描述
开 本: 24开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550317048
“没有一张照片可以被否定。所有照片都具有事实性。需要加以检验的只是照片以何种方式能够或不能赋予事实以意义。。”——约翰·伯格
² 新版《另一种讲述的方式：一个可能的摄影理论》全面更新了全书涵括的二百余张摄影作品，细节、精度等方面均有提升，值得购买收藏。
² 毫无疑问，《另一种讲述的方式》是一本摄影理论的探索地图，但它同时也是对欧洲农民生活经验的真切描述，因而是一种连接天空与大地的摄影之道。
² 全书图文并茂，理论分析与奇闻轶事、新闻纪实兼顾。书中探索了摄影师与被拍摄之物、图片与观众、被拍摄的瞬间与回忆之间的张力，令人深深着迷。
约翰·伯格和让·摩尔，两位我们时代至为深刻而雄辩的视觉探索者，以批评家的道德热忱和摄影家的实践技术，制作了这部著作，由此拓展了由瓦尔特·本雅明、罗兰·巴特和苏珊·桑塔格所开创的批评前沿。
《另一种讲述的方式》由艺术评论家约翰·伯格和摄影家让·摩尔共同撰写，全书收纳超过240张图片，是两位作者对摄影的实验和演绎。“没有一张照片可以被否定。所有照片都具有事实性。需要加以检验的只是照片以何种方式能够或不能赋予事实以意义。”写下这些话时，我们时代两位深刻而雄辩的视觉探索者，对一种似乎是*直截了当的艺术形式的歧义性，提出了*为独特的思考。
图文并茂，理论分析与奇闻轶事、新闻纪实兼顾。书中探索了摄影师与被拍摄之物、图片与观众、被拍摄的瞬间与回忆之间的张力。伯格和摩尔，以批评家的道德热忱和摄影家的实践技术，制作了这部著作，由此拓展了由瓦尔特·本雅明、罗兰·巴特和苏珊·桑塔格所开创的批评前沿。
序 言 / i
我的镜头之外 / 1
外 观 / 73
如果每一次…… / 117
故 事 / 261
开 始 / 273
插图目录
/ 277
我尊崇并热爱约翰·伯格的作品。他为世间真正重要之事写作。在当代英语作家中，我奉他为翘楚；自劳伦斯以来，再无人像伯格这般关注感觉世界，并赋之以良心的紧迫性。他是一位杰出的艺术家与思想者。
——苏珊·桑塔格
与本雅明、巴尔特、桑塔格关于摄影的经典性论述相比，约翰·伯格同样视野宽广，极富洞见，以可敬的滔滔不绝使读者信服。伯格热衷于绘画、摄影，兼事媒体，并以卓越的写作照亮他的全部工作。他的文笔质朴而活泼，处处透露着无比善良的好奇心，或者说，正是活跃的好奇心，这位英国人的写作才会如此体贴而善良。摄影只是他议论的一部分，他的出其不意的智慧或许来自写作与绘画间了无滞碍的长期实践，因此，他不倦的窥探并非仅仅指向摄影与绘画，而是“观看”的诡谲。在我们可能涉及的有关观看的文献中，很难找到如此引人入胜的文字，这些文字有效化解了古典绘画被专业史论设置的高贵藩篱，也使照片摆脱过多理的影像理论，还原为亲切的视觉读物。阅读伯格，会随时触动读者内心极为相似的诧异与经验，并使我们的同情心提升为良知。
——陈丹青
我真切地感到，伯格的这一摄影理论（同时也是极其深刻的外观理论）是迄今为止*好的摄影理论，确实如评论者所说的那样，伯格将摄影理论推进到*前沿，足以与本雅明、罗兰·巴特和苏珊桑塔格相提并论。
——沈语冰
艺术经久不衰的神秘性与相关性；活生生的经验，包括自由的，还有被压迫的；通过对这些趣味的结合，伯格的写作超越了艺术批评这个体裁，变成了一种相当稀少的东西——文学。
——《新共和》杂志
故事
