美妙的丑陋

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跳出传统美学批评，深入讨论“丑”的文化史，探索艾柯《丑的历史》不曾触及的“丑陋”真相。

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从个体到群体，从感官到观念，从身体到文化，以崭新视角阐释“丑”的丰富内涵及文化意义。

★ 66幅另类“丑图”，跨越文学、历史、音乐、建筑、艺术等多个领域，以开放包容的笔触描绘“丑”的历史谱系。

美乏善可陈，丑有无限可能。《美妙的丑陋》是一部深入探讨“丑”的文化史全新力作。

丑陋似乎可以修饰任何事物：丑陋的面孔，丑陋的歌声，丑陋的建筑，丑陋的味道，丑陋的作品……但它又不止于这些关联性，在与这些关联性的周旋中还带来了一些改变。

本书细数历史中被贴上“丑陋”标签的个体和群体，他们各自以不同的形式反抗社会定俗，挑战主流审美，突破偏见压力，为美与丑的灰色地带创造更多的可能性。本书还跨越不同的感官界限，分别从视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉各方面追溯与丑陋有关的文化姿态，通过整合不同的丑陋感官体验，对丑陋进行了一次跨时空、跨领域的文化探索。

前
言   美妙的丑陋：一个文化问题

章  丑八怪：令人不适的异类

       
波吕斐摩斯：“人中怪物”

       
瑞格蕾女士：“她简直令人厌恶！”

       
外形怪异的老妇人：丑陋的公爵夫人

       
威廉•海伊：“从不曾是，也永不会是丑八怪俱乐部的一员”

       
茱莉亚•帕斯特拉娜：“世界上丑的女人”

       
奥兰：故意变丑的女人

       
丑八怪：令人不适的群体

第二章  丑陋的群体：不服从分类

       
怪物与怪异性：丑陋边缘化

       
放逐者和外表标记：识别丑陋

       
粗野原始和维纳斯：侵略丑陋

       
破碎的面孔和堕落的身体：丑陋军事化

       
丑陋法和丑娃娃：为丑陋立法

       
丑陋聚集？丑陋群体商业化

第三章  丑陋的感官：跨越感知界限

       
丑陋的视觉：眼见即为实？

       
丑陋的声音：你能否闻我所闻？

       
丑陋的气味：鼻子失灵了吗？

       
丑陋的味道：人如其食？

       
丑陋的触觉：千万别碰？

       
第六感：感受即相信？

后
记   丑陋的我们：一次文化探索？

参考文献

术语表

前言
美妙的丑陋：一个文化问题

丑娃娃（Ugly doll）、《丑陋的美国人》（Ugly Americans）、《丑人儿》（Uglies）、美妙丑陋俱乐部（the Pretty Ugly Club）：从现代电视到玩具，再到文学和音乐，近年来人们对丑陋这个话题的兴趣与日俱增。前不久，莎拉•克肖（Sarah Kershaw）在《纽约时报》（New York Times）上发表了一篇名为《我的美人，让一让，丑八怪来了》（Move Over, My Pretty, Ugly Is Here）的文章。其实“丑”这个概念由来已久，经常出现在我们的文化想象中：从中世纪时期奇形怪状的怪兽状滴水嘴到玛丽•雪莱（Mary Shelley）笔下由死尸拼凑成的怪物；从汉斯•克里斯汀•安徒生（Hans Christian Anderson）童话中的土黄色丑小鸭到纳粹主义的堕落艺术展览（Exhibition of Degenerate Art）；从日本的“侘寂”（“wabi-sabi”）概念到粗野主义建筑（Brutalist
Architecture）。长久以来，丑陋挑战着我们的审美和品位，许多哲学家被其吸引又深受其扰，有关人类现状与生存互动的广阔世界的问题也因此变得更加复杂。

