描述
开 本: 16开纸 张: 特种纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787108072344
在高居翰先生的学术生涯晚期，他的研究兴趣有了明显的转移，他离开了浸研多年的文人画、士人画，将注意力集中在传统文人画家和收藏家不那么在意的世俗画上，尤其是清代的世俗画；同时，他对自己先前所偏向的、传统文人主导的艺术标准，也进行了一定的反思，认为美学和意境虽然重要，但绘画的功能性面向也不应被忽视，这样才能重建一些被遗忘作品的历史地位，也能够打破文人山水画主导的中国绘画史叙事，丰富绘画史原本丰富而多面的样貌。《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》就是在这样的背景下创作出来的，这本书集中体现了高居翰近二十年研究的成果，也可以视为其晚期绘画史的收官之作，虽然在研究方法和视角上与之前的几本有明显的转变。
高居翰中国晚期绘画史收官之作，离开其浸研多年的文人画，将注意力集中在传统画论和收藏家不屑一顾的“世俗画”（vernacular painting），是其晚期学术转型的代表作。
中国传统画论奉文人山水画为圭臬，将受主顾委托而创作的“世俗画”视为匠人之作，而非“艺术品”，世俗画及其作者也因此少有文字记载。高居翰认为，这些“失语”的、鲜有人关注的世俗画，值得更严肃的研究，也是打开艺术史研究面向的新兴资源。
《致用与娱情》通过对120余幅盛清时的世俗绘画进行视觉研究与风格分析，说明正是美人、春宫、家庆、祝寿等中国主流艺术史之外的“另类”世俗题材，在盛清时通过积极吸收西洋技法、融合南北宗的画风，创造了新的绘画方式与程式。通过挖掘世俗画在艺术史上的价值，作者打破文人山水画主导的中国绘画史叙事，丰富了中国绘画史的样貌。此外，作者还将社会文化史的变迁引入讨论，从画作中寻绎时代信息，呈现盛清时城市娱乐的发展、名妓文化与闺秀文化的兴替，以及江南和宫廷间的文化关系等，充分释放了世俗画中所蕴含的时代信息与文化张力。
序言与致谢
章 正视世俗画
两支绘画传统
湮没已久的北宗画家
世俗画的社会功能与社会地位
盛清画坛的城市职业画师
明清人物画的新类型：为女性而作的绘画？
苏州和“苏州片”
幸存的世俗画
各章节的安排
第二章 城市及宫廷中的画坊画师
城市中的小画师
往来于城市与宫廷间的画家
张氏，扬州美人与满族朝廷
金廷标、郎世宁、王致诚：乾隆及其后妃像
画院内外的北方人物画家
第三章 撷取西法
正视挪用
江南城市绘画对西洋因素的取用
清初画院对西画的借鉴
图绘空间的新体系
“北宗”人物画与人物山水画？
东西融合
第四章 画家的图像库
家庆图
家庭群像与日常生活中的肖像
为女性而作的绘画？
魅惑的观音
叙事画
市景：都市生活的画面
第五章 美人与名妓文化
名妓文化的图景
美人画
整理画作
由“冷静”至“温热”的画
热辣的美人画
中国画中的女性裸体
余论
结 语
注 释
参考书目
图版目录
《致用与娱情》是一部杰出的作品，独具权威性和原创性，它的出现是及时且必要的。高居翰为我们揭开了一些鲜为人知的艺术家的面纱——这些艺术家创造的新兴风格，他们承袭的地域传统，他们呈现的文化生活，以及他们的身份与作品真实性。这些以往艺术史研究常常忽略的面向，在此书中均有涉及，并为读者提供了丰富的信息和新颖的想法。
——苏珊·尼尔逊（Susan Nelson），美国印第安那大学艺术科学学院教授
高居翰将大量的“世俗绘画”（vernacular painting）摆到了艺术史评论的“台面”上，让鉴赏家、观画者和读者对中国绘画艺术的世界有了更广阔和更准确的把握。
——曼素恩（Susan Mann），美国加州大学戴维斯分校历史系荣退教授
十七年前，卜寿珊（Susan Bush）曾评论高居翰的《画家生涯》说：“材料的局限导致他无法对历史的全貌进行描写，但高居翰只是想构拟一个初步的讨论模式。”这句话也适用于高居翰讨论盛清世俗绘画的《致用与娱情》。相信那些认同高居翰观点的、希望更好地理解中国世俗绘画及其社会历史背景的人，都会在这本书中有所收获。《致用与娱情》无疑将成为未来相关研究的重要起点。
——张勉治（Michael G. Chang），美国乔治梅森大学历史与艺术史系副教授
正视世俗画
高居翰
数百年以来，有关中国绘画的论著可谓汗牛充栋，中国人自己写的已蔚为大观，上个世纪百余年间，日本及西方等其他海外国家的研究亦相当丰硕。在中国绘画研究领域内，似乎已很难发
现未被触及的重要课题。然而，本书的主题，即我名之为世俗画（vernacular painting）的绘画类型却恰是这样一个尚未开拓的领地。也是在近，在我漫长学术生涯的后半段，它才进入我的研究视野，成为我新近研究的焦点。然而，当我终着手这一研究，却经历了一个不同寻常且曲折迂回的过程。
