描述
开 本: 16开纸 张: 纯质纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787301271674丛书名: 培文·电影
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《雾中风景：中国电影文化1978—1998》是著名文化研究学者、电影学者戴锦华教授代表作品，是中国电影专著中堪称经典的作品，输出过多个国家。
《雾中风景：中国电影文化1978—1998》论述的对象是中国电影历*辉煌的二十年，也是*受读者关注的时间段。
图片精选精修，内文精校。
《雾中风景：中国电影文化1978—1998》论述的对象是中国电影历*辉煌的二十年，也是*受读者关注的时间段。
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内容简介
《雾中风景》涉及的电影现象贯穿了中国新时期20年历史——自1970、1980年代之交的斜塔望出，经过1980、1990年代之交的无地彷徨，绵延穿过整个1990年代，终了于新世纪将临未临之时。这是中国社会历史性转轨的20年，电影作为文化表征，折射出的是整个社会意识形态的症候。作者以自己对这个时代的体认，依靠对理论武器的娴熟运作及对电影文本的敏锐感知，用绵密的意象，勾勒出这个时代的图景，已成为研究新时期电影的***文本。
目 录
目 录
部分 斜塔瞭望
斜塔：重读第四代 003
断桥：子一代的艺术 019
遭遇“他者”：“第三世界批评”阅读笔记 050
性别与叙事：当代中国电影中的女性 066
《人·鬼·情》：一个女人的困境 125
寂静的喧嚣：在都市的表象下 144
《心香》：意义、舞台和叙事 170
部分 斜塔瞭望
斜塔：重读第四代 003
断桥：子一代的艺术 019
遭遇“他者”：“第三世界批评”阅读笔记 050
性别与叙事：当代中国电影中的女性 066
《人·鬼·情》：一个女人的困境 125
寂静的喧嚣：在都市的表象下 144
《心香》：意义、舞台和叙事 170
第二部分 幕落幕启
裂谷：后89艺术电影中的辉煌与陷落 185
历史之子：再读“第五代” 200
《霸王别姬》：历史的景片与镜中女 213
《血色清晨》：颓坏的仪式与文化的两难 229
《炮打双灯》：类型、古宅与女人 241
第三部分 镜城一隅
梅雨时节：1993—1994年的中国电影与文化 263
《二嫫》：现代寓言空间 281
雾中风景：初读“第六代” 292
狂欢节的纸屑：1995中国电影备忘 320
冰海沉船：中国电影1998年 352
前 言
写在前面
《雾中风景》重叠着我生命里的几段时间。
此书涉及的电影现象贯穿了中国新时期20年历史。中国社会历史性转轨的20年，自1970、1980年代之交的斜塔望出，经过1980、1990年代之交的无地彷徨，绵延穿过整个1990年代，终了于新世纪将临未临之时。
此书的写作则起始于1980年代末，贯穿了1990年代——我生命中重要的十年。这十年里，中国社会在断崖处加速转轨，不及临渊回眸，已今是而昨非。这十年之初的黑幕时段，我在时代的转角遇到爱，自被弃与孤独中重生。这十年的光阴隧道开启之时，死亡的潮汐掠去了深爱我的父亲，陡然撕裂的天穹下，我结束任性的独女时代，肩起了柴米油盐的寻常人家。沉寂滞重的初时段里，去国潮裹走了我的若干好友，而转折间陡然迸发的欲望与拜金的狂潮却在冲毁了我珍视的精神陋室的同时，卷去了我几乎全部的同伴与友人。剧变之下，两间余一卒，无助与无奈中，选择了守得住的退避之所，极痛地舍弃了我视为生命基地的电影学院，投往北大乐黛云老师的麾下；生命转舵，航道却在始料未及中顿然开阔。十年的中间段，在几乎隐形的所有制转轨之际，目击着无名无声的暴力和苦难，成形于少年时代末端的社会立场开始碎裂，直至颠覆。这十年间，我开始密集频繁地往返港台欧美，足踏那些我此前在文字与想象中认知的土地，迥异而繁复的经验开始改写我思考与书写的参数。
《雾中风景》便是这十余年间的零落记录。但此书中所涉及的问题，却有着更长的时段。此书中的文章大多有着彼时新片与现象作为讨论的切入点，但其牵动的却是我的成长年代、我的求学岁月便开始萦绕着我的困惑、质询，甚或伤痛。出生于共和国的第二个十年之端，在“文革”十年里刻下了成长的印痕，自每个不同的现实和当下，我始终尝试回溯生命之河早已流经的时段、叩访那些已成雾障的岁月。从彼时到今日，我仍然深深地携带着那份痛与怕、恨与爱、犬儒与激情，我依旧会辨识或梦魇着那诸多副实在界的面庞。的确，我成长时代的历史，在过度表达与禁止表达中，正成为我个人的，一代或几代人的，也是中国历史、文化与政治的创伤性内核。
“中国特色”或“中国道路”，始终是、依然是特定的官方说法；于我，却更愿意称为冷战、后冷战时段中国特殊的地缘政治位置与扭结中的内在经验。经历高度浓缩的历史，经历着不同名目下的激情与疯狂燃烧的岁月，经历着公开或隐性的暴力事实，我不曾中断的努力，是以语言、文字去尝试言说那些既有的叙事逻辑无法俘获的故事与故事外的故事。我不知我究竟做到了多少，或是否做到。《雾中风景》里的文字便是这种努力所留下的印记。