《美妙的丑陋》（Ugliness: A Cultural History）旨在回顾“丑陋”这一概念发生变化的历史瞬间。与其将众多含义填充到一个单一而无趣的概念中，我更注重于在历史长河中发掘“丑陋”的近义词，将这个词的词源激活并充实：即“使人害怕或畏惧的”。由于许多恐惧终都像孩子的噩梦一样，因为未知或误解而显得很危险，这次对丑陋的回顾涉及对其漫长的谱系历史的介绍以及近对丑陋和美丽产生的“审美疑惑”。“我们无法将美丽视为无辜，”哲学家凯瑟琳•玛丽•希金斯（Kathleen Marie Higgins）写道，“蘑菇云的恢宏壮观伴随着道德沦丧，美丽华服和精美首饰是青少年杀人的动机。”近年来的文化借用现象将丑陋推向一个新领域，人们不再用消极的方式对待丑陋这个话题，而是将其自然化，甚至有些平淡化。丑陋这个概念从其令人畏惧的词源上继续发展，如伦敦和纽约的艺术馆宣传有关“丑陋”的展览，孩子们拥抱丑娃娃，意大利有一年一度的“丑陋节”（“festa deibrutti”）以庆祝丑陋，这些活动帮助我们用变化的视角看待世界，其中包括看待丑陋事物的视角，让我们更清晰地了解那些让人感到恐惧和无须恐惧的事物的存在和偶然。

如果我们认同亚里士多德（Aristotle）或阿尔贝蒂（Alberti）的说法，相信美丽的事物自身具有整体协调性（即一种理想的形态，自身与世界之间有清晰的界限），丑陋群体的界限相对模糊且不协调，相对夸张或处于一种毁灭的状态。畸形的、奇形怪状的、野兽般的、堕落的、不对称的、病态的、凶残的、怪异的、乱七八糟的、不成比例的、残障的、混血杂交的：这一长串术语伴随着丑陋的演变过程，在各个时代和文化中由不同的表达方式变化而来，发展出更多变体呈现在观察者面前。
庸俗的、粗野的、腐朽的、凄惨的、无用的、杂乱的……这样的例子不胜枚举。《牛津英语词典》（The Oxford English Dictionary）为“丑陋”一词绘制出一幅完整的谱系图，其词根来源于古诺尔斯语（Old Norse），在中世纪英语中发展出许多派生词汇，拼写多样，如 igly、 wgly、 vgely、 ungly、 vngly、 oggly、 oughlye、hoggyliche 等等。与这个语言学演变一样，我个人对丑陋的定义也在不断变化，尤其在我梳理完关于这个主题的历史脉络之后。

“从没听说过丑术！”《爱丽丝漫游奇境》（Alice’s Adventures in Wonderland）中的狮鹫（Gryphon）惊呼道：“你大概知道美术是什么意思吧？”  这个问题一向有所争议。伏尔泰（Voltaire）说过：“问一只蟾蜍美丽为何物，它会参照母蟾蜍的样子回答：小小的脑袋上顶着两只突兀的圆眼睛。”
量化丑陋无果后，翁贝托•艾柯（Umberto Eco）称：美丽有时很无聊。尽管不同时代对美丽的定义有所变化，但美丽的事物总是遵循一定的标准……丑陋却无可预计，带有无限可能。美丽有穷尽，丑陋则无边，如同上帝一般。

克里斯平•萨特韦尔（Crispin Sartwell）试图在六种语言中寻找“美丽”的同义词，在英语、希腊语、希伯来语、梵语（Sanskrit）、纳瓦霍语（Navajo）和日语中寻找不同的概念——他将日语中的“侘寂”定义为“枯萎、沧桑、暗淡、伤痕、私密、粗糙、世俗、易逝、暂时、短暂的事物所具有的美丽”。在其他文化背景中，这些定语可能会被归为丑陋的范畴，然而在日本，它们的意义是美好的。

