图像学：形象、文本、意识形态

一本书读懂图像理论。
1、图像理论是学术界的前沿理论，本书建构了图像学的理论框架。
2、作者W.J.T.米歇尔是学术界公认的图像学理论的领军人物，并且是美国《批评探索》主编，芝加哥大学艺术史系和英语语言文学系的加洛德﹒唐奈利著名服务教授。
3、本书清晰地解读了什么是图像？图像如何传达思想与情感？图像与文字的关系如何？如何读图？
4、米歇尔的“图像理论”系列著作：《图像学》《图像何求？》，从理论到案例全面阐释图像理论。
5、本书文前加了译者序，为哲学基础薄弱的读者提供了导读，文后加了索引，为研读图像学提供了便利。

　　什么是图像？图像与文字的关系如何？文字之外，图像如何传达思想和情感；图像之内，文字怎样佐助读图，塑造思想形象，这是古今中外众多文人学者试图解决的问题。本书建构的就是关于如何读图、解决图文之间张力的一种理论。

文学批评家W.J.T.米歇尔通过把形象与词语相比较，或更准确地说，通过从语言表达的角度看待形象而探讨了形象的本质。作者以颠倒的历史顺序分别论述了四位理论家：古德曼、贡布里希、莱辛和埃德蒙·伯克。讨论了文本与形象、眼与耳、自然与习俗、空间与时间之间的结构差异。

　　W.J.T.米歇尔（W.J.T.Mitchell）,美国《批评探索》杂志主编，芝加哥大学艺术史系和英语语言文学系加洛德﹒唐奈利著名服务教授。
　　译者陈永国，清华大学外国语言文学系教授、博士生导师。

译者序?形象的旅行：从“圣像”到“图像”诗学……v
致谢……xxviii
前言 图像学……xxx
**部分?形象的观念……001
1?什么是形象？……004
第二部分?形象与文本：差异的比喻……053
2?画与段落：尼尔森·古德曼与差异的语法……061
3?自然与习俗：贡布里希的幻觉……089
4?空间与时间：莱辛的《拉奥孔》与文类的政治……114
5?眼与耳：埃德蒙·伯克与感性的政治……141
第三部分?形象与意识形态……183
6?偶像破坏的修辞：马克思主义、意识形态和物恋……195
参考文献……257
索引……271

