至在美学理论领域，莫霍利也建立了一种新的方法；它的目标是艺术中的信息理论。早在25年前，莫霍利就募集了这一现在被广泛讨论的理论的先驱，提名语义学专家查尔斯·莫里斯［Charles Morris］担任芝加哥新包豪斯的教授，并邀请另一位语义学家早川［Hayakawa］到他的研究所讲演。1925年，包豪斯丛书首次出版时，莫霍利被认为是一个乌托邦主义者。莫霍利，这个年轻的激进派，拥有狂热的信念和无限的能量，即使在包豪斯同事中，也散发着恐怖的气息，这是可以理解的。“只有光学、机械学和让旧的静态绘画失效的愿望”，当时的费宁格在给妻子的信中写道：“人们不断谈论电影、光学、机械、投影和连续运动，甚至是机械生产的光学幻灯片，它们色彩斑斓，且选用光谱中*好的颜色，可以像留声机唱片一样存储”（莫霍利，“家庭艺术陈列室”，第21页）。“在这样的氛围下，像克利和我们其他类似的画家还可以继续发展吗？昨天提到莫霍利时，克利非常郁闷”。然而，费宁格自己那明晰的图像空间似乎并没有完全脱离莫霍利的光线“游戏”。 帕斯卡［Pascal］在人类行为中发现了两种思想方式：“一种是几何的［geometric］，另一种是敏感的［finesse］”4。戈特弗里德·贝恩［Gottfried Benn］接受了这一点，并将已经难以翻译的“敏感”一词变得更加晦涩难懂。“因此，科学与崇高世界的分离……一个能够被证实的神经官能症的的世界和一切都无法确定的孤立世界”。被帕斯卡认为是互补和联系的思想方式现在已经分裂了。古典时期艺术所追求的两种思想方式的和谐状态被摒弃。从17世纪到19世纪，普桑派与鲁本斯的追随者之间灵活的冲突，变成了僵持的阵地战。 包豪斯的冲突直至双方离职才平息，一方是崇高的：克利、费宁格、伊顿，还有康定斯基，他们“近乎”构成主义的绘画仍然让莫霍利想到“水底风景”；另一方是以莫霍利为首的“几何形式者”（“把*简单的几何形式作为迈向客观性的台阶”），包括他的学生，以及他的战友，如马列维奇、利西茨基、蒙德里安、范杜斯堡，这些人均与包豪斯关系密切。一边是“抒情的我”（在贝恩的意义上），另一边是集体主义者，科学、社会体系和建筑的精神合一，正如莫霍利在1923年的包豪斯演讲中阐述的那样。 包豪斯内部的战线一直存在着，事务与之平行开展。同时存在的现象之间的对比可看作是当今各种风格的症候。即使在1950年代抽象表现主义主导的时期，以比尔、阿尔伯斯和瓦萨雷利（另一位匈牙利人）为首的“具体艺术”画家也坚持自己的观点。尽管今天的“硬边”构成主义、光效应艺术和科技艺术已经赢得了很多支持，但是强调手作和笔触的“绘画”仍在坚持着，简而言之，美的绘画与美的材料［belle peinture and belle matière］几乎不间断地回归到库尔贝［Courbet］的传统当中，这位艺术家，当被问到绘画是什么时，举着他的手回应道：“手指技巧［finesse de doigt］”。莫霍利很干脆地将美的材料称为“颜料”并不再使用它，这比蒙德里安更激进，后者仍然涂抹颜料，尽管已不像是涂绘［peinture］。莫霍利拒绝（约1925年）所有手工制作的质感，放弃绘画并呼吁“用光绘制”。“用光取代颜料”。至此在逻辑上通向了“绘画–摄影–电影”的序列。 莫霍利准备让人眼服从于“摄影之眼［photo eye］”（弗朗兹·罗）。我们看到了惊人的相似之处：19世纪末康拉德·菲德勒［Konrad Fiedler］写到“艺术创造的机械活动”，即“在可见的领域，只有可见的构型活动才能发展，而不再是眼睛”。