与其说丑陋和美丽仅仅是二元化的概念，不如说它们更像一对联星，彼此受对方引力和轨道牵制，与其他星体处于同一星座当中。通过拉近乃至模糊丑陋与美丽之间的界限，我并非想要在丑陋宇宙中的每颗星星上找到美丽的特征，反之亦然。如果这么做，这两个词都会失去各自的意义，陷入混淆的境地。这两个概念之间有一个广阔的灰色地带，受不断变化的文化借用（Cultural Appropriation）影响，在被接纳与被排斥的同时不断演变。正如建筑理论家马克•卡曾斯（Mark Cousins）所言：“所有对丑陋的猜测都要经由非丑陋领域。”丑陋是美丽的对立面。除了这点互斥之外，传统的美丑对立可能会陷入一个误区，无限循环往复却无法达到“二者真正的对立”［引自艺术批评家戴夫•希基（Dave Hickey）的一句话］，这就是人们常说的“中立的舒适感”。如果丑陋引起了超出舒适感和积郁的范畴之外的转变，按理说它会改变些什么。

卡尔•罗森克兰茨（Karl Rosenkranz）在《丑的美学》（Aesthetics of Ugliness，1853）中阐述道，丑陋并不仅是美丽的反面或是消极的整体，而是其自身所有的一种状态。回顾公元 3 世纪的罗马，普罗提诺（Plotinus）将丑陋比为在污泥中打滚的身体，与其他有机异物混在一起。然而，柏拉图（Plato）的早期作品《巴曼尼得斯篇》（Parmenides）认为“哪怕是等的事物”，也不应被忽视，包括“污秽”。卡曾斯后来从建筑术语的角度重新审视“丑陋”，在玛丽•道格拉斯（Mary Douglas）对污秽的人类学探索的基础上进行延伸，将其视为“失序之物”（Matter out of place）。丑陋作为“失序”的事物，中断了我们对某事或某人的感知。它与周围事物息息相关，不断改变主体和客体之间的空间，抗拒一成不变的形象，帮我们重新审视自己持续变化的感知。心理反应可能催生“丑陋的感觉”，但亲身体验之后不会简单地将某物定义为“丑陋”，这样的矛盾意味着我们作为认知的主体，也许也是“失序之物”。随着“丑陋”及其相关表达在历史进程中不断演变，其用法千变万化，促使我们不仅考虑客体与主体之间的二元关系，还要思考二者间的中间地带。“丑陋”在意义发生改变并突破重重约束的同时也将“我们”和“他们”之间的界限打破，启示我们再次审视文化边界，包括那些被接纳和被排挤的人，以此来探讨自身在这个混合整体中的位置。

我对丑陋的兴趣源于艺术史、文学和残疾这三个领域的交叉研究。我在研究“畸形”这个概念时，偶然发现在 18 世纪的英格兰利物浦，有一个名为“丑脸俱乐部”（Ugly Face Club）的鲜为人知的兄弟会。其夸张的历史来源于“丑八怪俱乐部”（Ugly Club）这个更长远的谱系，分布于英国、美国和意大利，传承至后世。可笑的是，这个俱乐部声称起源于亚里士多德提出“女人是畸形的男人”这个著名论调的时期。到了 18 世纪，“畸形”和“丑陋”两个词可以交换使用，体现了这个时期的两个显著特征：畸形人成为笑柄和公开恶作剧的主角，同时又有许多人在众人的奚落中流落街头表演或乞讨。旧时的观念在循环往复中再次苏醒，例如“母性想象”（怀孕妇女接触丑陋的事物会影响胎儿的形态）和外貌学（丑陋的外表反映内心的本质，也被称为遗传特征）。 19 世纪，“丑陋”与“反常”混为一谈，不断引起各种各样的社会争议。维多利亚时期（the Victorian era），表演的商业化与商品化程度日益加深，从怪胎秀到世界集会上的异族表演，还出现了解剖病理学博物馆和其他许多机构。美国法律中曾经有一条《丑陋法》（Ugly Laws）［或叫作《有碍观瞻人员法令》（Unsightly Beggar Ordinances），在 19 世纪 80 年代实施］，该法律禁止身体畸形的人出入公共场所，使历史上将丑陋与畸形混为一谈的做法延续了一段时间。权利运动（Disability Rights Movement）的兴起，才对其做出反抗。纵观历史，丑陋的表现形式层出不穷，使这一概念复杂化且发生转变，甚至起到积极作用，冲击了既有的审美标准和社会惯例。20世纪丹麦艺术家阿斯格•尤恩（Asger Jorn）提出：“一个时代没有丑陋，就不存在进步。”丑陋是一种文化探索吗？随着时间推移，丑陋的用法混入了一些艺术人文中的相关表达和观点之后，又向我们传递了怎样的信息？当亨利•马蒂斯（Henri Matisse）的作品于 1913年在军械库展览会（Armory Show）展出时，《纽约时报》的一位批评家指出：“首先可以说他的作品是丑陋、粗糙且狭隘的，其野蛮风格令人反感。”而《民族报》（The Nation）报道：“就算冒着重蹈覆辙的风险，我也要坚持丑陋的表象。”这些艺术评论与 1937 年的“颓废艺术（Entartete Kunst）”或“堕落艺术（degenerate art）”这些纳粹主义的展览有何区别呢？“堕落艺术”展中有德国秀的表现主义（Expressionism）作品，这些作品被集中冠以带有轻蔑意味的标题，如“极度疯狂”，将其“疯狂与空虚的丑态”与“疯子和白痴”做类比，以此针对犹太人艺术家。由于“丑陋”及其相关词汇已经将其触角伸向不同的人群和习俗，使得有关自然与文化之间的对立关系也变得紧张起来。中国有缠足之“美”，维多利亚时期有破坏骨骼的塑身衣，现代舞之母伊莎多拉•东肯（Isadora Duncan）曾说芭蕾舞会把女人的身体变成一具“畸形的骨架”。