1999年，我在相近的时间里交出了四部书稿：《雾中风景》《隐形书写》《涉渡之舟》与《犹在镜中》。四部书稿在十年内交替写作，编织出我个人生命的、也是身历的历史的花纹。那一年，新世纪与跨世纪的沸沸扬扬，传递着躁动与期待；那一年我年逾不惑，却陡然跌入了大惑的旋涡。内在的、不可自已的力，将我带离了轻车熟路的轨道，再度进入知识与认知的荒原，规避、无可规避着微末的权力制造出的巨大恶臭，我甚至告离了自己熟知的领域和路径，甚至一度搁置了电影，和新同伴一起走向广大的第三世界，在拉美的丛林、非洲的赤地、亚洲的村落里，在异乡、异地，我欣喜地再度拥抱了书斋外的世界，我继续追寻着我渴望的答案。那是此书之外的故事，却在这书中启程。
《雾中风景》重叠着我生命里的几段时间。
此书涉及的电影现象贯穿了中国新时期20年历史。中国社会历史性转轨的20年，自1970、1980年代之交的斜塔望出，经过1980、1990年代之交的无地彷徨，绵延穿过整个1990年代，终了于新世纪将临未临之时。
此书的写作则起始于1980年代末，贯穿了1990年代——我生命中重要的十年。这十年里，中国社会在断崖处加速转轨，不及临渊回眸，已今是而昨非。这十年之初的黑幕时段，我在时代的转角遇到爱，自被弃与孤独中重生。这十年的光阴隧道开启之时，死亡的潮汐掠去了深爱我的父亲，陡然撕裂的天穹下，我结束任性的独女时代，肩起了柴米油盐的寻常人家。沉寂滞重的初时段里，去国潮裹走了我的若干好友，而转折间陡然迸发的欲望与拜金的狂潮却在冲毁了我珍视的精神陋室的同时，卷去了我几乎全部的同伴与友人。剧变之下，两间余一卒，无助与无奈中，选择了守得住的退避之所，极痛地舍弃了我视为生命基地的电影学院，投往北大乐黛云老师的麾下；生命转舵，航道却在始料未及中顿然开阔。十年的中间段，在几乎隐形的所有制转轨之际，目击着无名无声的暴力和苦难，成形于少年时代末端的社会立场开始碎裂，直至颠覆。这十年间，我开始密集频繁地往返港台欧美，足踏那些我此前在文字与想象中认知的土地，迥异而繁复的经验开始改写我思考与书写的参数。
《雾中风景》便是这十余年间的零落记录。但此书中所涉及的问题，却有着更长的时段。此书中的文章大多有着彼时新片与现象作为讨论的切入点，但其牵动的却是我的成长年代、我的求学岁月便开始萦绕着我的困惑、质询，甚或伤痛。出生于共和国的第二个十年之端，在“文革”十年里刻下了成长的印痕，自每个不同的现实和当下，我始终尝试回溯生命之河早已流经的时段、叩访那些已成雾障的岁月。从彼时到今日，我仍然深深地携带着那份痛与怕、恨与爱、犬儒与激情，我依旧会辨识或梦魇着那诸多副实在界的面庞。的确，我成长时代的历史，在过度表达与禁止表达中，正成为我个人的，一代或几代人的，也是中国历史、文化与政治的创伤性内核。
“中国特色”或“中国道路”，始终是、依然是特定的官方说法；于我，却更愿意称为冷战、后冷战时段中国特殊的地缘政治位置与扭结中的内在经验。经历高度浓缩的历史，经历着不同名目下的激情与疯狂燃烧的岁月，经历着公开或隐性的暴力事实，我不曾中断的努力，是以语言、文字去尝试言说那些既有的叙事逻辑无法俘获的故事与故事外的故事。我不知我究竟做到了多少，或是否做到。《雾中风景》里的文字便是这种努力所留下的印记。
1999年，我在相近的时间里交出了四部书稿：《雾中风景》《隐形书写》《涉渡之舟》与《犹在镜中》。四部书稿在十年内交替写作，编织出我个人生命的、也是身历的历史的花纹。那一年，新世纪与跨世纪的沸沸扬扬，传递着躁动与期待；那一年我年逾不惑，却陡然跌入了大惑的旋涡。内在的、不可自已的力，将我带离了轻车熟路的轨道，再度进入知识与认知的荒原，规避、无可规避着微末的权力制造出的巨大恶臭，我甚至告离了自己熟知的领域和路径，甚至一度搁置了电影，和新同伴一起走向广大的第三世界，在拉美的丛林、非洲的赤地、亚洲的村落里，在异乡、异地，我欣喜地再度拥抱了书斋外的世界，我继续追寻着我渴望的答案。那是此书之外的故事，却在这书中启程。
如今，尽管我包中的常备物资早已多了kindle，但对纸质书的固恋却依然如故，不可断绝。尽管已经不断为自己购入、累积的书山无尽烦恼，但书和书店，仍是我的原乡。感谢北大出版社，感谢培文。当年，这本交出的书稿，率先以《斜塔瞭望》为名，在台湾远流的电影馆系列中出版，但它却同时在大陆若干出版社漂泊、被拒。是北大出版社接受并印出了它的初版；而后是培文编排、印出了它的第二版。今天，新的版本即将面世。对于作者来说，书，是投向大洋的漂流瓶，里面有他/她试图告知的消息，但却无法预期是何人、甚至是否有人会拾起这个瓶子。今天它将再次掷出，寻找着终拾起它、打开的人。祝福再度启程者。
时光荏苒，物是人非，唯愿热度犹在。我、我们还在路上。
2014年11月12日
在线试读
《霸王别姬》：历史的景片与镜中女
导演：陈凯歌
编剧：李碧华、芦苇
根据李碧华同名小说改编
摄影：顾长卫
主演：张国荣（饰程蝶衣） 张丰毅（饰段小楼） 巩俐（饰菊仙）
彩色故事片 195分钟
香港汤臣公司1993年出品
影片获1993年戛纳电影节金棕榈奖
历史写作