1950 年代，作为研究生的我在撰写以画家吴镇（1280—1354）为题的博士论文时已经意识到，理解吴镇思想与作品的关键在于界定其绘画中所表达出的观念，这些已然主导着当时知名艺术家们的思考与创作的观念便是文人画理论。该理论于11 世纪时，萌发于以大诗人兼政治家苏轼（号东坡，1037—1101）为首的学者、画家、批评家的圈子中。这一理论认为，业余画家，即饱读诗书、以出仕为业的士大夫阶层，所创作的绘画，以作者身份论，远胜于受过专门训练的画工的作品。及至14世纪，即吴镇活跃的时期，这一关于绘画的思维模式已获广泛认可，甚至威胁到批评家对其他绘画类型的接受，特别是公开的职业画家的作品，因为这些画家中仍有不少人沿袭着前宋宫廷画院通行的“院体”画风。我博士论文的一半篇幅便旨在梳理出一套连贯的文人画理论脉络，这是学界有关这一论题所做的首次讨论；部分研究成果随后融入我的论文《画论中的儒学因素》（“Confucian Elements in the Theory of Painting”）中，而在《图说中国绘画史》（Chinese Painting）一书中，我则以稍稍通俗易懂的方式讨论了文人画家与职业画家间的分野。为此，我也不时被当作这类画论思想和批评态度的代言人或虔诚的信徒，这倒也并非没有根据。
我的思想在尔后的半个世纪间发生了不少转变。我很早便已认识到，留存至今的中国画品与画论，无论就其内容的丰富性还是就其保存的完整性来说，均是世界上其他古代艺术传统所无法匹敌的，但多数画论独偏爱文人画家及其画作。这些画论的作者亦属文人士大夫阶层，他们偏向同仁创作的绘画类型便也顺理成章。然而，待我完全理解了这一我早已肯定的基本事实的内涵，已是许久之后。我渐渐地意识到，流传至今的中国画论实际上经过了这些文化精英的严格筛检，这些饱读诗书的中国士人其实操控着画作传承流布的过程，决定了哪些画作值得珍藏，哪些在必要时需重新装褫与修复，哪些应被当作藏品传诸后人，甚至，他们还决定了哪一类绘画可以被忽略或淘汰。在学术生涯的后半段，我便将主要精力投入到寻找和收采那些幸存下来的作品并重订其归属，尽一切可能发掘并重构中国绘画史中“失落”的一隅，虽千万人吾往矣。
近年来，与此密切相关的研究兴趣便是我开始着手收集和研究描绘女性的绘画，而另一与此相关的事件则转变了我对中国绘画正统观的原有态度。这缘于1971 年我在加州大学伯克利分校艺术博物馆举办的一次与研究生研讨课相关的展览中出现的错误。这一展览名为“扰攘不安的山水—晚明中国绘画”（The Restless Landscape：Chinese Painting of the Late Ming Period），这个错误发生在展览及图录中收录的一幅精妙画作上，它刻画了一位端坐室内的女子。经过日
后的深思和进一步的研究，我认识到，由于受到画幅上后添伪款的误导，我错判了此画的创作时代与作者。总之，为了更体面，也为了更具商业价值，这类美人画（“beautiful-woman painting”）——视美人为一个类型，而非特定的个体—后添的伪款总是试图将其和早得不可思议的年代相联系，误导观画者相信这便是某位名媛的肖像画。我原先不过是想要重新考订这幅画的归属，但这一初的兴趣却牵引出我对中国画中描绘女性的绘画（pictures of women）的强烈好奇：它们缘何缺乏相关的研究且存在如此之多的误解呢？我在当时的一个讲演中抱怨，我们“甚至无法将美女画和肖像画区分开来”。中国绘画史的研究者，凡提到描摹女性的图像，总是美其名曰“仕女画”（“paintings of gentlewomen”），而忽视了这些绘画内部存在的类型差异。对此，美术史界至今尚无深入研究。然而，社会史家及其他领域的学者对中国社会，尤其是明清时期女性社会角色的转变研究却极富新意，极大修正了我们过去关于稳定的儒家社会及其男性统治模式的固有观念，给我们的研究带来了新的启示。从事这类女性研究的学者以大量的中国白话文学和俗文学为材料，在近几十年间，取得了丰硕的成果。但是，这些研究却对这类绘画作品鲜有措意，亦未想到这些作品可能为他们所关注的新问题带来何种启示。
及至1994年春，我在盖蒂讲座发表了名为“镜花缘：晚期中国绘画中的女性”（The Flowers and the Mirror：Representation of Womenin Late Chinese Painting）的系列讲演。在修订讲演稿以备出版成书时，我增补了一章，旨在提供讲座中尚未深入讨论的大背景：是哪些画家创作了美人画及其他各类描绘女性的绘画？在这些绘画类型之外，这些画家还涉足哪些绘画类型？他们的作品为何被讥为难登大雅之堂并被边缘化？为何他们的大部分作品，如展览中的这件画作，会被误定归属又进而被人误作他想呢？我原本只想新增一章来解答上述的问题，但随着研究的深入与展开，终形成了现在这本独立的论著。