法国很受欢迎的概念——“美妙的丑陋”（jolie laide）可以追溯至 18世纪。但是更多时候，“美妙”与“丑陋”总是站在对立面。令人震惊的是，20 世纪中期美国南部的一项有名的研究显示，美籍非洲儿童觉得黑色的娃娃是“丑陋的”而白色的娃娃是“美丽的”，揭露了“隔离但平等”（separate but equal）的谬论，这也是法院在审理“布朗诉托皮卡教育局案”（Brown v. Board of Education）的关键点。这些“丑娃娃”与汉斯•贝尔默（Hans
Bellmer）的超现实主义球状玩偶有可比性吗？除此之外还有近出现的丑娃娃，是由大卫•霍瓦斯（David Hovarth）和金鲜珉（Sun-min Kim）在 2001 年发明的毛绒玩具，其中包括动物形状的玩偶和书，书名叫《丑陋宇宙的丑陋指南》（Ugly Guide to the Uglyverse），宣称“丑陋是新型的美丽”。当电视剧《丑女贝蒂》（Ugly Betty）风靡之时，美国广播公司（ABC）发起一场类似的运动，号召人们“勇于变丑”，就像《史莱克音乐剧》（Shrek the Musical）的宣传语所说：丑八怪归来。这些流行文化现象是如何融入丑陋谱系学历史的？发生在这段历史中的，有人们为“一战”期间毁容的人进行整形外科手术，现代心理学对“丑陋幻想症” [1987 年被正式命名为“身体畸形恐惧症”（dysmorphic disorder）] 的诊断，以及现代行为艺术家奥兰（ORLAN）（在根据西方名画中的美人形象为自己进行面部整容手术后还是被人称为“丑陋”）。据估计，在 2005 年，美国人在整容手术上至少花费 124 亿美元，超过包括阿尔巴尼亚和津巴布韦在内的 100 多个国家的国内生产总值，总人口达 10 亿人以上。在其他众多案例中，丑陋到底该身居何处？要讲述丑陋与审美和文化影响紧密联系的故事，这些例子只是一个开头。

在不同的时间地点，文化中被视为“恐怖可畏”的东西也不同。“丑陋”以现实世界为基础而存在，却又保持着它的概念性，模糊不清、适时而变、形态各异。丑陋同时可以为任何依附于它的事物做修饰语：丑陋艺术、丑恶天气、丑恶行为、丑女孩。它具有关联性，本书着重从这种关联性展开：近距离分析各个丑陋人物，并延伸至“丑陋”群体和突破自我与他人界限的“丑恶”感受。丑陋在强化这些分歧的同时也模糊了这些分歧的界限。书中每一章都从不同视角提出关于丑陋的不同概念，从跳出观察者的“视角”转移到依靠观察者“本我”的视觉难以呈现的方面。