译者序 形象的旅行：从“圣像”到“图像”诗学

图像学讨论形象问题。形象即意象。古今中外诗学尽皆论之。而《图像学》则把形象、文本和意识形态联结起来，建构了有关形象或意象的一种别开生面的图像诗学。
何为意象？中国古代诗学中，“意”指主体对自己、对世间万物的认识，所谓“得意而忘其言”（《庄子·外物》）。“象”则是被感知、被认识之事物的形态，所谓“见乃谓之象”（《易·系辞上》）。古代“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”（《易·系辞上》），说的是确立形象是为了表达情意，设置卦爻来澄清万物之真伪，用有条理的文辞尽量说明所见物之实际情状，确立了言、意、象三者之间的辩证关系，即，“言”可达“意”，但不尽“意”，故以“象”通达，表示言语难以全部表达之情意思想，是为“立象以尽意”。在此，“象”已经具有摹仿、象征、表征、创造之意。它不是由感触而使情生之“物”，而是情物交融，经过主体“久用之思”（王昌龄）而使物象内化为主客体交融的映像，再通过“尽意”之“言”而达到“犹春于绿，明月雪时”（司空图）的审美境界。
朱光潜先生说：诗的创造的基础“必须见到一种诗的境界”，便是言、意、象这三者的辩证结合；而且，“凡所见皆成境界”，但能否成诗，还要靠“见”的作用。首先，“见”指的是物本身的形式（form，他谓之曰“形象”），这个形式在观者心中呈现出来，这便是“意象”（image）。第二是看这个“意象”（景）是否表现一种“情趣”（情），用克罗齐的话说，就是“把一种情趣寄托在一个意象里”，也即二者相交融的一种“情景”，此即诗的境界。于是，诗的境界是情趣与意象的融合。情趣是感受来的，起于自我的，可经历而不可描绘的；意象是观照得来的，起于外物的，有形象可描绘的。情趣是基层的生活经验，意象则起于对基层经验的反省。情趣如自我容貌，意象则为对镜自照。二者之中不但有差异而且有天然难跨越的鸿沟。由主观的情趣如何能跳出这鸿沟而达到客观的意象，是诗和其他艺术所必征服的困难。（朱光潜，75）
然而，在实际创作过程中，所谓“诗与其他艺术必须要征服的困难”，并不单单是由主观情趣向客观意象跳跃的过程，还必须有王昌龄所说的，经由主体的“久用之思”而使物象内化，进而演化为“精神画面”的过程，也就是由“对基层经验的反省”而得的内心形象，外在的物象经由主体的主观情趣（情）和反省（思）而化为内在的精神映像（意象）的过程，即由内向外和由外向内之双向运动的综合。在现代西方诗学中，意象是由文字、色彩、形状等构成的“精神画面”，它不简单是可描绘的客观事物的视觉再现，也不是不同物象的随意堆积，而是经过不同艺术手段处理的多种“意象母题”的有机组合，进而展现出直观物的物性或本质。这些艺术手段在诗歌中体现为明喻、隐喻、暗示、直叙等，对不同读者或观者，所感受到的视觉形象是不同的，因此，显现的物性或本质也是不同的。之所以不同，是因为对创作者而言，这是外物内化进而显现的过程；对观照者而言，这是与创作者灵魂碰撞的瞬间，即观照者的生活经验与物的“精神画面”的契合。而这一契合并不是任何随意的组合都可以做得到的，因为就内在肌理而言，意象不仅包括物的视觉特征，而且包括其他感觉因素、物质因素以及智性因素。
