描述
开 本: 16开纸 张: 纯质纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787305236556
本书由现代主义和艺术比较学领域的杰出学者丹尼尔·奥尔布赖特撰写，作者博学程度惊人，堪称是一位百科全书式的学者，对西方艺术史和文学史中各门类艺术的个案信手拈来。作者聚焦于诗、画、乐三门主导性艺术，从哲学的高度直击艺术的核心问题：艺术是“一”还是“多”，即艺术的统一性和多样性的问题。
在本书中，奥尔布赖特聚焦于诗、画、乐三门主导性艺术，从哲学的高度直击艺术的核心问题：艺术是“一”还是“多”，即艺术的统一性和多样性的问题。西方艺术史上，关于艺术统一观和艺术分裂论的纷争由来已久。奥氏就艺术的本质、艺术的功能、艺术品的意义、艺术品与艺术史之间的关系四个方面加以具体考查，并答曰：艺术既是“一”，也是“多”。 欧美学界研究诗画关系或诗乐关系的不乏其人，像奥氏这样能在诗、画、乐之间穿梭自如且批评视野如此宽广的并不多见。本书既有哲学层面的宏大思考，又有具体的逻辑论证和细致的文本解读，还配有多幅精美的插图，对比较文学、艺术史和跨艺术诗学研究有重要的参考价值。
目录
i 致 谢
001 导言：缪斯之艺
部分：单个媒介
013 章什么是文学？
047 第二章什么是绘画？
148 第三章什么是音乐？
第二部分：艺术泛滥
205 第四章 九种定义
215 第五章 奇迹和崇高
229 第六章 假晶艺术
271 第七章 比较艺术：两个结论
281 注 释
298 索 引
340 致谢所引诗歌
☆ “这本书绝妙无比、激动人心，一问世即成经典。它能启发、激发或温和地诱使读者接受其主张（如果“激发”一词不够恰当）。奥尔布赖特显然浸淫于文学、视觉艺术和音乐跨艺术研究多年，可他的研究结果仍出人意料，充满新意。”
——西蒙·莫里森，普林斯顿大学
☆ “丹尼尔·奥尔布赖特以其宽广的视野、流畅的文笔和精辟的语言，为现代艺术奉献了一部不折不扣的多神教诗学。泛美学是潘神的美学，在这个艺术即一切、一切皆艺术的世界里，充盈着一种无穷无尽的音乐感受力，非常壮观。”
——斯科特·伯纳姆，《莫扎特的优美》作者
☆ “这本书内容丰富，视野开阔。丹尼尔·奥尔布赖特在书中探讨了文学、绘画和音乐的特殊性，但他并没有将艺术封闭在各自的差异性中，而是对艺术之间的相互转换和*终的统一性加以细致论证，非常精彩。”
——贾汉·拉马扎尼，《诗歌及其他：新闻、经文、歌曲和体裁之间的对话》作者
第二章 什么是绘画？
我从绘画的两个定义开始：
绘画艺术，是在平整表面上以线条再现对象，然后上色，色彩以适当的明暗分布，以符合对称和透视法则；绘画是创造出所要表现对象的相像物或真实观念的整个过程。［威廉·阿格里昂比（William Aglionby）：《三段对话中的绘画》（Painting in Three Dialogues），1685］
我们应当记得一幅画——在成为一匹战马、一位裸体女子，或讲述某个故事前——本质上是个以特定图案排列的色彩平面……让我们去博物馆……通过意志的努力，也许会看到这些图画的“本质”，也可能看不到。［莫里斯·德尼（Maurice Denis）：《新传统主义的定义》（Définition du Néo-traditionalisme），1890］
