描述
开 本: 16开纸 张: 纯质纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787301292679
文学理论的当代经典，学习品鉴文学的基本读物。
这本书以开阔的眼界剖析和总结了西方现存的各种批评流派的是非得失，打开了第二次世界大战后西方文艺批评的新局面。
它是一个标志，从此结束了英美“新批评”主导文坛的局面，而出现了多种文学批评流派共存共荣的势态；也结束了各批评流派互相排斥的情况，而开创了在把已有的经验作为共同财富的基础上互相渗透互相融合的新格局。
它是一部划时代的批评专著。既是1950年代以前西方文艺批评的系统总结，又是1950年代以后西方文学批评新动向的明确宣言。
哈罗德·布鲁姆专门为本书撰写了一篇魅力四射而又富有个性的序言，他考察了弗莱的批评模式和思维模式，认为它们在现代文学界是不可或缺的、必需的。
译序?一部眼界宽宏的文学批评专著……003
序?追忆诺思罗普·弗莱……（哈罗德·布鲁姆） 015
自序……026
论辩式的前言……001
039?篇?历史批评：模式理论
虚构型模式：导论……041
悲剧虚构型模式……046
喜剧虚构型模式……059
主题型模式……072
093?第二篇?伦理批评：象征理论
导论……095
文字和描述相位：作为母题和符号的象征……099
形式相位：作为意象的象征……111
神话相位：作为原型的象征……128
总解相位：作为单体的象征……155
173?第三篇?原型批评：神话理论
导论……175
原型意义理论（一）：神启意象……189
原型意义理论（二）：魔怪意象……198
原型意义理论（三）：类比意象……205
叙述结构理论：导论……215
春天的叙述结构：喜剧……222
夏天的叙述结构：浪漫传奇……255
秋天的叙述结构：悲剧……283
冬天的叙述结构：反讽与讽刺……307
331?第四篇?修辞批评：文类理论
导论……333
复叠节奏：口述史诗……345
连续节奏：散文……368
合式节奏：戏剧……378
联想节奏：抒情诗……382
戏剧的特定形式……401
特定的主题形式（抒情诗和口述作品）……418
特定的连续形式（散文虚构作品）……433
特定的百科全书型形式……452
非文学性散文的修辞……469
权宜的结论……484
术语表……503
索引……509
译序（节选）
一部眼界宽宏的文学批评专著
《批评的剖析》有价值的地方，一是眼界宽宏，把研究的视界指向整个西方的文学经验和批评实践，并力图从宏观上把握其演变轨迹。二是以原型理论为基础，以结构主义方法为手段对整个西方的文学经验和批评实践作出了独特的、富有启迪性的分类。在弗莱看来，正像对生物进行分类是生物学基础一样，文学批评也必须从对文学作品进行分类着手。
此书共由四篇文章加上一个前言和一个结论构成的。其中的篇《历史批评：模式理论》，就是从历史演变的角度对西方文学作品进行分类的。弗莱首先把文学作品分为两大类：虚构型和主题型，前者以叙述人物及其故事为主，后者则以作者向读者传达某种寓意为主。两者的区别是相对的，在两个之间存在许多过渡性的类型。作者着重研究了虚构型作品。他根据亚里斯多德所提出的书中人物与普通人的水平是可以作比较的，以此为标准，又把虚构型文学作品划分为五种基本模式：一、神话，其中人物的行动力量地高于普通人，并能超越自然规律；二、浪漫传奇，其中人物的行动力量相对地高于普通人，但得服从于自然规律；三、高模仿，即模仿现实生活中其水平略高于普通人的文学作品，如领袖故事之类；四、低模仿，即模仿现实生活中的普通人的作品，如现实主义小说；五、反讽或讽刺，其中人物的水平低于普通人。他分别研究了悲剧和喜剧中的这五种模式，认为在西方文学中，这五种模式是顺序而下进行演变的，而演变到反讽模式则又向神话回流，形成循环。他还认为，主题型文学作品也存在类似于上述五种模式，并且也有相似的演变周期。