如果说照片援引外观，而表现性通过我们称之为长篇引用的方式来获得，那么这种可能性暗示了它是由无数引语构成的，它不仅要与单张照片对话，而且还要与一组照片或一个序列的照片对话。但是这个序列又是如何构成的？人们真的能以摄影的叙事形式来思考问题吗？
运用一个序列的照片早已成为一种既定的摄影实践：报道性的图片故事。这当然是在叙事，但却是从一个外人的角度所进行的描述性的叙事。一家杂志社将某位摄影师送到某城市，拍回来大量照片。许多优秀的照片都属于这个范畴。但是，它们所讲的故事只是有关该摄影师在某城市看到的东西，而不是有关生活在这一城市的人们的经验。要想用影像说出他们的经验就得引入别的事件和别的地方的照片，因为主观经验总是相互关联着的。而要引入这些照片就会打破新闻常规。
报道性图片故事仍然属于目击者的解释，而不是真正的故事，这就是它们总是需要借助于文字的原因，只有通过文字才能克服影像不可避免的含混。在报道中，含混是不被接受的；而在故事（或小说）中，含混却是不可避免的。
假如有一种独特的摄影叙事形式存在，它会像电影吗？令人感到惊讶的是，照片是电影的对立面。照片是回顾性的，也是作为回顾而为人们所接受。电影却令观众一直期待着将要发生的事。在一张照片面前，你探寻着那里曾发生过什么。而在电影院里你却等待着下一步将会怎样。在这种意义上，一切电影叙事都是历险记：它们出发，它们到达。术语“闪回”就是对电影只向前推进的不耐烦的一种承认。
相反，如果存在着一种静态照片的独特的叙事形式，那它仍然会探寻曾经发生过的事，正如记忆或反思那样。记忆本身并不是由闪回构成，每一个都无情地向前推进。记忆是个不同时间共存的领域。从主体性来说，记忆领域是持续不断的，主体性不断创造并扩展它，但从时间上来说，记忆却又是不连续的。
在古希腊人看来，记忆是所有缪斯的母亲，而且有可能与诗歌实践的关系最为密切。诗歌在那时候是一种讲故事的形式，也是对可见世界的一种虚拟。通过视觉的对应关系，诗歌被赋予了一个又一个隐喻。
西塞罗在讨论记忆艺术的发明者西莫尼季斯时写道：“西莫尼季斯充满睿智地发现，或者也有可能由别人发现，我们内心有关万物的最完整的画面，是通过感官形成的。通过感官，万物才被输送到我们内心，并在其中打下烙印。但是，最敏锐的感官是视觉，因此，通过耳朵或反思获得的知觉，如果也能经过眼睛的中介而被传送到我们内心，那这种知觉就最容易得到保持。”
照片比大多数记忆简单，它的范围更加有限。但是，随着摄影的发明，我们获得了一种新的表达手段，比别的手段更紧密地与记忆联系在一起。摄影的缪斯并不是记忆女神的众多女儿之一，而是记忆本身。照片与被回忆的东西都依赖于时间的流逝，但也对抗着时间的流逝。两者都保存瞬间，提出它们各自的共时性形式，在这种共时性形式中，它们的所有影像都得以共存。两者都激发事件的内在关联，并为事件的内在关联所激发。两者都寻求启示的瞬间，因为只有这样的瞬间才能赋予它们抗拒时间流逝的能力以充足的理由。
照片可以使特殊性与普遍性相关联。正如我已经表明的，这种情况甚至发生在单张照片中。当它在一定数量的照片中交叉发生时，相互关联的亲和性、对立与比较的丛结，可以变得更为广阔，也更为复杂。
下面这组取自《第七人》一书的照片，意在讲述一个民工被剥夺了性生活的故事。我们用了四张照片而不是一张，希望这个故事能超越简单的事实—任何好的图片报道都能呈现简单事实：许多民工过着没有女人的生活。