我们注意到，在这两个定义相距的两个世纪里，绘画是通过减法规则演进的：十七世纪，画家在表现艺术时有很多因素要考虑；到了十九世纪，需要考虑的似乎要少得多。但就绘画创作方式而言，自由与再现真实、对称性和透视的法则一样严格。阿格里昂比和德尼在一件事情上达成了一致——平面性，而在其他事情上都相背。一方面，自然物体既是源头又是目的；另一方面，绘画和自然物体间的任何相似性，或多或少都是件令人愉快的意外事件——从本质上说，绘画就是颜料的排列。对于阿格里昂比来说，首先是线条，其次是色彩；对于德尼而言，色彩是如此重要，而线条不值一提。德尼的同时代人保罗·高更（Paul Gauguin）明确地指出：
在美术学院……色彩不过是一种配饰。“先生，你得在上色前画准确”——这是学院派的说话语气；大蠢话总是这么说的。
你穿鞋像戴手套一样吗？你真能让我相信图画不是来自色彩，且反之亦然吗？
高更还坚持认为绘画来自记忆，这样事物的真实外观就不会分散画家创作时的注意力。在十七世纪，绘画似乎是一套有品位的模仿程序；在十九世纪，它似乎成了自我封闭的审美行为，与外界无关。我们可能认为，没有什么能调和这些不同的定义。但事实上，老一辈画家并不像阿格里昂比让我们认为的那样异常冷静、为物所困；而新一代画家比德尼所说的更加关注画面下的含义。绘画的目的不是再现，也不是有颜色的平面图案，尽管这两种形态都很重要。绘画的目的是诉说——至少从语言的角度看，它总在说些什么，因此在本章中，我们把绘画视为一种言说形式。
空间的语言
当我们想到文艺复兴时期艺术的突破时，我们可能会想到帮助艺术家构思欧氏空间（Euclidian space）欧氏空间（Euclidean space），即欧几里得空间。欧几里得 （Euclid）是古希腊数学家，被称为“几何之父”，其著名的著作《几何原本》是欧洲数学的基础，被广泛认为是历成功的教科书。欧几里得也写了一些关于透视、圆锥曲线、球面几何学及数论的作品。的各种小玩意，如莱奥纳尔多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）所描述的暗箱：“一个展示物体如何传递其图像、在眼球水晶体内相交的实验，当一些小圆孔将发光物体的图像透入一个暗室里时，就可以看到。然后，在暗室内靠近孔洞放置的白纸上接收这些图像，你就会看到纸上的所有物体都有着相应的形状和颜色，只是要小得多；而由于相互交叉的缘故，它们会上下颠倒。”很快就有人注意到［如德拉·波尔塔（della Porta）］，即使你不会画画，你仍可以通过描摹这个图像的轮廓而得到一幅真实可信的画。此后，类似的装置（通常配有镜头）就一直吸引着艺术家：约书亚·雷诺兹爵士（Sir Reynolds）就拥有一个便携式暗箱，它可以像书本一样折叠起来。当代画家大卫·霍克尼（David Hockney）也是光学装置的爱好者，他认为荷尔拜因（Holbein）、安格尔（Ingres）和其他许多画家都使用过这类小的辅助工具。
帮助画家掌握透视科学的另一种方法，是在玻璃或镜面上作画。你也可以通过在你的眼睛与所画物体之间拉些线，来研究透视的主要效果（前束平行线）。要绘制一把鲁特琴，你需要为它另外装弦（线），为眼睛演奏音乐，眼睛和琴体之间的拉线是光线的物理化身。似乎通过玻璃和拉线，我们可以再现逼真的视觉效果。