在这里，弗莱之视野的宽广表现在，他看到了文学作品之整体是一个复杂的系统，具有各种各样的“两极”。例如，主旨甚为鲜明的主题型为一极，而主旨较为隐晦的虚构型为另一极；精确模仿现实生活的低模仿为一极，而想象高扬、远离自然规律的神话则为另一极；以抒发孤立的个人的情怀为主的“插曲型”作品为一极，而作者以社会代言人面目出现的“百科全书型”作品又为另一极。在诸“极”之间都有许多过渡性的类型，构成一个复杂的网络。各“极”及各种各样的过渡类型本身皆无优劣之分，或者说得更确切一点，各自都有所长亦有所短，而且在诸“极”之间，在各种模式和类型之间，还会相互渗透，多重组合。因此，他反对像“新批评”等流派所持的褊狭观念，反对把某种或某几种模式、类型捧上了天，而把另一些模式、类型贬得一钱不值。他明确地说：“任何一套只从一种模式中抽象出来的批评标准都无法包容关于诗歌的全部真理。”
第二篇《伦理批评：象征理论》，则是从意义和叙述这两个互相联系的方面来对文学作品进行层次分析。弗莱把文学艺术称为“假设性的语辞结构”，它是由许多可以加以分离的单位——象征所构成的。文学作品的一个基本特点是多义性，即在不同的关联域内便会有不同的意义。他认为有五种关联域，因此也有五个层次的意义和叙述。他把这种层次称为“相位” 。个层次是文字相位，第二个层次是描述相位。所谓文字相位，即文学作品内部各词语和各象征间的关系；所谓描述相位，即文学作品对外部世界的描述、论断或教诲作用。前者的意义是内向的、含混的，后者的意义是外向的、明晰的。所有的文学作品都兼有这两个方面，但象征主义和反讽型作品偏重于前者，而现实主义和低模仿型作品则侧重于后者。第三个层次为形式相位，即文学作品作为一种假设性的语辞结构对它所模仿的自然和真实命题的关系。这种关系是多种多样的：从模仿自然而言，有侧重于接近真实的事实的一极，又有强调假设和虚构的一极；从模仿真实的命题而言，有素朴的寓意明确的作品，又有与之相对的隐晦闪烁其词的反讽作品；在各极之间，还有一系列程度不同的过渡形式。第四个层次是神话相位，即文学自身的继承关系。弗莱从研究文学的程式和文类着手，在这里提出了文学原型的概念。他说，原型是文学的社会方面，是可交流的单位，是构成人类整体文学经验的一些基本的因素，它们在文学中总是反复出现的。借助于研究原型，就可以把个别的作品纳入作为整体的文学体系，避免把每部文学作品孤立起来把它看成仅仅同作家个人有关的东西。第五个层次为总解相位，指文学作品同人类全部文学经验的关系；实际上，这就是原型比较集中的阶段，多种原型密集地形成一个“原型中心”，反映了人类普遍的经验和梦想。在这里，弗莱的眼界之宽阔表现在他力图多角度、多方位、多关系、多层面地考察文学现象，努力摆脱“新批评”只见树木不见森林的小家子气。他认为与文学作品自身的层次性相应，文学批评也应该是分层次的，要层层深化，对文学进行多方面的考察，防止孤立地只看到某一层面；他主张把宏观批评和微观批评结合起来，让各种批评角度、批评方法和批评技巧互为补充，形成一种“总体形式”的批评，对文学现象展开全方位的研究。在论述这些问题的时候，弗莱提出了许多具有辩证色彩的思想。像对继承性和“独创性”的关系，即文学程式化和变异性的关系，他的看法就比较全面、辩证。他认为，就一般而言，任何文学作品都既有程式化的方面，又有独创性的方面，只是程度甚有不同；有明显的程式化的作品，也有隐匿其程式化的继承性以至于看起来似乎全然变异的另一，而在两者之间则有无数过渡类型。这种较为全面的看法，显然比狂热地鼓吹文学全属个人独创、蔑视一切传统和继承性的人，如某些浪漫主义者或某些现代主义流派，要高出数筹；也比彻底否认个人独创、高唱“非个人化”，甚至认为不是诗人创作诗而是诗造就了诗人的人，如荣格等学者，更为明智。