章“丑八怪”讨论那些处于人兽混血杂交边缘的人物。纵观历史，人类的动物性传达着一种潜在危机，让我们看到自然和文化会使原本长相得体的人类形象发生扭曲或畸变，变成丑陋的、类人化的兽类。从中世纪时期令人厌恶的野兽美人瑞格蕾尔女士（Dame Ragnell）到维多利亚时期号称“世界丑女人”的体毛浓密的“怪胎”茱莉亚•帕斯特拉娜，还有从古至今许多其他案例，这一章主要探索丑陋及其相关表述是如何在文化建构的变化过程中为各个人物贴上标签的。随着美学与社会习俗的融合，这些人物让身体在艺术和社会中亮相，不仅为丑陋谱系历史做出贡献，同时也撼动了人们对“丑陋”的单一定义。

第二章“丑陋的群体”，讨论重点从“丑陋”的个人转移到群体。各个时期对于“丑陋”群体的歧视或迷恋总是与种族、性别、性、阶级、宗教、国籍、年龄以及残疾有关。通过案例分析和现代社会分类来介绍丑陋的做法存在些问题，与其聚焦于多个个人，第二章更偏向于审视在“丑陋”群体周围形成的惯例习俗，包括让“丑陋”背冤名，将其罪恶化、神圣化、殖民化、色情化、武装化、合法化和商业化的做法。即便各自的特点大有不同，且难以分类，一些“丑陋”群体仍然因为文化恐惧而受到相似的待遇。到了 21 世纪，丑陋群体以令人不适的方式联合在一起，要求摘除“丑陋”这一标签，但同时又利用这一标签来争夺更多的权力。描绘身体畸形的史前艺术品也提出了关于残暴和利用价值的问题，使“丑陋”的含义不仅停留在表面的视觉解读，而且转向以感官为基础的更复杂的联系。

第三章“丑陋的感官”对丑陋的视觉关注提出质疑，因为这种视觉关注反而使我们当中的某些人拒绝正视而选择回避丑陋的问题。感官的丑陋使文化边界发生变化，历经往复更迭。例如爵士乐和摇滚乐，曾被揶揄为折磨听众耳朵的难听音乐。巴黎街头腐败的纨绔子弟游手好闲，使得整个城市散发出阵阵腐臭。丑陋的触感“玩弄”着各类时尚和身体。从“狂妄的逼视”（reckless eyeballing）到中世纪时期的音乐作品“音乐中的魔鬼”（diabolus in musica），再到令人困扰的通感，“丑陋”的感官体验将身体暴露在陌生的领域中，引发人们对文化价值观的担忧。由于丑陋与自然界的腐朽与死亡紧密交织，所以它能呈现的不仅是贬损特征。随着文化背景的更替，丑陋所带来的变化会预示某种先锋性。而丑陋周旋于我们的感官之间，它可以跨越文化边界，这些文化边界利用与丑陋的关联为我们下定义，换而言之，这也让我们有重新定义丑陋甚至定义自己的机会。

透过所列举的个人和群体的身体以及感官载体，我会越过知识体系，从身体和文化而非美学的角度看待丑陋。尽管存在许多重合的部分，这本书的意图并不是用严格的美学术语将“丑陋”哲学化或为其重新下定义，而是根据其在历史中的不对称姿态，探索丑陋与文化的紧密联系。我对“丑陋”的思考从各种身体切入，了解人们对何人及何物会感到“害怕或恐惧”的文化反应，对“丑陋”这一词的词义成型和转变的历史瞬间进行研究。鉴于这一词汇本身含有的欧洲语系词根，“丑陋”中多少带有西方的叙事模式，我希望这种叙事模式能在本书的章节中消退。就像参与一场人类学盛会，我对“丑陋”特征的探索难免会与其他历史二元定义（例如西方 / 东方）结合，以脱离某种固定的文化背景，穿过双方汇合的过渡地带，
通过不同的背景环境，引出另一种潜在状态以供研究。“丑陋”概念的谱系历史在变化的视角和感知中浮出水面。