在此书中，我们已经建立了不止四张，而是一百五十张照片的序列。它被加上了“如果每一次……”的标题。除了这个标题，不存在文本。没有语言可以赎回这些图像的含混性。这个序列始于孩提时代的记忆，但却没有按照编年的方式继续。不存在图片小说（photo-roman）那样的故事线索。也没有，不妨这么说，给读者提供一个舒适的座位。读者可以随意透过这些影像读出一条线索来。读者初翻过前两页，可能倾向于像阅读普通欧洲书籍那样从左往右看下去，但接着人们可以从任何一个方向加以翻阅。我们希望不会因此而失去一种张力感或启发性。但是，我们却是将这个序列当作一个故事来加以建构的。它意在叙事。这么说有什么用意？假如真有这样一种东西存在，那么摄影的叙事形式究竟是什么？
***
为了回答这个问题，让我先回到传统故事（或小说）。
“那条狗从森林中走了出来”是一个简单陈述句。当这个句子后面跟着“那个人打开了门”时，一种叙事的可能性便开始了。而如果第二个句子的时态改成“那个人早已将门打开了”，那么这种可能性几乎已变成许诺。每一种叙事都提出一个协议，一个有关未经陈述但却被假定存在于事件之间的相互关联的协议。
人们可以躺在地上，仰望星夜中的无数星星，但是，为了讲一个有关星星的故事，人们就得将这些星星视为一个个星座，就得假设在它们之间存在着看不见的线索。
没有一个故事像车轮一样，与大地保持着永恒的接触。故事像人或动物那样行走。而他们或它们的步子不仅间于被叙述的事件之间，也间于每个句子之间，有时候甚至是每个词语之间。每一个步子都跳过了某些未被言及的东西。
悬疑小说是一种现代的发明（爱伦·坡，1809—1849），而今天，人们也许过高地估计了悬疑或“等待结局”在故事中的重要性。故事的真正张力在于别处，不在于其命运的神秘性，而在于走向这一命运的步子之间的空隙的神秘之中。
所有小说都是不连续的，都建立在与未被言及者的微妙协议之上，建立在将不连续性联系起来的东西之上。问题于是产生了：谁跟谁的协议？人们很自然地会回答：讲故事的人与听故事的人。然而讲故事的人和听故事的人都不在故事的中心，他们只位于故事的边缘。故事所讲的人才位于中心。正是在他们的行动、特征、反应之间，未被陈述的联系才得以出现。
人们还可以用另外的方式来提同样的问题。当微妙的协议是听众可以接受的时候，当一个故事使它的不连续性变得富有意义的时候，它就获得了作为一个故事的权威性。但是，这一权威性从何而来？它寄托在谁身上？在某种意义上，它不寄托于任何人，也无从得到。毋宁说，故事依赖于人物、听众的以往经验和叙事者的语言。所有这一切的权威合在一起，才使得故事中的行动—故事里所发生的东西—值得被讲述，倒过来也一样。
故事的不连续性及其背后微妙的协议，使讲故事的人、听故事的人以及故事中的主人公成为一个混合物，一个我愿意称之为故事的反思主题的混合物。故事靠这个主题进行叙述，诉诸它，并用它的声音来说话。
如果这听上去有些复杂，那就让我们回忆一下我们童年时听故事的经验。听故事这种兴奋和深信不疑的经验不正是这样一种混合体的神秘性的结果吗？你是在聆听。你处在故事当中。你处在讲故事的人的语言之中。你不再是孤零零一人；因为故事，你已经成了与故事相关的每一个人。
这一童年经验的本质在任何一个富有权威性的故事中仍然保持着。一个故事不单单是一种移情的实践，也不单单是主人公、讲故事的人和听故事的人相会的地方。正在讲述的故事是将这三者融化为一体的独特过程。在这个过程中使它们融化的东西，正是不连续性和隐蔽的关联。而这种不连续性和隐蔽的关联，已经得到大家的公认。
***
假设有人想用照片来叙事。图片小说的技术却不能提供解决方案，因为照片在图片小说中只是根据影院或剧场常规建构起来的故事的一种复制手段而已。人物是演员，世界是布景。让我们想象一下，有人想要从成千上万张照片中选出一些照片并加以排列，想让这排列来诉说经验。经验乃被包含在一种生活或许多生活中的东西。如果这个做法行得通，那或许就能暗示一种独特的摄影叙事形式的存在。