自1980年代中期始，“历史”便成了大陆艺术电影中萦回不去的梦魇。似乎是一道必须去正视而令人晕眩的深谷，又仿若幽灵出没的、猩红而富丽的天幕。较之关于现实的话语，历史的叙事始终丰满、凝重，充满了细腻的层次和无限繁复的情感。然而，在1980年代电影的叙事中，历史却不是一个可以指认出的具体年代，一个时间的线性句段。事实上，始自“五四”传统，历史的本真便展示为一个“没有年代”、纵横书写着“吃人”二字的“史书”； 而编年的历史纪传，则对应着某种官方说法，指称着某种遭遮蔽、被阻断的“人民的记忆”，某类“胜利者的清单”。于是，在1980年代的历史书写中，中国的历史不是一个相衔于时间链条中的进程，而是一个在无尽的复沓与轮回中彼此叠加的空间，一所“万难轰毁的铁屋子”，或一处历劫岿然的黄土地。于是，历史成了一个在缓慢地颓败与朽坏的古旧舞台，而年代、事件与人生，则成了其间轮演的剧目与来去匆匆、难于辨认的过客。在1980年代的电影叙事中，正是这古旧的舞台，而不是其间剧目与过客，攫取了叙事人凝视的目光。一份痛楚的迷恋，一种魔咒般的使命。
事实上，1980年代中后期，潜抑在类似的历史叙事中的，是一段太过真确的、关于年代的记忆：—段拒绝被官方说法所垄断、因此也惮于发露而为语言的记忆；是一个太过明确的关于现实的断言：必须终结这一在循环中颓败的历史，中国必须在这屡遭延宕的契机时刻加入人类的/西方线性的历史进程。这一关于现实的明确断言，通体灿然地辉耀着理性与启蒙精神的光芒；然而其作为却并非单纯或决绝。在1980年代的社会语境中，作为文明飓风到来前的后一次回瞻的视域，其间的无限低回里交织着对老中国切肤的怨恨与依恋。似乎他们必须满怀狂喜地宣告，这古旧的舞台正坍塌并沉没于世纪之交明亮的地平线上；然而，他们同时将失去在这舞台上曾出演过的全部中国的、乃至东方的戏梦人生。因此，在1984年，第五代所发动的大陆影坛“美学革命”之中，在第五代典型的语言形态——空间对于时间的胜利——之中，镶嵌着如此多元的话语、如此繁复的情感。 但是，为第五代们始料不及的是，当他们在历史的叙事中放逐了谎言/年代的同时，他们也放逐了故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述；或许更为严重的是，他们同时放逐了将这中国/东方的历史景观嵌入世界/西方历史画卷之中的切口。一处空间化的、绚丽而滞重的东方景观，只能是西方线性的历史视域、那段开放式情节间一块无法嵌入的拼版；而第五代在1980年代的社会语境中试图操作的，却正是中国与世界、东方与西方的对话与对接。
如果说，《红高粱》里，在“我爷爷”的视点镜头中，引入日寇的车队，因之指认出一个真确的年代——1937年——从而以年代、故事和英雄的出演，一劳永逸地解脱了第五代历史叙事的文化困境；如果说，1987年，《红高粱》柏林夺魁、《孩子王》戛纳败北，成就了一部东方与西方文化的认同与解读的启示录；那么，1993年终于捧回了金棕榈的《霸王别姬》，则成了历史与叙事这一文化命题中更富深意的例证。事实上，作为第五代“空间对时间的胜利”这一电影语言形态的奠基者之一，由《黄土地》的恢宏、《孩子王》的挫败，经《边走边唱》的杂陈，到《霸王别姬》的全胜，陈凯歌经历了一段不无痛楚与屈辱的心路。在中国的社会使命与西方的文化诉求、在历史真实与年代/谎言、在寓言式的历史景观与情节/人物命运的呈现之间，陈凯歌曾尝试了一次几近绝望的挣扎与突围。终于，在《霸王别姬》中，陈凯歌因陷落而获救，因屈服而终得加冕。
在1990年代多重的文化挤压之下，在喧沸而寂寞的文化/商业/市场的旋涡深处，在为特定的现实政治所造成的历史失语症的阻塞之中，香港畅销书作者李碧华的小说为陈凯歌提供了一段涉渡的、或许不如说是漂流的浮木。凭借着李碧华的故事，陈凯歌颇不自甘地将对中国历史的繁复情感、将对似已沉沦的想象中的中国文化本体的苦恋固化为一种物恋的形式。不复是对于历史的舞台/空间化的象喻，而是京剧舞台的造型呈现，一处“瑰丽莫名” 的东方景观，一份在锣鼓喧天、斑斓绚丽之间的清悠寂寥；不再是无尽而绝望的死亡环舞与杀子情境，而是对一出韵味悠长的历史剧目的执着——《霸王别姬》，一个末路英雄的悲慨与传奇，一份情与义，一个勇武的男人和一个刚烈凄艳的女人。一幅古老中国的镜像，一幅因刚烈的殉情与勇武的赴死而完满了的镜像，一个老中国的人生训诫、“做人的道理”：“人得自个儿成全自个儿” 。而原作“带着陈旧的迷茫的欢喜，拍和出的人家的故事” ，则召回了第五代曾失落在历史迷宫中的人生故事与时间链条。伴随着一段戏梦人生的复现，年代——一段可辨认的历史，一段为陈凯歌们欲罢不能的历史——从莽莽苍苍的空间中清晰地浮现出来。舞台，作为一个物恋化的历史空间，《霸王别姬》作为其中不变的剧目，成了这段悠长的历史故事中的标点与节拍器。事实上，在影片《霸王别姬》的故事中，这段真切清晰的现、当代中国编年史的句段，只是酷烈跌宕的悲剧人生得以出演的一幅景片，它不复意味着对某种权力话语的消解或重建，而只是戏梦人生间的一个不甚了了的索引，只是结构人物间恩怨情仇的一个借口般的指涉。这段对陈凯歌及其同代人有着切肤之痛的现、当代中国历史，在影片中只是景片般地映衬出一个绝望的“三角恋爱”——经典的情节剧的出演；每一个可以真切指认、负载中国人太过沉重的记忆的历史时刻，都仅仅作为一种“背景放映”，为人物间的真情流露与情感讹诈提供了契机与舞台，为人物断肠之时添加了乱世的悲凉与宿命的苦涩。