在研究中，我逐渐开始了解并试图定义画史中的一组数量可观的画作，它们出自数百年来的城市画坊画师之手；他们受雇制作的供日常使用或其他用途的作品被我名为世俗画。世俗画与其说是为了满足纯粹的美学欣赏，不如说是为了能在新年、寿辰等特殊日子张挂于墙壁，抑或为了满足其他的特定功能，譬如烘托室内气氛或图解某个故事。它们的类似用途将在随后的章节中予以讨论。世俗画多绘制于绢素之上，取用“院体”工致的线描和精丽的设色，强调精巧的图绘意象（imagery）与对主题生动甚至令人动容的描绘手法，这些特质均是为了满足绘画使用者的需求和欲望—他们或张挂买回的画轴以应景，或购买册页和手卷（横向的）以赏玩。
然而，世俗绘画不在批评家青睐的绘画范畴之列，也未为收藏家所宝爱，相形之下，批评家与收藏家看重的乃是名家独特的个人创造和个性表达；中国和西方一样，严肃的绘画收藏不外乎是大力搜求有名艺术家的真迹。自宋以来，尤其是13世纪末，鉴藏家所垂青的是学者－业余画家（scholar-amateur artist）或文人画家（literati painter）的作品。这类画家乃饱学之士，研习儒家经典且志行高洁，他们的主要精力理应用于学术研究与公共事务，绘画不过是他们消闲及修身养性之道，而非为了获取物质上的回报。文人画的非功利性几近成了神话，对此笔者已另有专文讨论，于此不赘。但是，无论成为神话与否，文人画的这一特质已犹如一道巨障，将公开以鬻画为生的职业画家摒除在外。
再者，世俗画总是与中国鉴藏体系中居主导地位的品评标准格格不入。世俗画显然以实用为目的，但其所植根的文化环境却对功能主义鄙夷不屑。世俗画家的画风也不合文人的趣味，欠缺可以凸显画家风格的个性化笔法。对购买或张挂世俗画的使用者而言，作者的身份则又是他们甚少留心的问题。无论如何，这些画家绝非来自文人阶层，因为文人理应在其画作中表现出高雅的文化修养。此外，世俗画更多地取材于日常生活和通俗文化，而非受人尊崇的经史典籍；其中一些作品的主题隐约甚或全然带有色情的意味，这当然是严肃的作家和画家不会踏入半步的禁区—在一出明代戏剧中，某位文人画家拒绝为剧中的女主角绘制肖像的理由便是“美人是画家下品”。另外，既然收藏家无意收藏世俗画，画商及各类世俗画的持有者便以添加能误导观画者判定其归属的信息，或者伪造早期大家的款识等种种欺骗性的手法，来提升画作的商业价值。因而，许多这类作品终只能以“伪作”（fake）之名传世，若要还它们以真实的艺术史身份，还原它们本来的面目，唯有剥掉它们的伪装。
就在几年前，正是出于某些类似的原因，中国的白话和通俗文学亦无法获得严肃的欣赏与研究。专家大多钻研纯粹的文论与诗词以及性命之学等哲学典籍，因为这些才是主导着中国社会的少数文人精英的关怀所在。平民文学（即非主流或不只面向受教育的男性文化精英的作品），就像非精英绘画一样，被看作低级或粗俗的类型，不值得评论家留心。可是，在过去的近半个世纪中，文学研究领域的禁忌被破除了，出现了关于白话小说、戏剧和地方民歌等文学题材的研究专著，议论也日趋精细。倘若中国文学的学者仍然囿于陈腐的精英主义态度，文学研究领域就不会在近数十年间取得如此显著的新进展，性别的观念，女性的社会身份及其他一些由研究非精英文学而拓展出的新兴研究领域，或许仍被拒之门外。眼前这本著作便着意促使中国艺术史的研究也能像文学研究一样，洞开门户，那些有志于将长久以来饱受轻视的世俗绘画纳入其研究视野的学者，应将得到同样的收获。
如我们可以预见的那样，新的研究对象一定会带来丰硕的学术成果。在中国，“值得尊崇的”绘画长久以来限制了中国绘画史可以接纳的题材范围，几乎无一例外地排斥表现日常生活景致、如实传达人物情感、不以僵化的道德准绳来决定人物关系的绘画。中国画家对山水画的过分强调则加重了避人世而近自然的道德观；具有象征性的植物花鸟，祥瑞人物，具有政治意涵的历史故实，则全都归属于一套诠释图绘意象的封闭体系。那些以世俗画为业的画家—其中小有名气者多活跃于城市的绘画作坊（studio）—在创作上，也受到多方面的掣肘，的限制在于他们的画作必须满足主顾（clientele）的需求和意欲。不过，由于主顾的需求因人而异，多种多样，市镇的画坊画家因此能获得富有弹性的创作空间，反而比同一时代的名家享有更大的自由，能在作品中探索周遭生活的真实世界，展现他们对生活及社会运转的敏锐洞察力。
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