第三篇《原型批评：神话理论》则是集中阐述原型批评理论的。在篇文章中，弗莱认为在五种模式中基本的是神话，神话是所有其他模式的原型，其他诸模式不过是“移位的神话”，即神话的种种变异。在第二篇文章中，弗莱又把原型置于五个“相位”的中心，从整体上论述了原型批评的地位。在这第三篇文章中，则进一步具体地论述了原型和原型批评的原则。他认为神话体现了基本的文学程式和结构原则，应该从神话着手进行原型研究。原型研究是一种宏观的文学研究，要从大处着眼，从总体上把握文学的组织结构。
弗莱这第三篇文章是全书的理论主体，又明显地可分为两个部分。部分论述原型的意义。他综合了战前原型批评的各种成果，把西方文学中的原型就其意义而言分为三大类型：类叫神启意象，即展现天堂景象和人类的其他理想；第二类是魔怪意象，即表现地狱及其他与人的愿望相反的否定世界；第三类曰类比意象，即界于天堂与地狱之间的与人类现实世界相类似的种种意象结构。神启意象和魔怪意象都属于原始的，即“非移用”的神话，但在其他文学模式中也存在种种变形。类比意象在神话中也有萌芽，但主要属于浪漫主义和现实主义的文学结构。第二部分讨论原型的叙述结构。弗莱认为西方文学的叙述结构，从总体上看，都是对自然界循环运动的模仿。自然界的循环周期大体可分为四个阶段，即晨、午、晚、夜，或者是春、夏、秋、冬等等。与此相应，文学叙述的结构也可以分为四种基本类型：喜剧，即春天的叙述结构；浪漫传奇，即夏天的叙述结构；悲剧，即秋天的叙述结构；反讽和讽刺，即冬天的叙述结构。神话体现了文学总的结构原则，它包括了这四种叙述结构的全部雏形；而所有其他文学的基本类型，则一般只以某一种叙述结构为主。他认为西方文学的发展，是从神话发端的，然后相继转化为喜剧、浪漫传奇、悲剧，后演变为反讽和讽刺。到这后阶段，则又出现返回神话的趋势。所以现代文学表现出向神话“回流”的苗头，像卡夫卡的小说、乔伊斯的《尤利西斯》等，都同古希腊古罗马的神话有一定的联系。
在这部分中，作者眼光之宽宏，主要表现在他对喜剧、浪漫传奇、悲剧和反讽作品都分别做了比较全面而深入的研究。拿喜剧来说，他对喜剧的冲突的性质和形式，喜剧情节的展开、发展和结局，喜剧的各种人物类型，喜剧总体结构的程式和套式，喜剧的幽默因素、感情因素和社会功能等等，都做了周详的剖析。他还把喜剧的程式看成一种动态的过程，而不是凝固的框架。在他看来，喜剧处于反讽和浪漫传奇这两极之间，正如春天是处于冬天和夏天之间一样。如果说，每季都可以分为若干节气，那么喜剧也就可以分为若干类型。他认为喜剧一般有六种类型，前三种程度不同地接近于反讽，后三种则程度不同地与浪漫传奇的某些类型相对应。正如二月是春季适中的月份一样，第三种类型也就是喜剧标准的类型，属于此类型的典型的喜剧，总是表现新生的社会力量已充分成熟并且战胜了衰朽的社会力量。对于浪漫传奇、悲剧和反讽作品，弗莱也做了类似的全面分析。其中的不少看法，是颇有参考价值的。
第四篇《修辞批评：文类理论》是从修辞的角度剖析文学的各个文类以至非文学的某些文体的特点的。所谓文类，也就是文体，如文学作品可以分为散文、戏剧、抒情诗、史诗等；从修辞的角度去剖析，也就是研究文学作品的“文字”层面，研究文学作品的用词、造句、比喻运用、韵律、节奏等方面的特点。在这方面，弗莱吸收了“新批评”的很多观点和方法。弗莱批评了“新批评”，但又并不拒绝借鉴对方合理的东西，这也是他眼界开阔的表现。至于此篇所涉及面之广、所提供的知识之丰富，以及分析之深入细致，读者只要耐心读下去便自能领会，在这里就不一一赘述了。