诸如日寇纵马驶入北京之时，只是程蝶衣一赠佩剑的背景；侵略者的马队，成功地阻断了段小楼追赶程蝶衣的脚步，菊仙得以借此刻掩起院门，将丈夫遮在身后，将蝶衣关闭在门外；小楼冒犯日军被捕，则使程蝶衣得到了迫使菊仙“出局”的砝码；日军枪杀抗日志士的场景，只是以连发的枪声、狂吠的警犬、炫目的探照灯、幢幢阴影，为遭唾弃的蝶衣提供了一处迷乱、狰狞的舞台；解放军进入北京，却成了程蝶衣二赠佩剑的景片（直到在“文化大革命”那个酷烈的情境，菊仙才得以把佩剑掷还给蝶衣）。面对狂喜的腰鼓队和布衣军人风尘仆仆的队伍，陈凯歌安排了小楼、蝶衣与张公公的重逢。两人分坐在张公公的身边，在为一座石阶所充任的观众席上，目击着这一现当中国历史的关键时刻。缕缕飘过的烟雾，遮断了画面的纵深感，将这幅三人全景呈现为一幅扁平的画面；仿佛在这一历史剧变的时刻，旧日的历史不仅永远失去了它伸延的可能，而且被挤压为极薄且平的一页：昔日显赫一时的公公与永恒的“戏子”，此时已一同被抛出了新历史的轨道，成为旧历史间不值一文的点缀。
于是，空间化的历史形象/舞台及《霸王别姬》剧目所负载的历史惰性，同把表象和年代/呈现固置在编年史之中的、跨越了老中国和新世界的人生故事，便并置于影片的叙事结构；而“年代”所指涉的政治及权力话语、所暗示的超载的记忆（政治场景）和“泥足深陷的爱情” 、畸恋（性爱场景）便同时于影片中出演。这作为特定的意识形态魔环而互相对立、互为缺席者的二项对立式便在并置中彼此消解。这双重并置，同时成功地消解了曾为陈凯歌所代表的大陆影坛第五代所遭遇的文化困境；继张艺谋之后，《霸王别姬》在这双重并置所实现的双重消解中再度告知了1980年代、第五代文化英雄主义的沉沦与终结。在双重成功的缝合中，陈凯歌曾不能自已的历史控诉与历史反思的文化立场，一度魔咒般缠绕着陈凯歌及其同代人的现实政治使命感，便在这双重消解里溶化于一个悲欢离合的故事之中。舞台不再负载着对老中国死亡环舞的既恨、且怨、且沉迷的繁复情感；1937、1949、1966年也不再指称为血、泪、污斑所浸染的记忆。一如翩然翻飞的斑斓戏衣，这一切仅仅作为中国/东方诸多表象的片段，连缀起一个西方权威视点中的东方景观，一个奇异且绚烂、酷烈且动人的东方。当空间化的历史/历史的本真与时间化的历史/政治及权力话语在并置中彼此消解之时，它们便失落了其特定的、中国文化语境中的所指，而成了“空洞的能指”，并共同结构起一个西方视点中的“神话符码”：中国。影片中所呈现的一切，太过清晰地指称着“中国”，但它既不伸延向中国的历史（真实或谎言），也不再指涉着中国的现实，一切只是这幅东方景观、东方镜城中的斑驳镜像，只是陈凯歌所狂恋的戛纳菜单上一份必需的调料而已。
男人·女人与人生故事
影片中的粉墨春秋，显然被结构在一系列彼此叠加的三角恋情之中：段小楼/程蝶衣/菊仙，段小楼/程蝶衣/袁四爷；甚至是张公公/程蝶衣/段小楼，段小楼/程蝶衣/小四。为了成就这座东方镜城的形象，陈凯歌将李碧华故事中的畸恋改写为双重的镜像之恋。不再是“一个男人对另一个男人泥足深陷的爱情”，不再是程蝶衣对段小楼的苦恋；而是虞姬、作为“虞姬再世”的程蝶衣对楚霸王的忠贞。程蝶衣对段小楼的痴迷，只是舞台朝向现实的延伸（“不疯魔不成活”——段小楼语），是对虞姬的贞烈和师傅的教诲：“从一而终”的执着与实践。事实上，是对霸王深刻的镜像恋，而不是如叙事的表层结构所揭示的对戏剧艺术的迷恋，成了蝶衣全部的行为依据。早在小豆子（童年蝶衣）反抗出走、遇名角扮戏一场中，呈现在小豆子的视点镜头中的，不仅是瑰丽莫名的舞台生涯或虞姬美丽婀娜的形象，更是一个特定的镜像：勇武绚烂、护背旗翻飞的霸王。因此，程蝶衣/段小楼间的重要场景均呈现在两人粉墨登场之时，即呈现在虞姬与霸王之间。而彼此重叠的三角恋情境，也频频出现在蝶衣的虞姬扮相、至少尚未卸装之时——无论是遭张公公强暴、袁四爷介入、菊仙投奔、与国民党伤兵冲突、京剧改革，还是“文革”场景。当两人决裂之时，程蝶衣所独自出演的是《贵妃醉酒》《牡丹亭》《拾玉镯》——一个苦待君王或思春倦怠的女人。程蝶衣对袁四爷的屈服与“失节”也始终发生在后者装扮为霸王之后。这是镜城中错落重叠的幢幢幻影，一幕影之恋。
而作为一阕过于清晰的回声，陈凯歌将菊仙与段小楼的尘世姻缘结构为另一幕影恋。那是对“黄天霸和妓女的戏”（程蝶衣语）、是对江湖热血男儿与真情风尘女子——经典世俗神话——的搬演。于是，菊仙和段小楼的两个至为重要的场景——洞房花烛夜与菊仙流产失子——之后，都在经典的双人中景里将段小楼呈现为床旁梳妆镜中的一幅镜像。一如程蝶衣，菊仙亦始终未能真正得到或保有段小楼；或者更为确切地说，菊仙始终未能作为“堂堂正正的妻”，从段小楼处获得她所梦想的一个平常却堂皇的“名分”或一份有效的男子汉的庇护。她总是一次再次地被程蝶衣、师傅、后是段小楼本人指认为一个“花满楼的姑娘”、一个被社会所不齿的妓女。她将怀抱着那幅镜像死去：终于被丈夫段小楼指认为一个妓女之后，她便身着大红的嫁衣悬梁自尽于她“堂正”的婚床之前。