在西方形而上学传统中，关于形象的讨论同样与言（表达）、意（知性）、象（表征）密切相关，但一般都与“思”联系起来。“思”在古希腊语中即是“看”的意思（相近于朱光潜先生所说的“见”），常常与“可见的形象”相关（米歇尔，《图像学》，2），因此，相似于中国古代诗学中的“象”。自笛卡儿确立“我思”为主体存在之本后，意象则被视为有形体的物（而非中国诗学中的映像或意象）。在笛卡儿看来，意象是外部活动通过感官作用于身体的产物；人通过知性在大脑中产生物的印象；意象是大脑（思的活动）中有形体的实在（实存）。同样，在斯宾诺莎那里，意象也被看作人体作用，表现为“思”的一种惰性形态，既与观念（思之结果）相异，但又作为观念总体的片断而存在（实存）；它与“思”既是分离的，又倾向于与之融合。而在莱布尼茨看来，意象与感觉一样也是身体的一种表达，是向心灵敞开的在场，其中渗透着理智，但对于“思”而言，它只作为一种符号（作为思之载体的物），起着单纯协助的作用，因此它所内含的观念是模糊的，而恰恰是在这些模糊的观念中包含着清晰的观念，也因此而使意象具有了无限的不透明性。意象同时含有模糊和清晰两种观念。然而，这些观念并非总是被意识的或被知觉的，也就是说，它们无意识地在大脑中实存或持存，等待着意识把它们唤醒，这是经验主义者休谟的观点。在他看来，心灵中存在着由身体活动而得来的印象，即由知觉而来的观念，它们就是意象，是“思”的全部，也就是说，在心灵中只存在着作为观念的物的印象，以及这些印象的摹本，因而知觉本身也就成为意象。萨特在分析了以上诸家观点之后批判道：“只存在一些物：诸物彼此互相关联，并且构成所谓意识的某种集合。影像（image，即意象或形象——本文作者注）除了是物，不是其他，因为它和其他物保持某种类型的关系”（萨特， 1—13）。把意象看作物，这是萨特所说的联想主义的错误观点，甚至连在立场上坚决反对联想主义的柏格森也未能脱离其窠臼，因为在他那里，即使“在意识中影像还是一个物”（萨特，74）。
然而，作为“物”的意象与其他“物”所保持的某种类型的关系并不是静止的，而是变化着的。“影像保留着一种同一结构。影像始终是一种物。唯有影像与思维的关系发生改变，这种改变是依照人们对于人与世界、普遍与个别、作为对象的存在和作为表象的存在、灵魂与身体的关系的观点发生的”（萨特，16）。这意味着，纯粹的意象之间的关系是依据纯粹的“思”而变化着的，即根据人们对这些二元对立关系的不同看法而改变的。既然这种关系是变化着的、活动着的，它就不是具有某种结构或形式的心理事实的综合（如现代心理学家们所认为的），而必然是作为“思”的成分而活动着的“存在”。然而，如此理解的“存在”却并非就是世界中眼之所见的物，而是对物的意识。“影像是某种类型的意识。影像是一种活动，而不是一个物。影像是对某物的意识”（萨特，181）。*终，在萨特看来，是胡塞尔的现象学心理学为意象研究开辟了自由而通畅的路（萨特，179）。
总起来说，就意象与思的关系来看，萨特认为笛卡儿提出了意象以及纯粹的没有意象的思，休谟只保留了没有思的意象，而莱布尼茨则把意象当作与其他事实相类似的事实。在米歇尔看来，“不管形象是什么，思都不是形象”（米歇尔，《图像学》，3）。把形象与思区别开来的做法是典型的柏拉图传统。既然形象有别于思，也就必然有别于用以表达思之词语。那么，形象究竟是什么？它何以区别于词语？这就是米歇尔的《图像学》所要回答的问题。
译者序 形象的旅行：从“圣像”到“图像”诗学