公元前1世纪，《修辞学》（Rhetorica and herennium）的作者西塞罗（Cicero）建议用“丑陋”修葺一座记忆宫殿，存放的图片在人们记忆中都有一个共同点——“奇特的丑陋……如果我们能将其丑化，或为自己的画像增添喜剧效果，会更好地记住它们。”
在细数那些有关“丑陋”的碎片时，我希望将这些碎片拼成完整的图案，正如詹巴蒂斯塔•维科（Giambattista Vico）所提倡的那样：“不求证于外部世界，而应将人在思考外部世界时的意识反映作为依据。”
我要做的并不是诋毁美丽的形象，而是在历史中找出被视为“丑陋”的人物，让他们在本书中一同出现，看看会有什么效果，也间接将自己融入“丑陋”词义所塑造的角色中来。这本书的内容兼具局限性和广泛性，时间跨度短但覆盖面大。在实例和案例分析的过程中“丑陋”不断出现，但我没有顺应分类的趋势，而是顺着为丑陋解除分类等级的思路，越过“丑陋的”个人、群体和感官，向刘易斯•卡罗提出的动词“丑术”（uglifying）靠拢，在文化术语中强调其能动作用而非静止状态。

还有许多问题牵引着我的设想。早在玛丽•道格拉斯和马克•卡曾斯在人类学和建筑学术语中将“污秽”“失序之物”和“丑陋”联系起来之前，英国作曲家查尔斯•休伯特•H. 帕里（Charles Hubert H. Parry）就已利用这几点在音乐中渲染丑陋的美学价值。在其他支持者中，艺术评论家罗杰•弗里（Roger Fry）在视觉艺术中对丑陋大为称赞， 20 世纪的许多艺术家也对这一观点表示认同。我们该如何协调越来越多的审美变化与更加负面的社会内涵之间的冲突？文化与美学的旋涡是否会将丑陋席卷而入，利用革新的力量脱离老旧的想法？对“丑陋”的认知是否给
“中和的舒适”（Neutral comfort）这一陈腐概念造成潜在威胁，以此来支持多元化理念？当下文化中被认为是“丑陋”的元素在未来是否会有改观？丑陋像隐形的致命病毒一样散播，还是在帮助人类适时重新调整主体和客体的位置，提醒我们在这大千世界中的独立性？本质上来讲，人性是由丑陋维持的吗？我希望后续的内容可以让大家在思考这些问题的同时对丑陋形成一个广泛的认识，同时保持一定的概念化，以跳出单一的文化和历史限制——以及我个人想象力的局限。丑陋从不归顺于单一的定义，如果更多人能感受透过丑陋这个不明确又受争议的表面，发现文化上也有一些共通之处，这样丑陋可能就会被重新构建。

亨德森不仅探索我们与身上“丑陋”（或“美丽”）标签之间的联系，还让我们反思自身的品味与恐惧，我们的社会习俗，以及对公正的日常观念。在我们这个充满偏见的时代，这种反思总是非常有必要的。

——《文学评论》

继翁贝托•艾柯对丑的研究之后，亨德森提出，美乏善可陈，因为它的状态是闭合的、完结的，始终如一，而丑具有无限可能，无处不在，就像上帝一样。

——《卫报》

    “丑”的存在对我们来说，是一种迫切的、强烈的、必要的提醒。它提醒着我们，这个世界不仅仅属于我们自己。

——《泰晤士报文学副刊》

美不仅仅是诱惑：它会伪装，会散发香味，会固化某些道德判断。有时候，展露所有裂痕的丑，是*接近真相的。

——《纽约客》

亨德森对主题的多学科研究方法使得本书成为对于艺术和人文学者都有价值的资源。对于新手来说，这也是一个很好的文本，因为它的写法充满思辨性和批判性。总之这是值得大力推荐的学术和艺术图书。