至为有趣的是，不同于原作——不再是两个男人的畸恋里夹带着的一个女人，双重镜像恋的结构，将这一故事改写为“两个女人”与一个男人的三角恋。在原作中，这是一个显而易见的同性恋的故事；而在影片中，程蝶衣则在三度暴力阉割情境（被母亲切去胼指、遭段小楼［原作中是师傅］捣得满嘴鲜血、为张公公强暴）之后，心悦诚服地、甚至欣然迷狂地认可了自己的“女人”身份：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”正是在这“两个女人”和一个男人的三角恋情之中，陈凯歌得以结构起他的历史叙事。是这“两个女人”，而不是男人，是历史的权力话语的执着者与实践者：程蝶衣所固执的是“从一而终”，菊仙所奉行的是夫唱妇随、贫贱不移。“她们”都在扮演历史的权力秩序与性别秩序所规定的理想女性，因而她们始终置身于历史进程之外。程蝶衣永远在任何时代、任何观众面前歌着、舞着、扮演着虞姬、杨贵妃、杜丽娘——在日军面前、在停电而黑暗的舞台上、在雪片般纷落的抗日传单之间；如果国民党伤兵不闯上舞台、如果京剧改革不剥夺他出演的权利，他无疑将舞下去、歌下去，“不知有汉，无论魏晋”。而菊仙则如同任一良家妇女，她的至高理想是平安地守着一个家、一个男人，度一份庸常而温馨的日子。只有段小楼独自置身于真实而酷烈的历史进程之中。有趣之处在于，陈凯歌将这“两个女人”的行为，都处理为扮演。如果说，程蝶衣之扮演，更多出自暴力阉割与艺术及镜像迷狂；那么，菊仙之扮演，则更出自女性的练达与狡黠。作为“女人”，她远比程蝶衣更谙熟“女人”的艺术。她嗑着瓜子，以欣赏却并不投入的目光观看段小楼的演出，并在“虞姬”出场之时退走，其后便是她自赎自身的一幕。她表演式地拔簪、褪镯，后飘然洒脱地将一双绣鞋脱下，轻巧地放在一堆金银之上，并泼辣、冷静地回敬了老鸨的冷言冷语——这无疑是一个自主命运的女人。但那一双绣鞋，不仅是此场中的道具，同时是下一场景中的伏笔。此举使她得以赤着双脚出现在段小楼面前，赎身也成了“被撵”，以孤苦无告的弱者形象使段小楼别无选择，而必须成就这柔情侠骨的一幕。
然而，也正是这“两个女人”间无止无休的争夺，制造了男人于历史中的磨难。其中为典型的情境是，满脸是血的小楼在一片混乱里置身于流产的菊仙和被警方逮捕的蝶衣之间，进退不得、难于两顾；有趣的一例是，在讨论戏剧改革与现代戏的一幕中，菊仙的一声高喊打断了段小楼认同于程蝶衣的、不合时宜的发言，她从看台上掷下的一柄红伞（一个关于遮风避雨的文化符码）终于驱使段小楼作出了一番违心的言词。菊仙再次拯救了小楼，同时也将他推向背叛之路，她本人则将为此承担终的悲剧。甚至作为新时代、酷烈的历史暴力之呈现者的小四，也具有“旦角”的身份；并将以虞姬的扮相出现，将霸王置身于两个虞姬的绝望抉择之间——《霸王别姬》一剧的真意由是而遭玷污。而更为残酷而荒诞的一幕是“文革”场景里，两个要护卫同一男人的“女人”间的疯狂，终于将男人推入了无情无义、甚至为自己所不齿的境地。
事实上，李碧华的原作并非一部“多元决定”的或曰超载的文本，它只是一个关于人生的、关于忠贞与背叛的故事：所谓“婊子无情，戏子无义”。 在陈凯歌的影片中，这一忠贞与背叛的主题，则被呈现为“两个女人”（蝶衣、菊仙）对男人（段小楼）无餍足的忠贞的索要，是如何制造着背叛，并终将男人逼向彻底的背叛。程蝶衣对“从一而终”的苛求，使他一次再次地失去段小楼的爱与庇护，并使自己“失贞”于袁四爷；菊仙为索取、印证段小楼对她的忠贞，一次再次地诱使他离弃程蝶衣、离弃舞台和关师傅的教诲，使他背叛自己朴素的信念、丢弃人的尊严。这一背叛之路将以他对蝶衣的致命伤害及菊仙的出卖与背叛为终点。
正是这一忠贞与背叛的主题，使陈凯歌次将男人/女人书写在他的历史故事之中，以个人（似为中性、实为男性）来充当历史的对立项，影片再度采用了某种经典的电影叙事策略：从历史的毁灭中赎救并赦免个人。在这一贝托鲁奇式的“个人是历史的人质”的主题中，陈凯歌成功地消解或曰背叛了1980年代意识形态的（反意识形态的）命题：我们需要灵魂拷问，“与全民族共忏悔” 。陈凯歌对段小楼的历史遭遇与命运的认同（陈凯歌一度想自己出演段小楼一角），以及他对李碧华同性恋故事的改写，无疑传达了他男性中心主义的书写方式。这一方式决定了只有段小楼/男人置身于历史进程之中的命运与地位，决定了女人为了其一己的目的始终成为历史潜意识的负荷者，同时充当着历史的合谋。但有趣的是，陈凯歌对段小楼的认同，只是一种社会性的认同。在段小楼身上，陈凯歌所投射的是他所难于舍弃的对中国——尤其是当代中国——的政治、历史命运的思考，以及对这思考的背叛及改写；相反，是在程蝶衣身上，陈凯歌倾注了他更为个人化的认同。这一认同无疑不是针对“女性”命运、更不是针对同性恋者的命运而言的，而是建立在程蝶衣作为一个“不疯魔不成活”、具有超越的艺术使命感的艺术家之上的；同时，或许更为深刻的是，程蝶衣的形象与命运正是一个面对西方文化之镜的东方艺术家的历史与文化命运的写照：一个男人，却在历史的镜城之中窥见了一个女性的形象。或许这正是后殖民文化语境中，一个第三世界的知识分子/艺术家为深刻的悲哀与文化宿命。在世界文化语境中，一个新的权力与话语结构，规定了性别/种族间的叙事及游戏规则。
……
导演：陈凯歌
编剧：李碧华、芦苇
根据李碧华同名小说改编
摄影：顾长卫
主演：张国荣（饰程蝶衣） 张丰毅（饰段小楼） 巩俐（饰菊仙）
彩色故事片 195分钟
香港汤臣公司1993年出品
影片获1993年戛纳电影节金棕榈奖
历史写作