图像学讨论形象问题。形象即意象。古今中外诗学尽皆论之。而《图像学》则把形象、文本和意识形态联结起来，建构了有关形象或意象的一种别开生面的图像诗学。
何为意象？中国古代诗学中，“意”指主体对自己、对世间万物的认识，所谓“得意而忘其言”（《庄子·外物》）。“象”则是被感知、被认识之事物的形态，所谓“见乃谓之象”（《易·系辞上》）。古代“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”（《易·系辞上》），说的是确立形象是为了表达情意，设置卦爻来澄清万物之真伪，用有条理的文辞尽量说明所见物之实际情状，确立了言、意、象三者之间的辩证关系，即，“言”可达“意”，但不尽“意”，故以“象”通达，表示言语难以全部表达之情意思想，是为“立象以尽意”。在此，“象”已经具有摹仿、象征、表征、创造之意。它不是由感触而使情生之“物”，而是情物交融，经过主体“久用之思”（王昌龄）而使物象内化为主客体交融的映像，再通过“尽意”之“言”而达到“犹春于绿，明月雪时”（司空图）的审美境界。
朱光潜先生说：诗的创造的基础“必须见到一种诗的境界”，便是言、意、象这三者的辩证结合；而且，“凡所见皆成境界”，但能否成诗，还要靠“见”的作用。首先，“见”指的是物本身的形式（form，他谓之曰“形象”），这个形式在观者心中呈现出来，这便是“意象”（image）。第二是看这个“意象”（景）是否表现一种“情趣”（情），用克罗齐的话说，就是“把一种情趣寄托在一个意象里”，也即二者相交融的一种“情景”，此即诗的境界。于是，诗的境界是情趣与意象的融合。情趣是感受来的，起于自我的，可经历而不可描绘的；意象是观照得来的，起于外物的，有形象可描绘的。情趣是基层的生活经验，意象则起于对基层经验的反省。情趣如自我容貌，意象则为对镜自照。二者之中不但有差异而且有天然难跨越的鸿沟。由主观的情趣如何能跳出这鸿沟而达到客观的意象，是诗和其他艺术所必征服的困难。（朱光潜，75）
然而，在实际创作过程中，所谓“诗与其他艺术必须要征服的困难”，并不单单是由主观情趣向客观意象跳跃的过程，还必须有王昌龄所说的，经由主体的“久用之思”而使物象内化，进而演化为“精神画面”的过程，也就是由“对基层经验的反省”而得的内心形象，外在的物象经由主体的主观情趣（情）和反省（思）而化为内在的精神映像（意象）的过程，即由内向外和由外向内之双向运动的综合。在现代西方诗学中，意象是由文字、色彩、形状等构成的“精神画面”，它不简单是可描绘的客观事物的视觉再现，也不是不同物象的随意堆积，而是经过不同艺术手段处理的多种“意象母题”的有机组合，进而展现出直观物的物性或本质。这些艺术手段在诗歌中体现为明喻、隐喻、暗示、直叙等，对不同读者或观者，所感受到的视觉形象是不同的，因此，显现的物性或本质也是不同的。之所以不同，是因为对创作者而言，这是外物内化进而显现的过程；对观照者而言，这是与创作者灵魂碰撞的瞬间，即观照者的生活经验与物的“精神画面”的契合。而这一契合并不是任何随意的组合都可以做得到的，因为就内在肌理而言，意象不仅包括物的视觉特征，而且包括其他感觉因素、物质因素以及智性因素。
在西方形而上学传统中，关于形象的讨论同样与言（表达）、意（知性）、象（表征）密切相关，但一般都与“思”联系起来。“思”在古希腊语中即是“看”的意思（相近于朱光潜先生所说的“见”），常常与“可见的形象”相关（米歇尔，《图像学》，2），因此，相似于中国古代诗学中的“象”。自笛卡儿确立“我思”为主体存在之本后，意象则被视为有形体的物（而非中国诗学中的映像或意象）。在笛卡儿看来，意象是外部活动通过感官作用于身体的产物；人通过知性在大脑中产生物的印象；意象是大脑（思的活动）中有形体的实在（实存）。同样，在斯宾诺莎那里，意象也被看作人体作用，表现为“思”的一种惰性形态，既与观念（思之结果）相异，但又作为观念总体的片断而存在（实存）；它与“思”既是分离的，又倾向于与之融合。而在莱布尼茨看来，意象与感觉一样也是身体的一种表达，是向心灵敞开的在场，其中渗透着理智，但对于“思”而言，它只作为一种符号（作为思之载体的物），起着单纯协助的作用，因此它所内含的观念是模糊的，而恰恰是在这些模糊的观念中包含着清晰的观念，也因此而使意象具有了无限的不透明性。意象同时含有模糊和清晰两种观念。然而，这些观念并非总是被意识的或被知觉的，也就是说，它们无意识地在大脑中实存或持存，等待着意识把它们唤醒，这是经验主义者休谟的观点。在他看来，心灵中存在着由身体活动而得来的印象，即由知觉而来的观念，它们就是意象，是“思”的全部，也就是说，在心灵中只存在着作为观念的物的印象，以及这些印象的摹本，因而知觉本身也就成为意象。萨特在分析了以上诸家观点之后批判道：“只存在一些物：诸物彼此互相关联，并且构成所谓意识的某种集合。影像（image，即意象或形象——本文作者注）除了是物，不是其他，因为它和其他物保持某种类型的关系”（萨特， 1—13）。把意象看作物，这是萨特所说的联想主义的错误观点，甚至连在立场上坚决反对联想主义的柏格森也未能脱离其窠臼，因为在他那里，即使“在意识中影像还是一个物”（萨特，74）。
然而，作为“物”的意象与其他“物”所保持的某种类型的关系并不是静止的，而是变化着的。“影像保留着一种同一结构。影像始终是一种物。唯有影像与思维的关系发生改变，这种改变是依照人们对于人与世界、普遍与个别、作为对象的存在和作为表象的存在、灵魂与身体的关系的观点发生的”（萨特，16）。这意味着，纯粹的意象之间的关系是依据纯粹的“思”而变化着的，即根据人们对这些二元对立关系的不同看法而改变的。既然这种关系是变化着的、活动着的，它就不是具有某种结构或形式的心理事实的综合（如现代心理学家们所认为的），而必然是作为“思”的成分而活动着的“存在”。然而，如此理解的“存在”却并非就是世界中眼之所见的物，而是对物的意识。“影像是某种类型的意识。影像是一种活动，而不是一个物。影像是对某物的意识”（萨特，181）。*终，在萨特看来，是胡塞尔的现象学心理学为意象研究开辟了自由而通畅的路（萨特，179）。
总起来说，就意象与思的关系来看，萨特认为笛卡儿提出了意象以及纯粹的没有意象的思，休谟只保留了没有思的意象，而莱布尼茨则把意象当作与其他事实相类似的事实。在米歇尔看来，“不管形象是什么，思都不是形象”（米歇尔，《图像学》，3）。把形象与思区别开来的做法是典型的柏拉图传统。既然形象有别于思，也就必然有别于用以表达思之词语。那么，形象究竟是什么？它何以区别于词语？这就是米歇尔的《图像学》所要回答的问题。

