艺术欣赏(第2版)

《艺术欣赏》在总结多年高等院校公共艺术教育课程实施及教材建设的基础上，广泛借鉴各类各级院校公共艺术欣赏课程教材，精选各类高校学生选课*有积极性、期待性的五门课程组编而成，内容涵盖视听觉艺术中*富有代表性的几大门类，而且在内容编排上打破了传统艺术分科界限。本教材以分级递进的方式组织章节结构，力求突出艺术性、审美性，注重在系统讲解、相互比较中具体恰当地把握各艺术种类的欣赏规律，抓住重点、核心进行简明扼要的阐述，图文互参，使学生在相互比较中着重赏析不同艺术种类如何运用独特的艺术手段来塑造艺术形象，表现审美情感，集中培养、提高读者的艺术感知能力。 

《艺术欣赏》中精选视听觉艺术领域中*富代表性的音乐、舞蹈、书法、中国画、现代设计艺术五大类别，运用深入浅出的文字进行阐述，并能顺应读图时代的阅读习惯，图文并茂，突出艺术性、审美性，使读者在各个艺术门类的相互比较中感知艺术的总体规律以及不同艺术间各不相同的形象塑造、情感表达，在美的氛围中，培养、拓展美感，提高艺术欣赏能力。《艺术欣赏》适合各类高等院校作为艺术欣赏类课程的教材使用，也可供艺术爱好者自学使用。

目    录 
     第一章  音乐欣赏

第一章  音 乐 欣 赏第一节  音乐欣赏概述一、什么是音乐欣赏音乐欣赏，顾名思义就是欣赏者通过听觉对音乐进行聆听，从音乐中获得美的享受、精神的愉悦和理性的满足的一切活动。因此，它具有以下的性质和特点。1. 音乐欣赏是对音乐的接受与反馈从音乐实践的整体活动来看，音乐欣赏是音乐创作与表演的接受环节。无论是音乐创作还是表演，归根到底，都是为了供听众欣赏；作曲家、演奏家的音乐活动也总是围绕着听众这个中心进行的。如果没有音乐欣赏，这些音乐创作和表演也从根本上失去了意义。因此，音乐欣赏是作曲家和演奏(唱)家创作的出发点和归宿。另一方面，音乐欣赏在音乐实践活动中，并不仅仅是作为音乐的接受环节而存在的，它同时还以反馈的方式影响着音乐的创作和表演。音乐欣赏者不仅从音乐中得到愉悦，他们同时还是一个拥有无穷智慧和审美能量的群体。每一个作曲家和演奏(唱)家都可以从音乐欣赏者的反馈中切实了解自己艺术创作所产生的社会效果，并根据这种反馈来调整和改进自己的艺术创作。2. 音乐欣赏是一种主体与创造性的活动音乐欣赏不仅仅是一种被动的接受行为，它同时还是一种积极的、具有主体性的创造活动。随着对音乐审美实践研究的深入，现代音乐美学特别把目光转向音乐的接受环节，从崭新的角度把音乐的接受提高到与音乐创作、表演同等重要的程度来加以审视。音乐欣赏是欣赏者意象活动的产物。欣赏者在音乐欣赏过程中不可避免地要把自己的主体意识渗透到欣赏的对象中，从而通过自己的意识活动，填充和丰富音乐作品本身。由于欣赏者的生活阅历、思想情感、个性特征、艺术修养以及审美情趣的差异，就使同一部音乐作品在不同的时代和不同的欣赏者那里显现出不同的面貌，如同“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”一样。因此，音乐欣赏的主体性与创造性是建立在对音乐作品的体验和接受的基础上的。3. 音乐欣赏是审美体验与综合效应的活动音乐欣赏是一项音乐审美活动，它的基本意义是从音乐中获得审美体验。而音乐欣赏的综合效应，是指伴随着审美体验所发生的其他效应。例如，通过欣赏一首昂扬的进行曲，在获得审美体验的同时，还会产生振奋精神的效应；通过欣赏高雅而健康的轻音乐，在获得审美体验的同时，还可以产生消除疲惫的效应。人们可以通过对具有高品位音乐的欣赏，培养起对真、善、美的热爱；通过对深刻表达各种情感的音乐的欣赏，培养起丰富的情感世界。贝多芬说的“音乐应当使人类的精神爆发出火花”“音乐可以给人比一切智慧、一切哲学更高的启示”，可以说是音乐欣赏综合效应的最高体现；而综合效应的发生又丰富和扩大了音乐的审美效应，使音乐欣赏在给人以审美愉悦的同时，又能多方面地发挥作用。