然而，菲德勒属于另一边，他指的是手的机械活动—手指技巧［finesse de doigt］。手开始发展，并在“眼睛本身达到其活动极限的那一刻”继续发展—这是“行动绘画”的哲学基础。但是，菲德勒的结论对于其他创造视觉之物的机械活动同样适用。于摄影也是如此，正如莫霍利希望的那样，以实验的方式而非传统的方式来处理它们。他呼吁：“去除其中依据透视法的再现。这是一种基于透镜和反光镜系统的摄影机，可以同时从四面八方捕捉物体，遵循光学法则，而非肉眼的法则”。他呼唤“科学客观的光学原则”，即艺术、科学、技术、机械的统一。他惊人的技术和科学知识在他的包豪斯丛书的脚注所埋藏的技术乌托邦财富中得以体现。《绘画、摄影、电影》—作为真正的乌托邦，其中的大部分内容同时从可能性的范畴进入到了现实的范畴。正如费宁格的不安所表明的那样，艺术家莫霍利对相机的探索在那个时代已经足够激进了。然而，在摄影领域，莫霍利以惊人的包容和广泛涉足各方面的态度不断游移着，这与我们当今专门从事主观或客观摄影、新闻报道摄影或“摄影学”的摄影师截然不同。只要摄影手段是被纯粹地用来为“新视觉”服务，莫霍利对所有这些均不予排斥。他的包豪斯丛书以同样的愉悦展示了齐柏林飞艇和巴黎的女职员，头虱和赛车手，帕鲁卡和工厂烟囱，从上往下看的伦敦圣保罗大教堂的内部和沙滩沐浴的女孩（也是从上方观看），猎犬座旋涡星云和X光下的青蛙，伪装的非洲斑马和巴伐利亚的池塘养殖试验场，秃鹳的眼睛和来自好莱坞的葛洛丽亚·斯旺森的“灯光、材料、构造、圆形和曲线的精致效果”。反射的球面镜中的影像被拍成照片（第 101页的照片不是穆赫拍摄的，而是来自汉堡的弗里茨·施莱费尔［Fritz Schleifer］，他曾是包豪斯学生）。把戏摄影并没被遗忘，当今波普艺术家*喜欢的摄影蒙太奇也没有被遗忘，抑或是包含了从弗朗茨·伦巴赫到弗朗西斯·培根的肖像画的各个阶段的“一张从虚空中浮现的脸”，也未被忘记。 然而，有一种特殊的摄影效果格外被强调：无相机摄影，即黑影照相。事实上，克里斯提安·沙德［Christian Schad］和曼·雷在此前不久便已将黑影照相应用在艺术实验上，但正是莫霍利不仅在实践上，而且在理论上，甚至在哲学上对它进行了研究。黑影照相中神秘的、透视的图象空间令他着迷。现在他的吁求不再仅仅是“用光取代颜料”，而是“由光表现的空间”和“时空连续统一体”：“黑影照相使我们能够掌握空间关系的新的可能性”，莫霍利后来在他的《运动中的视觉》一书中写到，因为黑影照相中出现的只是各种（可测量的）曝光和光源距物体远近的效果，这意味着“黑影照相实际是时空连续统一体” 立体派和未来派也经常谈论第四维度，这是一种风尚。但莫霍利作为一名纯粹的思想家尝试了每一样东西，包括探索这种思想体系的科学方面。我们毫不怀疑他了解数学家赫尔曼·明科夫斯基［Hermann Minkowski］（他在1909年左右开始出名）的作品《空间和时间》［Raum und Zeit］，也许是通过他那位异常博学的朋友利西茨基了解到的，利西茨基在1925年的《欧洲年鉴》［Europa Almanach］上明确提到明科夫斯基的世界和黎曼的四维连续体理论。莫霍利的同事和继承者凯派什，在他自己的出版物中详细研究了明科夫斯基。在《运动中的视觉》中，莫霍利开玩笑地将时空连续统一体的“微妙品质”与詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中的一段进行了比较：“用短促的时间，跨越短小的空间”。 