本年内卓越的概念批评著作。
——卡林·罗曼诺 《费城探索者》

在这个领域内人们经常看到的是堂皇的孔雀尾巴……米歇尔教授提供的是我在这个领域内所读到的很清晰的阐释。
——鲁道夫·阿恩海姆 《时代周刊文学增刊》

一个惊人的成就。……任何论述文学与视觉艺术之间关系的写作，当然，对这种关系进行理论探讨的任何尝试，都不能忽视这本书。
——詹姆斯·A.W.海弗南 达特茅斯学院

一部深邃的和激动人心的著作。
——尼尔森·古德曼 哈佛大学

什么是形象

“什么是形象？”这个问题曾经成为历史上某些时代迫切需要解决的问题。比如，在公元8—9世纪的拜占庭，你对这个问题的回答很快就会使你成为皇帝与大主教之间斗争的参与者，寻求清除教会中偶像崇拜的激进的偶像破坏者，或竭力保护传统礼拜仪式的保守的亲偶像派。关于图像性质和用法的争论，在表面上是关于宗教仪式和象征物的意义方面的分歧，而实际上如加罗斯拉夫·派里坎所指出的，是“一场伪装的社会运动”，“用教条的词汇合理地解决本质上属于政治的一场冲突。对比之下，在17世纪中叶的英国，社会运动、政治事业与形象的性质之间的关联是毫无伪装的。也许稍稍有点夸张地说，英国内战是由于形象的问题引发的，不仅仅是宗教仪式上雕像和其他物质象征的问题，还有不具物质形体的问题，如君主的“偶像”，以及位于这种偶像之上的“精神偶像”，这是宗教改良运动的思想家们力图在内部和在其他人中所要清除的。
如果今天追问何为形象时所涉及的主要问题略微逊色，那不是因为形象已经失去了对我们的控制力，当然更不是因为我们清楚地理解了形象的本质。现代文化批评普遍认为形象在古代偶像崇拜者所梦想不到的当今世界上拥有权力。似乎同样明显的是，关于形象的本质的问题在现代批评的发展中仅次于语言的问题。如果语言学界有索绪尔和乔姆斯基，那么，图像学界就有潘诺夫斯基和贡布里希。但这些伟大综合者的在场不应该表明语言和形象的谜团*终将得以破译。情况恰恰相反：语言与形象已经不再是启蒙运动时期的批评家和哲学家所认为的东西了——用以再现并理解现实的、完美的、透明的媒介。对现代批评家来说，语言和形象已经成为谜团，是所要解释的问题，是把理解闭锁在世界之外的监狱。实际上，现代对形象的研究的平庸之处在于必须把形象理解为一种语言；形象不但不能提供认识世界的透明窗口，现在反倒被看作一种符号，呈现一种具有欺骗性的自然外表和透明性，而实际却掩盖着一个不透明的、扭曲的和任意的再现机制，意识形态神秘化的一个过程。
本章的目的既不是提出对形象的理论理解，也不是为逐渐增多的关于偶像破坏的论战增添对现代偶像崇拜的另一种批判。我的目的是考察维特根斯坦所说的、我们用来玩弄形象的各种观念的“语言游戏”，并提出与维持这些游戏的历史生活形式有关的一些问题。因此，我不想就形象的本来性质提出新的或更好的定义，甚至不想检验特殊的画或艺术品。相反，我将检验我们在制度化话语中使用“形象”一词的方式，尤其是在文学批评、艺术史、神学和哲学话语中的应用方式，并对每一个学科利用从邻近学科借来的关于形象的观念的使用提出批评意见。我的目的是探讨我们对形象的“理论”理解何以置身于社会和文化实践中，置身于一种历史中，这个历史不仅是理解何为形象、而且是理解何为人性或人性何为的根本。形象不仅仅是一种特殊符号，而颇像是历史舞台上的一个演员，被赋予传奇地位的一个在场或人物，参与我们所讲的进化故事并与之相并行的一种历史，即我们自己的“依造物主的形象”被创造、又依自己的形象创造自己和世界的进化故事。