二、音乐欣赏的两个阶段音乐欣赏的基本意义是从音乐中获得审美体验。音乐欣赏的实际过程是多种心理因素综合运动的过程，包括音响的感知、情感的体验、想象和联想、理解和判断等。由于个人的美学观点、欣赏习惯、兴趣爱好、文化修养的不同，音乐欣赏大体上可分为初级和高级两个阶段。音乐欣赏的初级阶段是对音乐初步的“官能的欣赏”，或者叫“情趣”的欣赏阶段，是对音乐情感表现的初步的、感性的体验。如听到欢乐的乐曲，自己也情不自禁地欢乐起来；听到忧伤的乐曲，自己也不由自主地生出忧伤之情，至于这是一种什么样的欢乐和忧伤，则无暇、也无力去深入思考和探究。这种层次的欣赏是处于初级阶段的欣赏活动，更多地带有感性认识的特点，属于感觉印象阶段；对于那些比较通俗、浅显易懂的小型乐曲和轻音乐，在一定程度上还可能达到对音乐美的欣赏；但对于那些结构庞大、手法复杂、内容深刻的乐曲，则是难以达到对音乐美的欣赏的。音乐欣赏的高级阶段，是在丰富的感性体验的基础上，加上对音乐的认识和理解，使音响感知、情感体验和想象与联想向更深刻、更明晰的高级阶段发展。这时，对音乐形式的感知已不仅仅是一种感性的体验，而是在理性的指引下进入更深刻、更明晰的情感体验和想象与联想的阶段。欣赏者不仅对音乐作品所体现出来的音乐形象有较深刻的理解，而且对作品的主题思想、形式与风格、作者的创作动机、表现手法等，都有较全面的认识。欣赏者一方面进入了音乐，另一方面又能超脱音乐，预感到音乐将要进行的方向和发展的层次。从音乐欣赏的初级阶段进入到音乐欣赏的高级阶段，是一个逐步提高的过程。随着音乐知识的逐步丰富、欣赏经验的不断积累，就可以不断地由初级阶段向高级阶段发展。音乐欣赏的入门是不难的，“登堂入室”也是办得到的。总之，我们只要不断地努力，进入到音乐欣赏的高级阶段就不是一件可望而不可即的事。三、怎样欣赏音乐作品1. 悉心倾听音乐的音响效果音乐是听觉的艺术，因为声音通过听觉传给大脑，从而产生对音的感觉。因此，听觉是欣赏、理解、感受、体验音乐美的主要途径。要欣赏音乐，首先要训练“音乐的耳朵”。要学会倾听音乐，就必须具备一些基本的能力，如对音高、节奏、力度、音色的听辨能力，对音乐音响的整体感受能力等。2. 注意培养对音乐音响的记忆能力音乐是时间的艺术。它以动的形式为特征，看不见、摸不着、稍纵即逝、去而不返。在一首歌曲或乐曲中，作者往往会采用同一音乐素材的重复、变化或多种音乐素材的对比、并置等手法。如果欣赏者缺乏对这些音响的记忆力，对前面出现过的音乐素材没有留下印象，那么，他也就难以很好地领会后面出现的音乐，就不能从音乐前后的对比和发展中获得整体的印象。音乐音响的记忆力不仅对于一部作品的欣赏是重要的，而且还关系到整个欣赏能力的提高。如果欣赏者在自己的记忆中储存了相当数量的不同风格、不同类别、不同作品的音乐主题、音乐片段等，那么在欣赏一个新的音乐作品时，就会通过对各种不同作品的比较，触类旁通地、更好地来感受和理解这个新作品。3. 深入体会乐曲所表现的情感音乐是一种善于表现和激发情感的艺术。古今中外许多优秀的音乐作品往往都表现了作曲家在一定的社会生活影响下而产生的不同情感体验。如阿炳的《二泉映月》，那深情委婉、起伏跌宕的旋律，就真实而深刻地表现了阿炳的内心世界和他对生活的深刻感受。著名指挥家小泽征尔听完这首乐曲后泪流满面地说：“此音乐应跪下听。”音乐的这一特点，决定了我们在欣赏音乐的过程中，必须深入体会音乐作品所表现出来的情感内容。那么，怎样才算体会到音乐所表现出来的情感呢?第一，要力求准确地体会音乐作品本身所表现的情感内容。音乐作品，特别是器乐作品，不像文学作品那样，能用具有明确概念的文字来具体描述某种情感，它只能通过高低、强弱、节奏等不同的音响进行概括性的表现。因此，我们在欣赏音乐时，首先须凭借自己对音乐的感受力，通过细心的体会，努力去感知作者在这一作品中究竟表现了一种什么样的情感。