其实，所有这些对透视的关注都比它初看上去的效果更不自然，甚至破坏了自然。透视法更关心的是空间，而不是物体，它将大量精力耗费在空间关系而不是事物上。在一些文艺复兴时期的画作中，所绘的事物似乎是随意的，主要是用来展现空间的华丽。佩鲁吉诺（Perugino）的《基督赐予彼得通往天堂和地狱的钥匙》（Christ Giving Peter the Keys to Heaven and Hell）中，后部的豪华建筑物据说是所罗门神庙，但它是按照意大利文艺复兴时期的洗礼堂样式构思的；两边都是罗马的凯旋门，与基督的耶路撒冷不相称。事实上，根本看不到任何可居住的建筑，只有象征着权力和荣耀的建筑。画面上的空白处太多——显然佩鲁吉诺并不关心如何再现一座城市，而是非常关心如何利用新发现的透视科学；你的眼睛晕眩地看向地平线上的消逝点，它在神庙大门的正后方。街面看起来异常光滑、平坦与开阔；实际上，中间靠右的一些人物像是在滑冰。文艺复兴时期艺术中的大多数城市都有些像戏剧舞台上的天堂之城。
再现实物一直是画家感兴趣的问题，但很少有人将其理解为绘画的中心目的。西方画家常认为，不可见之物比可见物更值得表现。卢梭（Rousseau）在他关于语言起源的文章中断定，手势语言要先于口头语言。而手势的麻烦在于，你无法指出那些不在眼前的东西。当一只鸡在前院刨地的时候，你很容易指明它；但要表示一只不存在的鸡，你需要其他的策略，一个表示鸡的词。确实，大多数的语言行为都关注不可见的事物。因此，绘画就其指向不可见性而言，是一种语言，以不可见性围绕着我们。佩鲁吉诺的基督给人一丝眩晕之感，就像弥漫整幅画的光晕一样，后来的画家们就推崇眩晕感，而几乎排除了所有其他的感觉。在提埃坡罗（Tiepolo）的《行星和大陆的寓言》（Allegory of the Planets and the Continents）中，人物的存在似乎是为了勾画出漏斗状的天空。
将绘画视为一种专注于风、空间和某种神圣性的艺术，这似乎有些奇怪；但在许多方面，画家们都将自己的艺术理解为对不可见之物的勾画。到了二十世纪，艺术家们明确地将他们的艺术视为可见与不可见辩证关系的体现。以下是理查德·塔特尔（Richard Tuttle）的采访摘录：
我在达拉斯博物馆的墙上做白纸八角形。那个评论家走过来，语带讽刺地介绍：“哦，这是理查德·塔特尔，他对艺术中的非持久性感兴趣。”她对贝蒂·帕森斯（Betty Parsons）这样说，贝蒂立马反驳道：“有什么比不可见之物更持久呢？”这个看法，与我不谋而合：任何艺术形式，都必须考虑到其存在的相反条件。如果你想成为一名视觉艺术家，那作品中就得有视觉经验的对立存在，具有解释不可见性的可能性。这就是为何它不像一张桌子、一辆车或其他某物。
在每件可见的艺术品背后，在颜料和石材背后，都有着不可见的、戏谑的、永恒的、在某种意义上坚不可摧的东西，即使作品本身总是可被破坏的：既从未完全在那里（作品中），也从未完全不在那里。
“不可见之物”声誉的历史，甚至可以追溯到现代主义时代之前。1649年，画家、诗人、宗教法庭的艺术审查官弗兰切斯科·帕切科［Francisco Pacheco，委拉斯贵支（Velázquez）的岳父］的论著《绘画艺术》（Arte de la pintura）在他去世后出版了；他相当深入地思考了如何描绘天使的问题——不应该是女性的形象，他坚持认为赋予它们乳房会“有损其完美”，应画作10岁—20岁之间的男性青年或者儿童的形象，甚至是“新生儿……以一种得体而可靠的方式飞行……赤身裸体或是穿着丝质或各色棉质衣服”。帕切科认为好“严格按照历史故事来描绘服装和装饰”，因此，与魔鬼搏斗的天使长米迦尔应“装备武器和罗马盔甲”，而不是我们自身这个时代的盔甲（他似乎并没有质疑，古罗马盔甲是否适合一种自创世以来就存在的生物）。比起他对历史真实性的强调更有意思的是，帕切科认为天使都应该画有翅膀，不管上帝是否以这种方式创造了天使:“一般来说，人们应画出翅膀华丽的天使，模仿自然的缤纷色彩……不是因为上帝这样创造了它们，而是为了表现它们本质上的空灵特性，它们被赋予的敏捷和速度，它们从天而降的方式全无肉体之累……在云间穿行，因为天国就是它们的栖居地；沐浴着世人难以企及的真理之光，它们向我们温柔地传达神意。”