在这样一种排列中所包含的不连续性将比言语故事中所包含的不连续性明显得多。每一张照片都或多或少与下一张存在着不连续。时间、场景或行动的连续性或许能出现，却非常罕见。从表面上看，根本不存在故事。然而，正如我刚才所说，在讲故事中，正是对不连续性的安排，使得听众“进入叙事”并成为其反思主题的一部分。讲故事的人、听众（观众）、主人公之间的本质关系在对照片的排列中或许仍然可能。但我认为，在排列中得到调整的只是他们彼此相对的角色，而非他们的本质关系。
观众（听众）变得更加主动，因为不连续性背后的假设（亦即将这些不连续性联系起来的未被言说的东西）影响更为深远。讲故事的人却变得不再在场，不再坚持，因为他不再运用他自己的语言。他只是通过引语来讲述，通过他的选择，以及对照片的排列来讲述。主人公（至少在我们的故事里）却变得无处不在，又变得不可见了，她只有在每一种被安排的关联中显示出来。人们也许会说，她是由她负载世界的方式得到界定的，照片所传递的信息就是有关这个世界的。在她负载这个世界前，是她的经验将这个世界编缀起来。
尽管出现了这样的角色改变，如果存在着融化，即反思主题的混合物，那么，人们仍然有可能谈论一种叙事形式。每一种叙事都会给予反思主题以不同的安排。史诗形式将它安排在命运或天命面前。19世纪小说将它安排在个人选择面前，人们是在公众与私人生活重叠的领域作出这样的选择的。（小说无法叙述那些不作选择的人的生活。）摄影叙事形式则将它安排在记忆的任务面前：持续地保存一个人的生命。这样一种形式并不关注作为事实的事件—如同人们一直认为摄影所应该做的那样；而是关注作为吸收、收集并转化为经验的事件。
如果我简要地谈一谈这样一种实验的叙事形式对蒙太奇的运用，那么，它的确切性质也许会变得更加清晰。如果说它确实能够叙事，那它就是通过蒙太奇来做到这一点的。
爱森斯坦（Eisenstein）曾谈及“一种吸引力蒙太奇”。他的意思是，电影剪辑时前面的东西应该吸引后面的东西，倒过来也一样。这种吸引的力量可以采用对比的形式，也可以采用等值的形式，还可以采用对立、重复，等等。在每一种情况下，剪辑都变得更雄辩，像隐喻之链那样发挥作用。这样一种吸引的蒙太奇的力量可以表示如下：
然而，在将这个理念付诸电影实践时，存在着一个内在的困难。在每秒32格的电影里，始终存在着第三种力量的运作：那就是电影放映机的转动，胶片不断地向前运动。因此，在电影蒙太奇中这两种吸引永远不可能完全等同。它们的情形好比如下：
而在静止照片的序列中，吸引的力量确实保持着相等、双向和互惠。这样一种力量非常类似一个记忆诱发另一个记忆，而不顾任何等级、先后次序或持续长度。
事实上，静止照片序列中的“吸引力蒙太奇”力量足以摧毁序列概念本身—到现在为止，我一直出于某种方便而使用这个词。序列已经成为一个共存领域，就像记忆的领域一样。
如此排列的照片恢复了其活的语境：并不必然是其原始的时间语境（这些照片正是从这些时刻被拍下来的）—这是不可能的—而是经验的语境。在那里，它们的含混性终于成为真实。这使他们所呈现的东西可以被恰当地称为反思。它们所揭示并加以凝固的世界因此变得驯服了。它们所包含的信息为情感所渗透。外观则成为一种曾经有过生命的语言。
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