第二，把对作品情感的体会与自己的生活体验密切结合，使自己不是纯客观地去体验音乐作品，而是把音乐作品所表现的情感和自己的情感以及自己从生活中所体验的情感融为一体，变成切身感受，这样就能更深刻、更强烈地体会作品的情感。4. 努力唤起对音乐的想象和联想音乐善于表现情感，然而，在表现现实生活的具体形象和作者的思想观念方面，又有其局限性。因此，在欣赏音乐的过程中，通过想象和联想来补充音乐所不能直接表达的这些方面，才能使自己对音乐的感受更加丰富、更加深刻。音乐具有描述性和抒情性的特征，不少作曲家在乐曲中通过对生活中的音响加以模拟，以表现相关的生活景象。欣赏描述性的音乐，可以通过联想，把音乐的音响转变为自己头脑中映现出来的具体形象。如唢呐曲《百鸟朝凤》充分发挥了唢呐特有的演奏技巧，惟妙惟肖地表现了各种禽鸟的叫声，使人联想到旭日东升、百鸟和鸣、热闹喧腾、生机勃勃的山林景象。有一些音乐作品不对具体的形象进行描绘或模仿，而是通过一定的情节性发展来表达某种艺术形象，如交响诗《嘎达梅林》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》等。但是，音乐在表现这些情节时，不可能像文学、戏剧那样具体，只能通过情感的发展变化过程来表现一定的情节。因此，在欣赏这类作品时，就需要细心体会音乐所表现出来的各种不同的情感及发展变化的过程，运用想象和联想把音乐作品特定的内容联系起来。事先了解作品的标题、文字说明和有关的内容情节，使我们在想象和联想时有一个比较客观的依据。还有许多音乐作品，既不属于描述性的，也不带有特定的情节性，而是概括地表现作曲家对大自然或社会生活的感受，抒发作曲家内心的情感，如许多无标题作品。在欣赏这类作品时，欣赏者除了细心地体会音乐的节奏和旋律等表现出来的情感外，同时还需对乐曲的形象或意境展开自由的想象。但这种想象不是完全主观的胡猜乱想，而是要有一定根据的，这个根据就是音乐作品所提供的情感范围。只要我们在这个范围内，适当地发挥音乐欣赏中自由想象的作用，就能够帮助我们去生动形象地、准确深入地体会音乐中所表现的情感内容。以上分别谈了音乐欣赏中的几个问题，但在欣赏音乐的实际过程中，它们是综合起来共同发挥作用的。对于一部音乐作品，只有很好地倾听它，才有可能正确地理解它；只有当我们理解了音乐作品的内容后，才有可能更好地倾听它、感受它、欣赏它，并由此产生种种美好的想象和联想。音乐欣赏为我们提供了美的享受，同时它又具有美化人的心灵、培养人的高尚情操等潜移默化的作用。让我们不断地提高音乐欣赏的能力，让美好的音乐来丰富我们的生活。第二节  音乐的基本表现要素音乐是依靠听觉来感受的音响艺术和时间艺术。与其他艺术一样，音乐也有自己的基本构成要素。作曲家通过运用音乐要素创作音乐作品，欣赏者在聆听他们的音乐作品时，听到的是这些基本要素使用的综合效果。如果对这些基本要素缺乏具体的了解，势必影响我们从音乐中得到的审美享受。正如马克思所说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”因此，只有掌握了音乐的这些基本要素，才能全身心地投入到艺术的审美体验中去，并获得更多、更深的艺术享受。1. 旋律旋律，也叫曲调，是表现音乐艺术形象的最主要手段，是音乐的灵魂。在任何一部音乐作品中，旋律都体现了音乐的全部思想或主要思想。它以其鲜明的主题性格、思想内容、民族特征，成为欣赏者所能感受到的最为明显和直接的要素，最能唤起人们的心理共鸣。任何一首脍炙人口的乐曲，首先是在旋律上有着动人心弦的艺术魅力。旋律是由各种音程的连续进行构成的，它的进行是多种多样的。按旋律进行的音程关系，可以分为级进和跳进两种。按旋律进行的方向，可以产生上行、下行、横向进行的运动。旋律依靠自己的内部逻辑，可将不同的进行方式综合在一部作品中。一般说来，级进的音程往往表现自然松弛的感受和相对安谧平稳的情绪。