——《北美艺术图书馆协会》

奥兰：故意变丑的美丽女人

1960 年播出的电视剧《迷离时空》（The
Twilight Zone）中有一集名为《旁观者之眼》（The Eye of the Beholder）。里面一位叫珍妮特•泰勒（Janet
Tyler）的病人头缠纱布，等待手术后拆除。她想看看在第十一次，也是后一次手术之后，身上的“可怜之处”——“扭曲的肉块”能否治愈。她将自己称为“荒谬的丑女人”，并满怀忧郁地向护士倾诉：“在我还是个小女孩的时候，人们看到我都会避开目光。……在我初记事时，有个孩子看到我之后，冲我大声尖叫。我从没有真正想做个美人。”她继续说，“我从没想过让自己看起来像幅画一样。”这一集按照《迷离时空》制片人罗德•瑟林（Rod Serling）的风格拍摄，拍摄视角诡异，光和影的作用使效果夸大扭曲，护士和医生的脸一直被置于镜头之外，直到掀开珍妮特脸上后一层纱布，医生大叫着：“毫无改观！一点儿变化都没有！”随即和同事一同退缩到后面的阴影中。接着，珍妮特的面容显露出来：她是一位媲美好莱坞模特的金发美女，而周围的人都有着猪一样的面孔。

在剧集的后，罗德•瑟林发问：“曾几何时，丑陋成为大流，而美丽反而变成离经叛道？”由此还可以引申出许多问题：为什么一个貌美的女人要倾尽全力通过永久性的脸部手术而化妆或穿衣来故意让自己变丑呢？举国上下都喊着“顺应定俗”的口号，她怎能意识到自己的美丽，而不去相信她被大家所说的“丑陋”是一种罪过？《迷离时空》颠覆了观众对美丽和丑陋的预设，整个故事看起来荒谬至极。珍妮特甚至企图自残，以跻身“丑陋”之列，符合社会接受的美丽标准，以免被遣送至隔离怪胎的贫民窟。通过逆转丑陋与美丽的处境，《旁观者之眼》为观众开启了一个介于两者之间的非分类区域。借用奥兰的话，这个虚构且模糊的空间向观众展现了一个观点，即“身体不过是一种装束”。

奥兰出生于1947 年，这个名字由法语词“charnal”演变而来，意为从事人体艺术表演的性艺术家。人们曾经称她为“故意变丑的美丽女人”“不仅是丑陋……
整形手术已经无法修正她那张如哈巴狗般的面孔，使之获得希腊式的完美形象”，在众多诋毁声中，有人叫她“丑陋的婊子”。奥兰的职业生涯持续数十年，参与了多个项目，其中两个系列与我们对丑陋的讨论息息相关，分别是《圣人奥兰的再生》（The Reincarnation of Saint Orlan）以及《自主混血》（Self-hybridization）。个系列讲的是20 世纪90 年代初，奥兰对自己的脸进行了一系列“美化”整形手术，根据西方名画中美丽女子的五官来重新塑造自己的面孔，下巴仿照波提切利（Botticelli）的《维纳斯》（Venus），鼻子模仿枫丹白露宫（Fontainbleau）的《戴安娜》（Diana），眼睛参考热拉尔（Gérard）的《灵魂》（Phyche），嘴巴借鉴布歇（Boucher）的《欧罗巴》（Europa），额头则参照莱昂纳多的《蒙娜•丽莎》（Mona Lisa）。她并不希望完全仿照她们的样子，而是审视她们背后的故事以及社会加诸她们之上的概念。由于男性整形医生不忍心将她改造得过于丑陋（就像她说的：“还让我看起来可爱动人。”），奥兰找到一位支持女权主义、愿意操刀为她达成心愿的女整形医生。这场充满戏剧性分阶段的整形手术公开进行，其中一些部分通过电视报道在全世界播出。这位艺术家仅使用局部麻醉以保持清醒，一边引导观众，一边朗读一些文学、哲学以及精神分析方面的文章。每一场手术都有一个主题。同时，也有详细的材料记载她艰难的术后恢复日常、缠满绷带的脸和道道伤痕。为了给后续的手术收集资金，这位艺术家将自己残留在绷带上的皮肉、头皮、细胞和血液装入“圣物盒”中保存下来进行拍卖。奥兰不像天主教中丑陋的守护圣人那样展示痛苦和宗教教义［例如杰曼姐妹（Germaine Cousin）和瑟堡的德罗戈（Drogo of Sebourg）］，而是对其进行嘲讽，并欣然接受术后的巴洛克怪诞风格，她的做法消解并重塑了肖像学，就像是在文化差异的基础上“与我们自身和文化中的怪物对峙，开始瓦解因文化差异而带来的疏离感”。