弗莱的批评模式和思维模式是现代文学不可或缺的、必需的……
——哈罗德·布鲁姆
本书所涉的主要概念具有超高的原创性，而对这些概念的运用又叫人目不暇接。本书理论基础扎实，足以称之为批评的基本原理。
——《公共福祉》
本书试图从宏观的角度探索一下关于文学批评的范围、理论、原则和技巧等种种问题……无论对于文学艺术之整体，还是对许多特定作品的评价，都能提出新颖独到而犀利透彻的见解，具有敏锐的理解力和惊人的观察力，作者的这些才能，为本书源源不断地注入了活力。
—— 《现代语言评论》
文学批评是否需要一个它自己的概念宇宙？弗莱教授写就的此书，具有鲜明的启发性，犹如百科全书式的广征博引，有力地证明必需如此；而且他以令人难忘的*方式为这文学宇宙提供了一种概念框架。他这本书是一个标志性的成就，全书紧凑、坚实，好用反论奇论，显示出真正的智慧……（弗莱教授）是文学领地*叫人激动的批评家，他写下的每一页都有益于智性的提升。
——《赫德森评论》
这是一部灿烂夺目而又富有挑战性的书，力图在一片杂乱无序的领域内建立起一种重要的然而也备受争议的秩序。……弗莱先生机智而富有胆识，风格独特且学识渊博，是在文学研究领域开拓出全新的、意想不到之视野的一位天才……想要把弗莱的复杂多面、令人眼花缭乱的各色文学分类作一番简短的概括是没有什么希望的。
——《国民》
夏天的叙述结构：浪漫传奇
浪漫传奇在所有文学形式中接近于如愿以偿的梦幻。因此，从社会的角度来看，它具有奇特又矛盾的作用。每个时期的社会统治阶级或知识界都喜欢用某种浪漫传奇的形式表现其理想，因为浪漫传奇中德才兼备的男主人公和美丽漂亮的女主人公代表他们的理想人物，而反面人物代表对他们的支配地位的威胁因素。这一总的趋向表现在中世纪骑士浪漫传奇、文艺复兴时期贵族浪漫传奇、18世纪以后资产阶级浪漫传奇，以及当代俄国的革命浪漫传奇里。然而，浪漫传奇中还存在着真正的“无产阶级”因素，这个无产阶级从未对浪漫传奇的各种各样的变体感到满意，而事实上那些变体表明，无论社会里发生多么大的变化，浪漫传奇也会东山再起，与以往一样如饥似渴地追寻新的希望和愿望。浪漫传奇不断循环呈现的童真品格，表现为持续不断的怀旧情绪，以及对时间或空间里某种想象中的黄金时代的执著追求。就笔者所知，历史上从未有过哥特式英语文学时期，但是提倡复兴哥特风格之士的名单却贯穿于整个英语文学历史的长河——从《贝奥武甫》的作者伊始直至我们当今的作家。
浪漫传奇情节的基本因素是冒险，也就是说，浪漫传奇自然而然地采用一种连续性的和演进性的形式，因此，我们从虚构作品中比从戏剧中能更好地了解它。它朴素的形式是没有结尾，一个从不发展又不衰老的中心人物经历一个连一个的冒险，一直到作者本人无力支撑下去为止。 我们在喜剧性连环漫画中可见一斑：中心人物长生不老地年复一年地坚持下去。然而，没有任何一部书可以与报纸的延续性相抗衡，而且一旦浪漫传奇以文学形式出现，它就趋向于先描述一系列的次要冒险事件，后导向一个主要的或高潮性的冒险，187这一主要冒险通常在开始时业已声明，它的完成宣告故事的圆满结束。我们称这种重大的冒险为“追寻”（quest），它是文学形式赋予浪漫传奇的因素。
浪漫传奇的完整形式，无疑是成功的追寻，而这样的完整形式具有三个主要的阶段：危险的旅行和开端性冒险阶段；生死搏斗阶段，通常是主人公或者他的敌人或者两者必须死去的一场战斗；后是主人公的欢庆阶段。我们可以用希腊术语分别称这三个阶段为“对抗”（agon）或冲突、“生死关头”（pathos）或殊死搏斗、“承认”（anagnorisis）或发现， 即对主人公的承认——主人公明确证明他是一位英雄，即使他在冲突中战死亦复如此。从而，浪漫传奇更直接地表现了从搏斗通过祭仪上的死点到我们在喜剧中所发现的承认场景整个过程。三重结构反复地表现在浪漫传奇的许多特征里，例如表现在频繁次数上，获得胜利的英雄是第三个儿子，或者是第三位承担“追寻”这一任务的人，或者通过第三次尝试才获成功。这种三重结构更直接地表现在死亡、消失和复活这种三日循环的节奏上，它可见于阿提斯 以及其他垂死的神祇的神话，而且还与我们的复活节相一致。