跳进的音程大多具有明显的力度感，一般多用来表现起伏较大的情绪。同样，上行的旋律，尤其是时间较长、音域较宽的上行，常用于表现情绪的高涨或亢奋；下行的旋律，常用于表现情绪的松弛或低落。2. 节奏音乐的节奏，就是组织起来的音的长短关系，是一种撇开音高关系的各种时值音的有序运动。节奏是音乐的骨骼，是旋律发展的内在动力，并赋予音乐鲜明的性格特征，使音乐形象的塑造更加生动。不同的节奏有不同的表现作用。例如，新疆维吾尔族的歌舞常用切分节奏型，而圆舞曲则常用3拍子的强、弱、弱的节奏型。节奏包含了音的强弱和长短两层含义。强弱表现了音乐的力度，长短表现了音乐的速度。不同的节奏，如强弱快慢、急促舒缓，表达的情绪和内容也不相同。同样一首乐曲，节奏的变化直接影响到音乐形象的改变。比如，一首欢快活泼的乐曲如改用慢速度来演奏，它就不再具有欢快活泼的情绪了。相反，如果把一首葬礼进行曲用比原速快两倍的速度来演奏，它也就不再具有沉痛哀悼的性质了。3. 调式、调性调式，是指将音乐中的音按一定的关系组织在一起的音高关系体系。在这个体系中，有的音具有稳定或比较稳定的性质，有的音具有活跃不稳定的性质。从稳定到不稳定，又从不稳定到稳定，这种运动便构成了调式在音乐表现中的基础。在很大程度上，音乐的时代性、地区性、民族性以及音乐的性格、气质都与调式有关。调性，是指音乐中所体现的调式特性，即调式的高度。不同的调性对比能够造成各种声音的色彩的对比和变化，为音乐的运动增加活力。4. 和声和声，是指两个以上的音，按一定的规律同时发声。它是在调式的基础上产生的一种重要的表现要素。和声使音乐更富有色彩，能极大地丰富音乐的表现力。它能够根据需要，表现出各种不同的音响，对音乐具有强烈的渲染、烘托作用，其功能是任何表现要素都不可替代的。5. 速度速度，泛指音乐进行的快慢，是音乐运动的时间因素。它直接影响音乐情感的变化和音乐形象的刻画。音乐作品的表现内容丰富多样，要求有多种不同的演奏速度。一般而言，快速度通常是和激情、兴奋、活跃、欢快、紧张等情绪联系在一起的。慢速度则与宁静、安详、平和、沉思、忧郁等情绪相关。在音乐的陈述中，尤其是在一些篇幅较长的作品中，音乐不会自始至终都采用一种速度，而是随着作品思想情感的变化，速度也随之发生变化。适当的速度，有助于增强音乐的艺术表现力和感染力。但是，如果采用不恰当的速度，往往会破坏音乐的艺术形象。6. 力度力度，是指音乐中音响的强弱程度。它和乐曲形象的塑造、内容的表达有着密切的关系。在一般情况下，力度越大，越会增加人的紧张度；反之，力度减弱，则会降低人的紧张度。另外，力度的增大，往往伴随着音响的增强。在通常情况下，旋律上行时多伴随力度的增强，旋律下行时则多伴随力度的减弱。因此，音乐的高潮往往是在旋律不断上行中，并伴随力度的增强，使音乐的紧张度增加而形成的。7. 音区音区，通常是指音域中的某一部分。就人声或乐器而言，音区一般可相对划分出高音区、中音区、低音区三种。在不同的音区间，声音的色彩会给人不同的感受。高音区的音色明亮悦耳，常用于表现明媚的阳光、喜悦的心情。低音区的音色深沉暗淡，常用于表现满天的乌云、惆怅的情绪。中音区的音色则往往比较坚实稳定，适宜表现平和的心绪、甜美的意境等。8. 音色音色，是指声音的色彩和特性。它主要取决于发音体的物质材料及其形状。因为音色的不同，所以各种人声和乐器的表现能呈现出丰富多样的色彩和巨大的感染力。此外，音色的表现作用还体现在各民族歌唱者和器乐特有的民族色彩上，使音乐的民族风格更为鲜明。9. 织体织体，是指音乐中陈述音组织的具体方式。织体可以分为单声部织体和多声部织体两类。所有单声部的曲调、单声部的歌曲和无伴奏的器乐独奏等，都是以单声部织体作为陈述形式的。多声部织体可以分为主调和复调两类。主调，即在织体中占主要地位的旋律。