自1980年代中期始，“历史”便成了大陆艺术电影中萦回不去的梦魇。似乎是一道必须去正视而令人晕眩的深谷，又仿若幽灵出没的、猩红而富丽的天幕。较之关于现实的话语，历史的叙事始终丰满、凝重，充满了细腻的层次和无限繁复的情感。然而，在1980年代电影的叙事中，历史却不是一个可以指认出的具体年代，一个时间的线性句段。事实上，始自“五四”传统，历史的本真便展示为一个“没有年代”、纵横书写着“吃人”二字的“史书”； 而编年的历史纪传，则对应着某种官方说法，指称着某种遭遮蔽、被阻断的“人民的记忆”，某类“胜利者的清单”。于是，在1980年代的历史书写中，中国的历史不是一个相衔于时间链条中的进程，而是一个在无尽的复沓与轮回中彼此叠加的空间，一所“万难轰毁的铁屋子”，或一处历劫岿然的黄土地。于是，历史成了一个在缓慢地颓败与朽坏的古旧舞台，而年代、事件与人生，则成了其间轮演的剧目与来去匆匆、难于辨认的过客。在1980年代的电影叙事中，正是这古旧的舞台，而不是其间剧目与过客，攫取了叙事人凝视的目光。一份痛楚的迷恋，一种魔咒般的使命。
事实上，1980年代中后期，潜抑在类似的历史叙事中的，是一段太过真确的、关于年代的记忆：—段拒绝被官方说法所垄断、因此也惮于发露而为语言的记忆；是一个太过明确的关于现实的断言：必须终结这一在循环中颓败的历史，中国必须在这屡遭延宕的契机时刻加入人类的/西方线性的历史进程。这一关于现实的明确断言，通体灿然地辉耀着理性与启蒙精神的光芒；然而其作为却并非单纯或决绝。在1980年代的社会语境中，作为文明飓风到来前的后一次回瞻的视域，其间的无限低回里交织着对老中国切肤的怨恨与依恋。似乎他们必须满怀狂喜地宣告，这古旧的舞台正坍塌并沉没于世纪之交明亮的地平线上；然而，他们同时将失去在这舞台上曾出演过的全部中国的、乃至东方的戏梦人生。因此，在1984年，第五代所发动的大陆影坛“美学革命”之中，在第五代典型的语言形态——空间对于时间的胜利——之中，镶嵌着如此多元的话语、如此繁复的情感。 但是，为第五代们始料不及的是，当他们在历史的叙事中放逐了谎言/年代的同时，他们也放逐了故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述；或许更为严重的是，他们同时放逐了将这中国/东方的历史景观嵌入世界/西方历史画卷之中的切口。一处空间化的、绚丽而滞重的东方景观，只能是西方线性的历史视域、那段开放式情节间一块无法嵌入的拼版；而第五代在1980年代的社会语境中试图操作的，却正是中国与世界、东方与西方的对话与对接。
如果说，《红高粱》里，在“我爷爷”的视点镜头中，引入日寇的车队，因之指认出一个真确的年代——1937年——从而以年代、故事和英雄的出演，一劳永逸地解脱了第五代历史叙事的文化困境；如果说，1987年，《红高粱》柏林夺魁、《孩子王》戛纳败北，成就了一部东方与西方文化的认同与解读的启示录；那么，1993年终于捧回了金棕榈的《霸王别姬》，则成了历史与叙事这一文化命题中更富深意的例证。事实上，作为第五代“空间对时间的胜利”这一电影语言形态的奠基者之一，由《黄土地》的恢宏、《孩子王》的挫败，经《边走边唱》的杂陈，到《霸王别姬》的全胜，陈凯歌经历了一段不无痛楚与屈辱的心路。在中国的社会使命与西方的文化诉求、在历史真实与年代/谎言、在寓言式的历史景观与情节/人物命运的呈现之间，陈凯歌曾尝试了一次几近绝望的挣扎与突围。终于，在《霸王别姬》中，陈凯歌因陷落而获救，因屈服而终得加冕。
在1990年代多重的文化挤压之下，在喧沸而寂寞的文化/商业/市场的旋涡深处，在为特定的现实政治所造成的历史失语症的阻塞之中，香港畅销书作者李碧华的小说为陈凯歌提供了一段涉渡的、或许不如说是漂流的浮木。凭借着李碧华的故事，陈凯歌颇不自甘地将对中国历史的繁复情感、将对似已沉沦的想象中的中国文化本体的苦恋固化为一种物恋的形式。不复是对于历史的舞台/空间化的象喻，而是京剧舞台的造型呈现，一处“瑰丽莫名” 的东方景观，一份在锣鼓喧天、斑斓绚丽之间的清悠寂寥；不再是无尽而绝望的死亡环舞与杀子情境，而是对一出韵味悠长的历史剧目的执着——《霸王别姬》，一个末路英雄的悲慨与传奇，一份情与义，一个勇武的男人和一个刚烈凄艳的女人。一幅古老中国的镜像，一幅因刚烈的殉情与勇武的赴死而完满了的镜像，一个老中国的人生训诫、“做人的道理”：“人得自个儿成全自个儿” 。而原作“带着陈旧的迷茫的欢喜，拍和出的人家的故事” ，则召回了第五代曾失落在历史迷宫中的人生故事与时间链条。伴随着一段戏梦人生的复现，年代——一段可辨认的历史，一段为陈凯歌们欲罢不能的历史——从莽莽苍苍的空间中清晰地浮现出来。舞台，作为一个物恋化的历史空间，《霸王别姬》作为其中不变的剧目，成了这段悠长的历史故事中的标点与节拍器。事实上，在影片《霸王别姬》的故事中，这段真切清晰的现、当代中国编年史的句段，只是酷烈跌宕的悲剧人生得以出演的一幅景片，它不复意味着对某种权力话语的消解或重建，而只是戏梦人生间的一个不甚了了的索引，只是结构人物间恩怨情仇的一个借口般的指涉。这段对陈凯歌及其同代人有着切肤之痛的现、当代中国历史，在影片中只是景片般地映衬出一个绝望的“三角恋爱”——经典的情节剧的出演；每一个可以真切指认、负载中国人太过沉重的记忆的历史时刻，都仅仅作为一种“背景放映”，为人物间的真情流露与情感讹诈提供了契机与舞台，为人物断肠之时添加了乱世的悲凉与宿命的苦涩。