什么是形象

“什么是形象？”这个问题曾经成为历史上某些时代迫切需要解决的问题。比如，在公元8—9世纪的拜占庭，你对这个问题的回答很快就会使你成为皇帝与大主教之间斗争的参与者，寻求清除教会中偶像崇拜的激进的偶像破坏者，或竭力保护传统礼拜仪式的保守的亲偶像派。关于图像性质和用法的争论，在表面上是关于宗教仪式和象征物的意义方面的分歧，而实际上如加罗斯拉夫·派里坎所指出的，是“一场伪装的社会运动”，“用教条的词汇合理地解决本质上属于政治的一场冲突。对比之下，在17世纪中叶的英国，社会运动、政治事业与形象的性质之间的关联是毫无伪装的。也许稍稍有点夸张地说，英国内战是由于形象的问题引发的，不仅仅是宗教仪式上雕像和其他物质象征的问题，还有不具物质形体的问题，如君主的“偶像”，以及位于这种偶像之上的“精神偶像”，这是宗教改良运动的思想家们力图在内部和在其他人中所要清除的。
如果今天追问何为形象时所涉及的主要问题略微逊色，那不是因为形象已经失去了对我们的控制力，当然更不是因为我们清楚地理解了形象的本质。现代文化批评普遍认为形象在古代偶像崇拜者所梦想不到的当今世界上拥有权力。似乎同样明显的是，关于形象的本质的问题在现代批评的发展中仅次于语言的问题。如果语言学界有索绪尔和乔姆斯基，那么，图像学界就有潘诺夫斯基和贡布里希。但这些伟大综合者的在场不应该表明语言和形象的谜团*终将得以破译。情况恰恰相反：语言与形象已经不再是启蒙运动时期的批评家和哲学家所认为的东西了——用以再现并理解现实的、完美的、透明的媒介。对现代批评家来说，语言和形象已经成为谜团，是所要解释的问题，是把理解闭锁在世界之外的监狱。实际上，现代对形象的研究的平庸之处在于必须把形象理解为一种语言；形象不但不能提供认识世界的透明窗口，现在反倒被看作一种符号，呈现一种具有欺骗性的自然外表和透明性，而实际却掩盖着一个不透明的、扭曲的和任意的再现机制，意识形态神秘化的一个过程。
本章的目的既不是提出对形象的理论理解，也不是为逐渐增多的关于偶像破坏的论战增添对现代偶像崇拜的另一种批判。我的目的是考察维特根斯坦所说的、我们用来玩弄形象的各种观念的“语言游戏”，并提出与维持这些游戏的历史生活形式有关的一些问题。因此，我不想就形象的本来性质提出新的或更好的定义，甚至不想检验特殊的画或艺术品。相反，我将检验我们在制度化话语中使用“形象”一词的方式，尤其是在文学批评、艺术史、神学和哲学话语中的应用方式，并对每一个学科利用从邻近学科借来的关于形象的观念的使用提出批评意见。我的目的是探讨我们对形象的“理论”理解何以置身于社会和文化实践中，置身于一种历史中，这个历史不仅是理解何为形象、而且是理解何为人性或人性何为的根本。形象不仅仅是一种特殊符号，而颇像是历史舞台上的一个演员，被赋予传奇地位的一个在场或人物，参与我们所讲的进化故事并与之相并行的一种历史，即我们自己的“依造物主的形象”被创造、又依自己的形象创造自己和世界的进化故事。