它可以在织体的上层、中层或下层声部中出现，也可以从一个声部换到另一个声部去，而其他的声部则都处于一种从属的或伴随的地位，起着烘托和陪衬主旋律的作用。复调，是指两支以上的旋律，在不同的层次中同时进行，且相互配合而又独立发展。主调和复调织体在有些音乐作品中，往往是混合运用的。这种织体的运用，为多声部音乐形式带来了丰富多彩的陈述途径，使音乐思维更开阔、内涵更深刻。以上九种音乐的基本要素，无论是在单声部还是在多声部音乐作品中，都不是孤立地起作用的。尽管在一些特定的表现内容上，这些要素的运用有主次之分，而且往往会有某种或某些要素起主导性作用，但就音乐形象的完整性而言，各种音乐要素的运用，构成了一个不可分割的整体。它们不是简单的、各部分的机械相加，而是一个具有艺术生命力的有机的组合。第三节  声乐作品欣赏声乐(Vocal Music)是一种由一个或多个歌手表演的音乐形式，可以使用或不使用乐器伴奏，而人声是作品的重点。声乐艺术是一门技术性和实践性非常强的学科，仅凭理论知识和文学资料去进行学习是非常困难的，它主要是通过正确的发声训练和不断的歌曲演唱来逐步完成的。声乐是一种歌唱表演艺术，靠人的嗓子唱出悦耳动听的歌声。声乐作品声部的划分是依据演唱者的生理特点来科学划分的，由于每个人的生理条件和发声器官在结构上的差异，不同的人发出的声音音色不同，音域不同，由此产生了不同的声部。这些声部基本可划分为：女高音，女中音，女低音，男高音，男中音和男低音。①女高音的音域通常是从中央c即小字一组的c到小字三组的c 。演唱女高音的歌手，由于音色、音域和演唱技巧的差别，又可以分为抒情、花腔和戏剧三类。抒情女高音的声音宽广而清朗，善于演唱歌唱性的曲调，抒发富有诗意的和内在的感情，冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河怨》就是一首抒情女高音独唱曲。花腔女高音的音域比一般女高音还要高。声音轻巧灵活，色彩丰富，性质与长笛相似，善于演唱快速的音阶、顿音和装饰性的华丽曲调，表现欢乐的、热烈的情绪或抒发胸中的理想。如意大利作曲家贝内狄克特的声乐变奏曲《威尼斯狂欢节》就是由花腔女高音独唱。戏剧女高音的声音坚强有力，能够表现强烈的、激动的、复杂的情绪，擅于演唱戏剧性的喧叙调。意大利作曲家威尔第的歌剧《阿伊达》第一幕第一场中的《胜利归来》就是一首典型的戏剧女高音独唱曲。②女中音的音域和音色都在女高音和女低音之间。音域通常从中央c下面小字组的a到小字二组的a。法国作曲家比才的歌剧《卡门》中的女主角卡门是一个放荡、泼辣的吉卜赛女郎，运用女中音演唱恰好表现了卡门的野性。③女低音是女声中最低的声部，音域通常从中央c下面小字组的f到小字二组的f。音色不如女高音明亮，但比较丰满坚实。俄罗斯作曲家柴可夫斯基的歌剧《叶甫根尼?奥涅金》第一幕第一场的《奥尔伽的叙咏调》就是由女低音独唱。④男高音是男声的最高声部，音域通常从中央c下面小字组的c到小字二组的c。按音色的特点可分为抒情和戏剧二类。抒情男高音也像抒情女高音一样明朗而富于诗意，善于演唱歌唱性的曲调。戏剧男高音的音色强劲有力，富于英雄气概，善于表现强烈的感情。柴可夫斯基的歌剧《黑桃皇后》中的男主人公格尔曼，就是典型的戏剧男高音。⑤男低音是男声的最低音。音域通常从大字组的E到小字一组的e。按音色的特点还可细分为抒情男低音和深厚男低音等。男低音的音色深沉浑厚，善于表现庄严雄伟和苍劲沉着的感情。马可等作曲的歌剧《白毛女》中的杨白劳就是男低音，浓重的歌声倾诉出心头的满腔悲愤。⑥男中音的音域和音色介乎男高音和男低音之间，在一定程度上兼有两者的特色。音域一般从大字组的降A到小字一组的降a。冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河颂》，就是著名的男中音独唱曲。这首歌以宽厚的曲调，雄浑的气魄，展现了一幅气象万千的黄河的壮丽图景，它象征着我们民族伟大而崇高的精神。