一个涉及冲突的追寻，需要两个主要人物：一位主人公（protagonist）或者英雄人物（hero），另一位是敌对人物（autagonist）或敌人（enemy）。（毫无疑问，为了方便读者，应该说明笔者读过福勒编著的《现代英语用法辞典》中protagonist［主人公］这一条目。）敌对人物可以是普通人，但是如果浪漫传奇越接近神话，那么英雄人物就越富有神的特征，敌对人物也越具有魔怪式的神话特征。浪漫传奇的基本形式是辩证的：一切都围绕着英雄与其敌人的冲突进行，而且读者的所有评价都与英雄联系在一起。因此，浪漫传奇中的主人公与从上界降临的富有神话特征的弥赛亚或救世主十分相似，他的敌人则与下界的魔鬼一般无二。然而，冲突发生在我们这个世界，或者说根本上与我们这个世界有千丝万缕的联系，我们的世界位居中间，其主要特点是大自然的循环运动。因此，大自然循环中的诸对立面与英雄和敌人的对立相似。把敌人比作冬天、黑暗、混沌、贫瘠、衰老以及即将灭亡的生命；而英雄则与春天、黎明、秩序、富饶、青春以及朝气蓬勃的活力相联系。由于所有的循环现象可以联系在一起或视为一体，因此任何企图证明浪漫传奇是否类似一个太阳神话，或者其主人公是否类似一个太阳神的努力，很可能都是浪费时间。倘若是在这样一个普遍范围内的故事，那么循环意象就可能存在，而且太阳意象通常在循环意象中是突出的意象。假如浪漫传奇中的一位主人公从追寻中乔装返回，然后甩掉身上的褴褛衣着，穿着王子的华丽的红色大氅，那么我们说这个主题不是必然地来自太阳神话；我们有“移用”这个文学手法。主人公的所作所为既可以与太阳在黎明时返回的神话联系起来，也可以不做这样的联系，全看我们意愿如何。如果我们像批评家一样阅读这个故事，眼睛瞄向结构原则，那么我们会把两者联系起来，这是因为太阳类比说明了为什么主人公的行为是一个符合传统常规、给人深刻印象的事件。假如我们阅读该故事只是为了取乐，我们就没有必要多费周折。也就是说，我们所做出的反应中的某种朦胧的“潜意识”的因素将会顾及到这种联系。
我们曾经根据主人公行动的能力来区别神话与浪漫传奇：在名副其实的神话中主人公是神，在真正的浪漫传奇中主人公是人。这一差别在神学上比在诗学上更为明显，但是神话和浪漫传奇均属神话诗作（mythopoeic）这样一种文学的一般范畴。然而，把神性赋予神话的主要人物，易于更进一步地确定神话的一个特征，即我们曾提到的占据一个中心的“权威”（canonical）地位。多数文化在对待某些故事时更带有敬重情绪，这是因为它们被认为是具有历史真实的，或者它们在观念意义上具有更重的分量。因此，在我们的传统中，伊甸园里亚当和夏娃的故事在诗人的心目中占据着一个权威的地位，而无论他们是否相信其具有历史真实性。这种权威的神话具有非常深刻性的原因，不仅在于传统，而且在于神话中可能存在的更大程度的隐喻性同一关系（metaphorical identification）。在文学批评中，神话通常是浪漫传奇移用活动的隐喻关键，因此，《圣经》的追寻性神话在以后的文学中具有重要意义。由于在权威的神话中存在道德说教和删节修订的倾向，在传奇和民间传说这一较少禁忌的领域却常常包含同样高度集中的神话意义。