除了光的空间、时间，光与物体相互作用的特殊性质，即色彩因素，对莫霍利的一生来说同样是无比重要的。黑影照相无法给予他色彩，因此他对色彩的渴望很快便促使他回到了绘画上。但在人生的*后几年，他开始涉足彩色摄影，并写道：“未来*重要的是对彩色摄影的掌握和精通。” 莫霍利后来的发现在包豪斯丛书的《绘画、摄影、电影》中已被预见和精确定位，一旦我们确立这一事实，该摇篮本的重要性就变得显而易见了。如果现在的读者对这部作品仍然感到陌生，可能的建议是让他们沉浸到莫霍利晚年的故事中。这个故事被西比尔·莫霍利-纳吉以一种既感人又客观的方式讲述了出来（《莫霍利-纳吉：总体实验》，纽约，1950年）。我们动情地了解到莫霍利-纳吉，这位伟大的艺术教育家，是如何自我教育的。这位在年轻时抱怨马列维奇于去世前不久写下“情感”这个词的人写道：“今天的艺术家有责任洞察我们尚未认识到的生物机能缺陷，去研究工业社会的新领域，并将新发现转化为我们的情感流”。他对他的妻子西比尔说道：“几年前，我不可能会写那样的文字。我在情感主义中只看到了个人和群体之间精心培育的边界。今天我更清楚了。也许是因为我当了这么久的老师，如今我在情感主义中看到了强大的联系纽带、被映照出的温暖光芒，充实并支撑着我们”。正如蒙德里安在他*后的画作中放弃了直边而恢复自由挥动手臂的话语权，莫霍利在去世前的几天，用他那自由而热切的手在*好的有机玻璃雕塑上刻划了线条和符号，从而在精神学领域和生物学领域间建立了联系。

色彩的生物学功能，以及心理物理学效应，至今还鲜有研究。不过，有一件事可以确定：接受色彩、理解色彩，是人类基本的生物需求。我们应当假定，由于生理机制的缘故，色彩、光值、形式、位置、方向之间的关系和张力，是所有人共享的条件。例如色彩间的互补，可以根据有中心与无中心、离心与向心，明度与暗度（即白和黑的含量）、冷与暖的程度、进与退的运动，以及色彩的轻与重来组织色彩。

绘画的概念就缘自这些扎根于生物学基础的，对上述关系和张力有意识或无意识的使用。实际上，这些条件一直都是色彩构型的真正内涵，也就是说，每一个时代的绘画都需要从这些根植于人性的基本张力中获得其形式。不同时期绘画中可觉察的变化，只能解释为同一现象在不同时代的形式变化。具体而言，这就意味着一幅图像（不同于其所谓的主题），必须是只通过协调其色彩关系和明暗关系就能成就其效果。比如，一幅画可以倒着挂，人们照样有足够的依据判断它作为绘画的价值。当然，对于一幅先前艺术时期的图像来说，不论它的色彩，还是它的再现意图（亦即单纯的物象性），都不是其本质的全部。只有在这两者不可分割的关系中，图画才能展现它的本质。在今天，要重建古代图像的形成过程，却相当困难，甚至根本不可能。但是，借助“绘画”的概念，我们或许有可能对其中的一些成分做出区分，尤其是区分源自基本张力的成分和形式由时代所决定的成分。

在文化发展的过程中，人类不断克服各种难题，并据此来表达（交流、描述）自己。人类有一种极其强烈的渴望，想要以某种方式快速把握他周遭环境的自然现象和他自己头脑里的想象。即使不去探究图像起源的生物学基础或其他理据（诸如艺术史上对符号使用的解释，通过控制行为而获得权力等），我们也可以说，人类已经带着不断增多的喜悦征服了被转译为色彩、形式的关于现实的图像，以及被图像再现所捕捉的幻想内容。甚至原始文化中通过其他方式（服装、器皿等）出现并逐渐获得构型的居于色彩之间、明暗度之间的基本张力，也在这里拥有了强度。由于同样触及了基本的生物学基础，原始的模仿冲动在这里也得到巨大的提升。