声乐包括：美声唱法、民族唱法和通俗唱法三种，现在中国又出现了原生态唱法。一、中国民歌欣赏民歌，是广大人民群众在生活中为了表达情意，通过口传心授、世代相传逐渐形成和发展起来的与人民生活紧密联系着的歌曲艺术，是民间音乐和民间文学相结合的一种歌曲形式。它起源于人类劳动和生活，对人民生活有着广泛深入的影响。它是民族文化的精粹，集中体现了一个民族的精神、性格、气质、心理素质、风土人情、审美情趣等。民歌的音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动、短小精悍、易于传唱，具有鲜明的民族风格和地方色彩。民歌倾注了人民的感情，表达了人民的生活习俗和喜怒哀乐，是人民群众生活中最重要的伴侣，是集体智慧的结晶。我国幅员辽阔，民族众多。由于受地理环境、生活习俗、语言差异的影响，各地区各民族都产生了独具特色的民歌。北方的汉族民歌大多具有激昂豪放、朴实单纯的风格特色；南方的汉族民歌大多偏于细腻委婉；少数民族的民歌更是丰富多彩，各具特色。如蒙古族民歌具有辽阔奔放的草原气息，朝鲜族民歌独具风韵、悦耳迷人，维吾尔族民歌感情炽热、色彩浓郁，哈萨克族民歌具有自由豪放的特点，藏族民歌节奏规整、结构匀称，与舞蹈结合紧密……民歌按其体裁可分为三大类：劳动号子、山歌、小调。劳动号子是人类在体力劳动过程中编唱并直接为之服务的一种歌曲形式。它可以起到指挥劳动、统一动作、鼓舞情绪、调节体力的作用。劳动号子的音乐节奏与劳动节奏密切相关，并随着劳动强度的大小和劳动节奏的紧密舒缓而变化。这是劳动号子在音乐上区别于其他体裁民歌的一个显著特征。劳动号子常采用“一领众合”的演唱形式，领唱者就是劳动的指挥者，常见景生情，即兴编词，其形式生动活泼，使艺术与劳动生活融为一体。山歌，泛指劳动号子以外的人类在山野田间演唱的歌曲形式。山歌产生在辽阔宽广的大自然环境之中，是人类上山砍柴，田间劳动，山野放牧，或行脚、小憩时，为了抒发内心的感情或向远处的人遥递情意、对答传语而即兴编唱成的。山歌在艺术表现上有三个特征：感情抒发的直畅性；编唱形式的自由性；表现形式的单纯性。山歌又可分为北方山歌与南方山歌两大类。北方山歌主要分布在西北地区，主要有陕北的“信天游”，甘肃、宁夏、青海的“花儿”，内蒙古西部的“爬山调”和山西西北部的“山曲”等。南方山歌几乎各地都有，大多以地名称之，如江浙山歌、客家山歌、湘鄂山歌、西南山歌、南方的田秧山歌等。山歌的声调高亢嘹亮，常用上扬的自由延长音来抒发感情，乐段结构较简单，乐句内容的结构变化手法较多，它不仅与向远方喊话口气语调直接相通，而且擅长表现热烈、爽快、坦率、真诚的情绪与性格。小调，是产生在群众日常生活的休息娱乐、集庆等场合中的民间歌曲，它的流传最为广泛、普遍，形式较规整，表现手法较多样，具有曲折、细致的特点。小调产生在人们劳动之余，一般有两种场合：一是休息或从事家务劳动的时候，人们常常用小调来咏叹自己的心思，美化自己的生活环境；二是在街头巷尾、酒楼茶馆集体娱乐或者逢年过节、婚丧喜庆等时候，用以消遣助兴。小调的音乐表现特点是：表达的途径比较曲折，常常寓意于叙说故事，或寄情于山水风物，或借助于古人传说，婉转地表现出内心的意思来；表现方法比较细腻，较善于表现矛盾复杂的心情、含蓄内在的隐衷、曲折多层的事物发展过程；形式比较规整化、修饰化。小调可分为北方小调和南方小调两类。北方小调流行最广的，有“茉莉花调”“剪靛花调”“孟姜女调”“绣荷包调”“对花调”等；南方小调有江浙小调、闽粤台小调、湘鄂小调、西南小调等。1. 《上去高山望平川》 《上去高山望平川》是一首青海“花儿”的典型传统曲调。“花儿”流行在我国西北甘肃、青海和宁夏相毗连的广大地区，是生活在这里的回、汉、东乡、土、撒拉和保安各族人民共同创造的一种具有浓郁地方特色的山歌形式。花儿的曲调当地人称作“令”，如“河州令”“土族令”“尕马儿令”和“脚户令”等。