帕切科并不确定天使是否有闪亮的翅膀，重要的不是天使真正是什么样子，而是什么可以暗示超人的速度、空灵与敏捷性。一个天使应该被绘为人的形象，但这个形象要很淡，宛如流动空气的——难以企及的真理之光，但有迹可循。从某种意义上说，所有的光对画家来说都是无法企及的，因为一幅画只能反射，而非发光——用文艺复兴时期的语言来说，它可能光彩夺目，但永不会光芒四射。在画作的上方、前方或后方的某个地方有光，但画作本身无法发光。
老一辈的画家并没有受制于现实中的物质外观，而是着迷于灵动、转瞬即逝的事物。帕切科在他关于如何描绘圣灵感孕（Immaculate Conception）的教导中指出：“虽然（月球）是颗固态的行星，我本人却把它描绘成轻盈的半透明物。”对于有精神性倾向的艺术家来说，所有的固态物质都会融入空气。米开朗基罗有一句广为引用的格言，收录在乔瓦尼·保罗·洛马佐（Giovanni Paolo Lomazzo）的《论绘画、雕塑和建筑艺术》（Trattato dell’arte di pintura， scultura， ed architettura，1584）中；以下的引用出自威廉·荷加斯（William Hogarth）的专著，米开朗基罗的看法给他留下了深刻的印象：
洛马佐在论述当时（文艺复兴时期）的绘画时有段精彩的论述：“据说，米开朗基罗有一次教导他的学生，画家马尔库斯·德·西耶纳（Marcus de Sciena）；他一定要以金字塔形的、蛇形的形体为构图基础，再成倍增加。这条规则（在我看来），包含着艺术的全部奥秘，因为一幅画所能有的魅力与生命力，就是表现运动：画家称之为画的灵魂（Furia）。再也没有像火焰或火这样的形式能更好地表现运动了。照亚里士多德和其他哲学家的说法，火是所有元素中活跃的：火焰的形状适于表现运动，因为锥体或尖头状的火舌，仿佛以一种锋芒劈开空气，以便上升到适宜的地方。因此，具有这种形式的构图将是美的。”
从许多方面来看，绘画似乎是在各种泥墙上涂抹的一种世俗艺术；但对于米开朗基罗（通过洛马佐）来说，值得画的就是火：即便是一系列人像，如圣家族，也不过是一种火焰形态。金字塔这个词（pyramid）有时被认为与希腊词“pyr”有关，即“火”，其理论依据是，金字塔看起来就像一个模仿太阳发光的石头模型。一幅画似乎总是要试图取代自身的物质性，甚至是它自身的可见性——试图在一个形式本质的神圣范围中“达到它适宜的地方”。通过绘画，托勒密（Ptolemy）宇宙尽头的晶体壳成了可以言说的东西。
没有什么比这更偏离阿格利昂比的定义了。绘画不是静态地再现物体的艺术，而是笔直向上射箭般，超出地球引力的艺术。洛马佐的整篇文章预示了瓦西里·康定斯基1911年为纯抽象艺术的辩护：“在画面上，精神生命可以相应地表现为一个大的锐角三角形，它被横向分成不等的部分，窄的部分位于上方……整个三角形缓慢地移动，几乎看不见地向前和向上移动。其中为今天，第二部分为明天。”沉重的物质世界不断上升，进入非物质的、非具象的领域。康定斯基认为保罗·塞尚（Paul Cézanne）出于神秘的原因而喜欢三角形构图，因为塞尚致力于纯粹的抽象；他复制了塞尚的《大浴女》（Large Bathers）作为范例。不仅树干、树枝以及女性的身体指向画框上方的某个交汇点，那些女性也大步向前或躬身进入细分的三角形中；左边蹲着的女人形象为了构成三角形，脸部被涂成一团。她们渴望成为几何图形。