尽管饱受争议，奥兰还是对人类身体以及关于美丽乃至丑陋的社会建构进行探讨。她创作的一系列作品既有宙克西斯的风格，也与弗兰肯斯坦相像，除了对神秘的女性美进行解构之外，还探讨了非西方美的概念，重新构想她的面孔。20 世纪90 年代后期，奥兰在创作“自主混血”这一项目的过程中，利用电子技术，在自己的面孔中加入前哥伦比亚时期（pre-Columbian）的审美元素。利用人工模型，对墨西哥以及南美阿兹克特（Aztec）、奥尔梅克（Olmec）和玛雅（Mayan）文化进行研究，发现受欢迎的特征有宽大的鼻子（代表优雅和权利）、斗鸡眼（父母为了教婴孩对焦而在他们两眼之间放些东西）以及畸形的脑袋（因长期按压婴儿囟门而形成）。在研究尤卡坦（Yucatán）文化时发现，西语化的玛雅语（Spanish Mayan）中并没有“美丽”这个词语，说明玛雅人崇尚多元的个性与形态。尽管这些是现代化的解读，奥兰还是根据这些非西方化的标准来展现不同文化对身体概念多样的建构方式。后来，艺术家在“自主混血”系列中还添加了“非洲自主混血”（2000—2003）和“美洲印第安人自主混血”（2005—2008）。

奥兰和这章中谈到的其他人物一样，在二元分类的边缘徘徊，又拒绝这些分类。在人兽混血的创作风格中，她的脸看起来像是“哈巴狗”“蟾蜍”，甚至是“外星人”，以至于奥兰自己曾说：“我都认不出镜子中的自己。”但她不顺从任何单一形式的分类，并关注其社会建构过程。她曾提出：“我们的文化建构在‘非黑即白’之上，而我所有作品的基础都源自‘并存’这个概念，比如：好和坏，美丽和丑陋，原生和人造，公共和私人。”奥兰以实际行动跨越了各种分类。

与吞噬人类的独眼巨人波吕斐摩斯不同，奥兰极有可能将自己拿来作为牺牲品。与瑞格蕾尔女士不同，这位性艺术家的转变并非为了满足社会对美的期待，而是与其背道而驰。与“丑陋的公爵夫人”不同，前者以面容为人们所知，而奥兰则被认为是“无脸人”，同时也是一件可以为自身丑陋辩驳的艺术品。威廉•海伊天生畸形，以自传的形式控诉文化对自己的不公，并因身为畸形人感到羞耻，而奥兰不同，出于艺术和激进的目的，她特地让她的身体和身份变得畸形残缺，成为人们眼中的“丑陋”形象。茱莉亚•帕斯特拉娜被身为经纪人的丈夫装扮，而奥兰替自己做主，她的肉体就是她的装束，将整形手术这一私密领域公之于众。她与科技的结合使她跻身改造人的领域，正如唐娜•海勒威（Donna Haraway）所说：“这恰巧出现在人与动物的界限被逾越的地方。”奥兰的方式之所以饱受争议，是因为她大刀阔斧的行为不仅为立法开拓了一片空间，同时也留下一个缺口，就像批评家认为的，奥兰忽略了“一个能顾及自身及他人感受的有血有肉有感情的女性形象”。尽管有众多批评和质疑声，有些甚至来自于那些做过整形手术和从事身体塑形的人，但奥兰的行为仍然影响着那些认同他的人。“我只做过9次手术，”她补充道，“平时我还是‘正常的’。”不同于《迷离时空》中的珍妮特•泰勒，她历经11次面部手术，只为了能“顺应定俗”，而奥兰一次次对自己正常的面孔进行改造，以此证明所谓的标准本身也是丑陋的。