《上去高山望平川》的曲调是“河州令”。河州即今甘肃临夏，素有“花儿之乡”的美称。“河州令”是花儿中流行广、影响大、最有代表性的曲调之一。《上去高山望平川》歌词寓意深刻，富于想象，旋律高亢开阔、自由舒缓，富有西北地方色彩。乐段由上下两个乐句构成，乐句悠扬宽长，起伏较大，深刻地抒发了在旧社会中，青年男女纯真的爱情由于封建礼教的束缚和封建势力的阻挠而不能实现，只能望“花”兴叹的感慨心情。此歌是著名花儿歌手朱仲禄等经常演唱的曲目。2. 《脚夫调》《脚夫调》是一首陕北信天游。信天游是陕北人民最喜爱的一种山歌形式，歌词基本以七字为一句，上下两句为一段，上句起兴，下句起题，既可以两句独立成歌，也可把几段或十几段歌词并列，用一个曲调反复演唱。民间曾有“信天游，不断头，断了头，穷人就无法解忧愁”之说。它采用由上下两个乐句构成的单乐段结构。上句的旋律起伏较大，一般落在调式的五度音或四度音上；下句常常是一起即伏，结束在调式的主音上。信天游以绥德、米脂一带的最有代表性。山西河曲、内蒙古自治区伊克昭盟邻近地区的信天游，不仅在风格上受山曲和爬山调的影响，而且有的就为几个地方共同所有。《脚夫调》流行在绥德、米脂一带，它以高亢有力、激昂奔放、具有鲜明地方色彩的音调，深刻地抒发了一个被地主老财逼出门外、有家不能归的脚夫的愤懑心情和对家乡、妻子的深切怀念。歌曲一开始，连续向上四度的音调，既表现了脚夫激动的心情，又表现了他对自由幸福生活的渴望和追求。但是，在黑暗的旧社会，劳动人民的希望和要求常常化为泡影，他只好把仇恨埋藏在心底，继续流落在外，过着艰难的生活。下句“为什么我赶脚人儿(哟)这样苦命？”旋律一起即伏，大幅度向下的音调，正是这种愤恨不满和感慨情绪的交织。3. 《茉莉花》《茉莉花》是一首人们喜听爱唱的民间小调，流传于全国。各地的《茉莉花》歌词基本相同，都以反映青年男女纯真的爱情为基本内容。北方的《茉莉花》还常唱《西厢记》中张生与崔莺莺的传说故事。各地有许多不同的曲调，而且各具特点。现在人们听得较多的是江浙地区的一首，曲调细腻优美。这首小调和一般的小调相似，也是单乐段的分节歌，音乐结构也较均衡，但又有自己的特点：第三句和第四句歌词连成一气，在音乐上也很难从中剪断。此外，句尾运用切分节奏，给人以轻盈活泼的感觉。此曲曾被意大利作曲家普契尼用于歌剧《图兰多》中。 4. 《小河淌水》《小河淌水》是云南弥渡山歌，当地人称“调子”，歌词质朴自然，富于想象。全曲五个乐句，以从容舒缓、比较自由的节奏和回环起伏、清新优美而具有云南地方特色的旋律，描绘了一个充满诗情画意的深远意境：银色的月光下，周围一片宁静，只有山下的小河不时发出潺潺的流水声。聪慧美丽的阿妹，见景生情，望月抒怀，把对阿哥的一片深情，倾注在优美的旋律中。柔婉的歌声，深厚的情谊，随着小河的流水，飘向阿哥居住的地方。歌唱家黄虹的演唱，使这首民歌更加迷人。作曲家朱践耳曾将它改编为钢琴曲《流水》。作曲家孟贵彬、时乐濛还将它改编为混声合唱曲。二、中国古代歌曲及近现代创作歌曲欣赏中国古代歌曲是中国古代艺术形式中艺术格调较高的一种。其歌词多为文人诗词，曲调则艺术性较强，可称为中国古代的“艺术歌曲”。在这些作品中，尤其《阳关三叠》《满江红》等曲目最为著名。中国近现代创作歌曲是近现代一批词曲作家创作的经典曲目。它们代表了时代的潮流，反映了时代的心声，担负了时代的重任。如歌曲《教我如何不想她》表现了“五四”时期的青年精神向往；而《义勇军进行曲》《松花江上》等歌曲则为宣传抗日起到了广泛的宣传作用。1. 《阳关三叠》 《阳关三叠》是根据唐代诗人王维(701—761)的《送元二使安西》诗谱写的一首琴曲。王维这首诗在唐代就曾以歌曲形式广为流传，并收入《伊州大曲》作为第三段。唐末诗人陈陶曾写诗说：“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戍词。”