诸如日寇纵马驶入北京之时，只是程蝶衣一赠佩剑的背景；侵略者的马队，成功地阻断了段小楼追赶程蝶衣的脚步，菊仙得以借此刻掩起院门，将丈夫遮在身后，将蝶衣关闭在门外；小楼冒犯日军被捕，则使程蝶衣得到了迫使菊仙“出局”的砝码；日军枪杀抗日志士的场景，只是以连发的枪声、狂吠的警犬、炫目的探照灯、幢幢阴影，为遭唾弃的蝶衣提供了一处迷乱、狰狞的舞台；解放军进入北京，却成了程蝶衣二赠佩剑的景片（直到在“文化大革命”那个酷烈的情境，菊仙才得以把佩剑掷还给蝶衣）。面对狂喜的腰鼓队和布衣军人风尘仆仆的队伍，陈凯歌安排了小楼、蝶衣与张公公的重逢。两人分坐在张公公的身边，在为一座石阶所充任的观众席上，目击着这一现当中国历史的关键时刻。缕缕飘过的烟雾，遮断了画面的纵深感，将这幅三人全景呈现为一幅扁平的画面；仿佛在这一历史剧变的时刻，旧日的历史不仅永远失去了它伸延的可能，而且被挤压为极薄且平的一页：昔日显赫一时的公公与永恒的“戏子”，此时已一同被抛出了新历史的轨道，成为旧历史间不值一文的点缀。
于是，空间化的历史形象/舞台及《霸王别姬》剧目所负载的历史惰性，同把表象和年代/呈现固置在编年史之中的、跨越了老中国和新世界的人生故事，便并置于影片的叙事结构；而“年代”所指涉的政治及权力话语、所暗示的超载的记忆（政治场景）和“泥足深陷的爱情” 、畸恋（性爱场景）便同时于影片中出演。这作为特定的意识形态魔环而互相对立、互为缺席者的二项对立式便在并置中彼此消解。这双重并置，同时成功地消解了曾为陈凯歌所代表的大陆影坛第五代所遭遇的文化困境；继张艺谋之后，《霸王别姬》在这双重并置所实现的双重消解中再度告知了1980年代、第五代文化英雄主义的沉沦与终结。在双重成功的缝合中，陈凯歌曾不能自已的历史控诉与历史反思的文化立场，一度魔咒般缠绕着陈凯歌及其同代人的现实政治使命感，便在这双重消解里溶化于一个悲欢离合的故事之中。舞台不再负载着对老中国死亡环舞的既恨、且怨、且沉迷的繁复情感；1937、1949、1966年也不再指称为血、泪、污斑所浸染的记忆。一如翩然翻飞的斑斓戏衣，这一切仅仅作为中国/东方诸多表象的片段，连缀起一个西方权威视点中的东方景观，一个奇异且绚烂、酷烈且动人的东方。当空间化的历史/历史的本真与时间化的历史/政治及权力话语在并置中彼此消解之时，它们便失落了其特定的、中国文化语境中的所指，而成了“空洞的能指”，并共同结构起一个西方视点中的“神话符码”：中国。影片中所呈现的一切，太过清晰地指称着“中国”，但它既不伸延向中国的历史（真实或谎言），也不再指涉着中国的现实，一切只是这幅东方景观、东方镜城中的斑驳镜像，只是陈凯歌所狂恋的戛纳菜单上一份必需的调料而已。
男人·女人与人生故事
影片中的粉墨春秋，显然被结构在一系列彼此叠加的三角恋情之中：段小楼/程蝶衣/菊仙，段小楼/程蝶衣/袁四爷；甚至是张公公/程蝶衣/段小楼，段小楼/程蝶衣/小四。为了成就这座东方镜城的形象，陈凯歌将李碧华故事中的畸恋改写为双重的镜像之恋。不再是“一个男人对另一个男人泥足深陷的爱情”，不再是程蝶衣对段小楼的苦恋；而是虞姬、作为“虞姬再世”的程蝶衣对楚霸王的忠贞。程蝶衣对段小楼的痴迷，只是舞台朝向现实的延伸（“不疯魔不成活”——段小楼语），是对虞姬的贞烈和师傅的教诲：“从一而终”的执着与实践。事实上，是对霸王深刻的镜像恋，而不是如叙事的表层结构所揭示的对戏剧艺术的迷恋，成了蝶衣全部的行为依据。早在小豆子（童年蝶衣）反抗出走、遇名角扮戏一场中，呈现在小豆子的视点镜头中的，不仅是瑰丽莫名的舞台生涯或虞姬美丽婀娜的形象，更是一个特定的镜像：勇武绚烂、护背旗翻飞的霸王。因此，程蝶衣/段小楼间的重要场景均呈现在两人粉墨登场之时，即呈现在虞姬与霸王之间。而彼此重叠的三角恋情境，也频频出现在蝶衣的虞姬扮相、至少尚未卸装之时——无论是遭张公公强暴、袁四爷介入、菊仙投奔、与国民党伤兵冲突、京剧改革，还是“文革”场景。当两人决裂之时，程蝶衣所独自出演的是《贵妃醉酒》《牡丹亭》《拾玉镯》——一个苦待君王或思春倦怠的女人。程蝶衣对袁四爷的屈服与“失节”也始终发生在后者装扮为霸王之后。这是镜城中错落重叠的幢幢幻影，一幕影之恋。
而作为一阕过于清晰的回声，陈凯歌将菊仙与段小楼的尘世姻缘结构为另一幕影恋。那是对“黄天霸和妓女的戏”（程蝶衣语）、是对江湖热血男儿与真情风尘女子——经典世俗神话——的搬演。于是，菊仙和段小楼的两个至为重要的场景——洞房花烛夜与菊仙流产失子——之后，都在经典的双人中景里将段小楼呈现为床旁梳妆镜中的一幅镜像。一如程蝶衣，菊仙亦始终未能真正得到或保有段小楼；或者更为确切地说，菊仙始终未能作为“堂堂正正的妻”，从段小楼处获得她所梦想的一个平常却堂皇的“名分”或一份有效的男子汉的庇护。她总是一次再次地被程蝶衣、师傅、后是段小楼本人指认为一个“花满楼的姑娘”、一个被社会所不齿的妓女。她将怀抱着那幅镜像死去：终于被丈夫段小楼指认为一个妓女之后，她便身着大红的嫁衣悬梁自尽于她“堂正”的婚床之前。