康定斯基对比了塞尚的三角形构图与拉斐尔（Raphael）的《圣家族》，后者在他看来是沉重的学院派作品，毫无生气。十九世纪和二十世纪初，对拉斐尔的抨击在那些趣味超前的人中间很常见。诗人埃兹拉·庞德曾嘲笑拉斐尔笔下人物的笨拙无趣，他讥讽地引用了一位德国学者的评论，说在拉斐尔的画中，完美的圣母变成了肉体，并补充道：“1527年前后，把人物蜕变为肌肉组织的画法频繁而普遍。人成为血细胞构成的人体，而非严格意义上‘有生气的’，它不再是包裹在火团里的气团，它不再发光，眼睛不再放光，只有一团团肉，也许，可以减震。”但我不确定他说得正确与否。庞德受到维多利亚时代拉斐尔前派兄弟会（Pre-Raphaelite Brotherhood）的影响，那群画家指责拉斐尔在艺术上出了很多问题。但我认为拉斐尔和米开朗基罗一样，更关心的是一幅画的灵魂（Fury），而不是描绘的准确性。拉斐尔笔下的一些人物绝无沉重感，而其中似乎孕育着向上的运动，就如《赫利奥多罗斯被逐出神殿》（Expulsion of Heliodorus from the Temple）中的那样。
根据《伪经》（2，马卡比，3）记载，叙利亚国王命令赫利奥多罗斯（Heliodorus）去掠夺耶路撒冷圣殿中的财宝；但上帝派了一匹配有金辔的骏马践踏他，还有两个年轻人鞭打他。在拉斐尔的画中，这两位年轻人被描绘成没有翅膀的天使：他们的脚没有接触地面。但在画面中似乎所有的重力都减弱了：那匹半直立的马缓缓地落下，像骑士和个年轻人的斗篷一样，似乎遇到了某种剧烈的上升气流；中间靠左那位奇怪扭曲的女人似乎是自己旋转站起的，还有一位男子甚至悬浮在柱基上。在这幅壁画和梵蒂冈拉斐尔厅（Stanze di Raffaello）的其他作品中，拉斐尔喜欢用左右两边都有大量人物而中间没有什么事件发生的三角形构图：这幅画似乎想要以倒置的扇面或书本闭合的方式向内、向上移动。
在《奥德赛》（Odyssey）中，佩内洛普（Penelope）白天编织挂毯，夜间将它拆开，以延迟她必须选择新夫君的时间。文艺复兴时期的人们确信，绘事与非绘事之间密切相关。安德烈亚·曼坦尼亚（Andrea Mantegna）绘制了三幅圣塞巴斯蒂安（Saint Sebastian）的图画，其中一幅现藏于维也纳。在右边角落画有一支熄灭了的蜡烛，它的底座上缠着一段丝带；丝带上有一条箴言：“Nihil nisi divinum stabile est． Coetera fumus.”（唯有神万世不移，其他一切犹如云烟。）殉教者圣塞巴斯蒂安的形象栩栩如生——观者能强烈地感受到箭伤所造成的痛苦。另一方面（就像许多关于这一主题的画作一样），鲜血被神秘地抑制住了：他流出少许点缀性的血，让他看起来像被万条光线穿身。曼坦尼亚似乎在表明塞巴斯蒂安已进入一种精神升华的状态，他的身体有一种幽灵般的可穿透性：也许你的手可以像箭一样轻易地从他身上透过。
在早先藏于威尼斯的一幅《圣塞巴斯蒂安》画作中，曼坦尼亚描绘了可见的云朵。如果仔细观察左上角，你会发现其中一朵云是位骑士的形状。这个云骑士引起了很多猜想，我认为他有些像墓碑铭文Abi viator中的旅行者（正如叶芝所说：“骑士，走吧！”）。云骑士、圣塞巴斯蒂安以及整个可见世界都如云烟，依稀变幻成骆驼、鲸鱼或哈姆雷特（Hamlet）的样子。颜料是一种流动的胶水，其中悬浮着彩色的粉尘，而有色液体是表现流动世界的良好介质。绘画有关画布上的形象和物质世界本身的非存在的形式，它不是一个烟斗，不是一个世界，但能在上面制造梦想。
评论
还没有评论。