什么是形象

“什么是形象？”这个问题曾经成为历史上某些时代迫切需要解决的问题。比如，在公元8—9世纪的拜占庭，你对这个问题的回答很快就会使你成为皇帝与大主教之间斗争的参与者，寻求清除教会中偶像崇拜的激进的偶像破坏者，或竭力保护传统礼拜仪式的保守的亲偶像派。关于图像性质和用法的争论，在表面上是关于宗教仪式和象征物的意义方面的分歧，而实际上如加罗斯拉夫·派里坎所指出的，是“一场伪装的社会运动”，“用教条的词汇合理地解决本质上属于政治的一场冲突。对比之下，在17世纪中叶的英国，社会运动、政治事业与形象的性质之间的关联是毫无伪装的。也许稍稍有点夸张地说，英国内战是由于形象的问题引发的，不仅仅是宗教仪式上雕像和其他物质象征的问题，还有不具物质形体的问题，如君主的“偶像”，以及位于这种偶像之上的“精神偶像”，这是宗教改良运动的思想家们力图在内部和在其他人中所要清除的。
如果今天追问何为形象时所涉及的主要问题略微逊色，那不是因为形象已经失去了对我们的控制力，当然更不是因为我们清楚地理解了形象的本质。现代文化批评普遍认为形象在古代偶像崇拜者所梦想不到的当今世界上拥有权力。似乎同样明显的是，关于形象的本质的问题在现代批评的发展中仅次于语言的问题。如果语言学界有索绪尔和乔姆斯基，那么，图像学界就有潘诺夫斯基和贡布里希。但这些伟大综合者的在场不应该表明语言和形象的谜团*终将得以破译。情况恰恰相反：语言与形象已经不再是启蒙运动时期的批评家和哲学家所认为的东西了——用以再现并理解现实的、完美的、透明的媒介。对现代批评家来说，语言和形象已经成为谜团，是所要解释的问题，是把理解闭锁在世界之外的监狱。实际上，现代对形象的研究的平庸之处在于必须把形象理解为一种语言；形象不但不能提供认识世界的透明窗口，现在反倒被看作一种符号，呈现一种具有欺骗性的自然外表和透明性，而实际却掩盖着一个不透明的、扭曲的和任意的再现机制，意识形态神秘化的一个过程。
本章的目的既不是提出对形象的理论理解，也不是为逐渐增多的关于偶像破坏的论战增添对现代偶像崇拜的另一种批判。我的目的是考察维特根斯坦所说的、我们用来玩弄形象的各种观念的“语言游戏”，并提出与维持这些游戏的历史生活形式有关的一些问题。因此，我不想就形象的本来性质提出新的或更好的定义，甚至不想检验特殊的画或艺术品。相反，我将检验我们在制度化话语中使用“形象”一词的方式，尤其是在文学批评、艺术史、神学和哲学话语中的应用方式，并对每一个学科利用从邻近学科借来的关于形象的观念的使用提出批评意见。我的目的是探讨我们对形象的“理论”理解何以置身于社会和文化实践中，置身于一种历史中，这个历史不仅是理解何为形象、而且是理解何为人性或人性何为的根本。形象不仅仅是一种特殊符号，而颇像是历史舞台上的一个演员，被赋予传奇地位的一个在场或人物，参与我们所讲的进化故事并与之相并行的一种历史，即我们自己的“依造物主的形象”被创造、又依自己的形象创造自己和世界的进化故事。