至为有趣的是，不同于原作——不再是两个男人的畸恋里夹带着的一个女人，双重镜像恋的结构，将这一故事改写为“两个女人”与一个男人的三角恋。在原作中，这是一个显而易见的同性恋的故事；而在影片中，程蝶衣则在三度暴力阉割情境（被母亲切去胼指、遭段小楼［原作中是师傅］捣得满嘴鲜血、为张公公强暴）之后，心悦诚服地、甚至欣然迷狂地认可了自己的“女人”身份：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”正是在这“两个女人”和一个男人的三角恋情之中，陈凯歌得以结构起他的历史叙事。是这“两个女人”，而不是男人，是历史的权力话语的执着者与实践者：程蝶衣所固执的是“从一而终”，菊仙所奉行的是夫唱妇随、贫贱不移。“她们”都在扮演历史的权力秩序与性别秩序所规定的理想女性，因而她们始终置身于历史进程之外。程蝶衣永远在任何时代、任何观众面前歌着、舞着、扮演着虞姬、杨贵妃、杜丽娘——在日军面前、在停电而黑暗的舞台上、在雪片般纷落的抗日传单之间；如果国民党伤兵不闯上舞台、如果京剧改革不剥夺他出演的权利，他无疑将舞下去、歌下去，“不知有汉，无论魏晋”。而菊仙则如同任一良家妇女，她的至高理想是平安地守着一个家、一个男人，度一份庸常而温馨的日子。只有段小楼独自置身于真实而酷烈的历史进程之中。有趣之处在于，陈凯歌将这“两个女人”的行为，都处理为扮演。如果说，程蝶衣之扮演，更多出自暴力阉割与艺术及镜像迷狂；那么，菊仙之扮演，则更出自女性的练达与狡黠。作为“女人”，她远比程蝶衣更谙熟“女人”的艺术。她嗑着瓜子，以欣赏却并不投入的目光观看段小楼的演出，并在“虞姬”出场之时退走，其后便是她自赎自身的一幕。她表演式地拔簪、褪镯，后飘然洒脱地将一双绣鞋脱下，轻巧地放在一堆金银之上，并泼辣、冷静地回敬了老鸨的冷言冷语——这无疑是一个自主命运的女人。但那一双绣鞋，不仅是此场中的道具，同时是下一场景中的伏笔。此举使她得以赤着双脚出现在段小楼面前，赎身也成了“被撵”，以孤苦无告的弱者形象使段小楼别无选择，而必须成就这柔情侠骨的一幕。
然而，也正是这“两个女人”间无止无休的争夺，制造了男人于历史中的磨难。其中为典型的情境是，满脸是血的小楼在一片混乱里置身于流产的菊仙和被警方逮捕的蝶衣之间，进退不得、难于两顾；有趣的一例是，在讨论戏剧改革与现代戏的一幕中，菊仙的一声高喊打断了段小楼认同于程蝶衣的、不合时宜的发言，她从看台上掷下的一柄红伞（一个关于遮风避雨的文化符码）终于驱使段小楼作出了一番违心的言词。菊仙再次拯救了小楼，同时也将他推向背叛之路，她本人则将为此承担终的悲剧。甚至作为新时代、酷烈的历史暴力之呈现者的小四，也具有“旦角”的身份；并将以虞姬的扮相出现，将霸王置身于两个虞姬的绝望抉择之间——《霸王别姬》一剧的真意由是而遭玷污。而更为残酷而荒诞的一幕是“文革”场景里，两个要护卫同一男人的“女人”间的疯狂，终于将男人推入了无情无义、甚至为自己所不齿的境地。
事实上，李碧华的原作并非一部“多元决定”的或曰超载的文本，它只是一个关于人生的、关于忠贞与背叛的故事：所谓“婊子无情，戏子无义”。 在陈凯歌的影片中，这一忠贞与背叛的主题，则被呈现为“两个女人”（蝶衣、菊仙）对男人（段小楼）无餍足的忠贞的索要，是如何制造着背叛，并终将男人逼向彻底的背叛。程蝶衣对“从一而终”的苛求，使他一次再次地失去段小楼的爱与庇护，并使自己“失贞”于袁四爷；菊仙为索取、印证段小楼对她的忠贞，一次再次地诱使他离弃程蝶衣、离弃舞台和关师傅的教诲，使他背叛自己朴素的信念、丢弃人的尊严。这一背叛之路将以他对蝶衣的致命伤害及菊仙的出卖与背叛为终点。
正是这一忠贞与背叛的主题，使陈凯歌次将男人/女人书写在他的历史故事之中，以个人（似为中性、实为男性）来充当历史的对立项，影片再度采用了某种经典的电影叙事策略：从历史的毁灭中赎救并赦免个人。在这一贝托鲁奇式的“个人是历史的人质”的主题中，陈凯歌成功地消解或曰背叛了1980年代意识形态的（反意识形态的）命题：我们需要灵魂拷问，“与全民族共忏悔” 。陈凯歌对段小楼的历史遭遇与命运的认同（陈凯歌一度想自己出演段小楼一角），以及他对李碧华同性恋故事的改写，无疑传达了他男性中心主义的书写方式。这一方式决定了只有段小楼/男人置身于历史进程之中的命运与地位，决定了女人为了其一己的目的始终成为历史潜意识的负荷者，同时充当着历史的合谋。但有趣的是，陈凯歌对段小楼的认同，只是一种社会性的认同。在段小楼身上，陈凯歌所投射的是他所难于舍弃的对中国——尤其是当代中国——的政治、历史命运的思考，以及对这思考的背叛及改写；相反，是在程蝶衣身上，陈凯歌倾注了他更为个人化的认同。这一认同无疑不是针对“女性”命运、更不是针对同性恋者的命运而言的，而是建立在程蝶衣作为一个“不疯魔不成活”、具有超越的艺术使命感的艺术家之上的；同时，或许更为深刻的是，程蝶衣的形象与命运正是一个面对西方文化之镜的东方艺术家的历史与文化命运的写照：一个男人，却在历史的镜城之中窥见了一个女性的形象。或许这正是后殖民文化语境中，一个第三世界的知识分子/艺术家为深刻的悲哀与文化宿命。在世界文化语境中，一个新的权力与话语结构，规定了性别/种族间的叙事及游戏规则。
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