追寻性浪漫传奇的基本形式，是前文在提到的圣乔治和珀耳修斯的故事中所表现的杀龙主题。一位老朽无用的国王所统治的土地受到一个海怪的骚扰，一个接一个的年轻人被这个怪物吞食了，直到后命运之轮转到了国王的女儿，在这一关头男主人公出现了，他杀死了怪物，娶了公主，并继承王位。如同喜剧一样，浪漫传奇具有一个由许多复杂的成分构成的简单模式。神话与仪式的类似说明，怪物就是土地贫瘠，土地贫瘠就是国王年老无力的标志，而且国王像瓦格纳笔下的安福达斯一样有时身患不治之疾或身受致命之伤。国王的地位就像被冬天的野猪咬死的阿多尼斯所处的地位一样，而阿多尼斯的传说中的臀部伤口，在象征意义上同在解剖学上一样接近阉割。
《圣经》里也有一个海中怪兽名叫利维坦。这个海怪被描写为救世主的敌人，而且救世主注定要在“主日”杀死这个怪物。海中怪兽是社会荒瘠的根源，因为它被视为埃及和巴比伦的化身，是迫害以色列的压迫者的化身，并且在《约伯记》中被描写为“臣服天下所有骄子的国王”。海怪似乎还与堕落的世界里自然物的荒瘠、与充满争斗、贫穷和疾病的腐朽世界——约伯被撒旦、亚当被伊甸园里的蛇扔进了这个世界——紧密联系在一起。在《约伯记》中，上帝向约伯显灵，其中主要包括对海怪的描述，还有对陆上同类、罪孽稍次一点的巨兽的描述。因此，这两个怪物显然代表撒旦所统治的堕落的自然秩序。（笔者试图就现行版本解释《约伯记》，假定有人能对现行版本负责，该版本发行自有其一定理由。对于这部书的初样子及意义的猜测是毫无意义的，因为现行版本是对我们的文学有影响的版本。）在《启示录》中，海中怪兽、撒旦，以及伊甸园中的蛇属于同一类型。这种同一关系是基督教象征体系中刻意创造的杀龙隐喻的基础：其中，英雄是基督（在艺术中常表现为站立在匍匐于地的怪物身上），龙是撒旦；衰朽无力的国王是亚当，基督成为他的儿子，被拯救的新娘则是教会。
那么，倘若海中怪兽就是亚当堕落其中充满的罪恶、暴虐和死亡的整个堕落的世界，那么亚当的子孙们自然是在这个怪兽的腹中出生、生存、死亡的。救世主要杀死海兽来解救我们，他把我们释放了出来。在民间的杀龙故事中，我们注意到，龙原来的牺牲者们经常在巨龙被杀死之后得以复活。这又说明，如果我们是在龙的腹内，而且英雄来救助我们，那么所暗示出来的意象就是英雄沿大兽张着的喉咙冲下去，像约拿（基督认为约拿是他自己的一个原型）一样，并且凯旋而归，身后跟随着被拯救的人。地狱的磨难这一象征亦复如此。地狱在插图中常常表现为“一条年老的鲨鱼的满口利齿的咽喉”——转引自一句当代的比喻话语。在怪物腹内旅行的非宗教性翻版，从卢奇安 直到当代都有，甚至特洛伊木马初也与这个主题有些联系。进入怪物腹内的黑暗弯曲的迷宫的意象，是一个常见的意象，也是经常出现于英雄追寻故事里的意象，其中著名的是忒修斯的故事。关于忒修斯的故事的移用程度较小的版本是，他率领一群雅典少男少女从克里特岛的迷宫中走出来，这些少男少女原先是送来给迷宫中的半人半牛的怪兽食用的。同样在许多太阳的神话中，英雄人物在太阳落山到太阳升起这段时间里穿越一个到处是怪兽的黑暗的冥界迷宫。这个主题可以成为一种虚构作品的结构原则，其成熟复杂程度则各有不同。我们希望在童话里发现这个结构原则。实际上，我们如果离开《汤姆·索亚历险记》“往后站”，我们会看到一个没有父母的少年与一个少女一起从一个迷宫洞穴里走出来，留下一个吞噬蝙蝠的魔怪仍囚禁在里面。亨利·詹姆斯晚期复杂令人难捉摸的一部小说《往昔的幽思》，也采用同一个主题，像迷宫一样的冥界在这里成为过去的一段时间，男主人公正是在这里靠一位阿里阿德涅 式的女主人公的献身才得以获救。如在许多民间故事中一样，这个故事里用了两兄弟被某种富有同情心的魔法联系在一起这一母题。
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