说明它和唐代大曲有一定的联系。后来又被谱入琴曲，以琴歌的形式流传至今。王维的诗是为送友人去关外服役而作：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”入琴曲后又增添了一些词句，强化了惜别的情调。曲谱最早见于《浙音释字琴谱》(1491年以前)，另外还有1530年刊行的《发明琴谱》等十几种不同的谱本。据清代张鹤所编《琴学入门》(1876年)的传谱，全曲分三大段，基本上用一个曲调作变化反复，叠唱三次，故称“三叠”。每叠又分前后两段，前段除第一叠加“清和节当春”一句作为引句外，其余均用王维的原诗。后段是新增的歌词，每叠不尽相同。从音乐角度说，后段有点儿类似副歌的性质。这首琴曲的音调纯朴而富于激情，特别是后段“遄行，遄行”等处的八度大跳以及“历苦辛”等处的连续反复陈述，情意真切，激动而沉郁，充分表达出作者对即将远行的友人那种无限关怀、留恋的诚挚情感。2. 《满江红》 《满江红》是宋元时期最流行的词牌之一。现行曲调本来是和元代萨都剌的词《满江红?金陵怀古》配在一起的，20世纪20年代，杨荫浏先生将它与相传为岳飞所作的《满江红》词相结合而得以广泛流传。岳飞是南宋初期的抗金名将，后遭投降派秦桧诬陷而被杀害。这首词描述他回忆过去转战南北的艰苦岁月，想到而今却是“三十功名尘与土”，靖康之耻犹未雪，发出了“臣子恨，何时灭”的感叹，并表达了坚持“收复旧山河”的壮志和决心。歌曲音调淳厚，节奏稳健，感情昂扬而壮烈。全曲由两大段组成，称为上片和下片，下片的曲调基本上是上片的反复，只第一句略有变化，称为“换头”，是词调音乐中最典型的曲式结构之一。3. 《教我如何不想她》 《教我如何不想她》是赵元任的音乐作品，既有高度的作曲技巧，又有鲜明的民族风格。赵元任在民族化的实践方面进行了很多有益的探索，如民族化和声的尝试、民族民间音调的选取、在词曲结合上对声调与音韵特点的考究等。尤为可贵的是，他以“五四”爱国精神对待音乐创作，他的作品题材和立意都具有较深的意境。《教我如何不想她》作于1926年，是“五四”以后在知识界流传很广的优秀歌曲之一。据赵元任1981年回国访问时介绍，这首歌是当年刘半农旅居英国伦敦时写的，有“思念祖国和念旧”之意。《教我如何不想她》的歌词共分四段，通过对各种自然景色的描绘和比拟，形象地揭示了歌中主人公丰富、真挚而又复杂的内心感情，洋溢着热爱大自然、热爱生活的美好情感，表现了“五四”时期向往思想自由和个性解放的社会思潮。歌曲的艺术特色，可分为以下几方面。(1) 旋法简练，曲调亲切、生动，恰切地表达了歌词所包含的意境和情绪。歌曲的第一段、第二段和第三段平静、优美，旋律手法简单平易，音乐形象鲜明生动。(2) 曲调富于浓郁的民族特色。这首歌曲的点题乐句“教我如何不想她”建立在五声音阶的基础上，听起来非常亲切、流畅，究其原因乃是这个乐句的音调与京剧音乐中西皮原板的过门音乐有着密切的姻缘关系。(3) 借鉴西欧作曲技巧，丰富了歌曲的艺术表现力。调性变化是作曲家用以刻画这首感情多变的歌曲所运用的重要技法。整首歌曲的调性布局为：E→B→E→e→G→e→E。在一首短小的歌曲中，竟出现了如此频繁的转调而又不使人感到多余，表现了作曲家高超的技艺。4. 《义勇军进行曲》《义勇军进行曲》创作于1935年，原为电影《风云儿女》的主题歌，是聂耳歌曲中影响最大的一首作品。田汉完成这部电影故事不久，就被国民党逮捕。在狱中他写下这首充满了爱国激情的动人诗篇。聂耳看到这首歌词后，立即以极大的热情投入创作。随着影片《风云儿女》的放映，《义勇军进行曲》迅速传遍各地。抗战爆发后，它成为一支号召全国人民奋起抗日、铿锵有力的战歌，不仅在国内而且在国外也产生了巨大的影响。如美国黑人歌唱家保罗?罗伯逊，早在20世纪40年代初就把《义勇军进行曲》介绍给美国人民，并同华侨一起灌制过《义勇军进行曲》等唱片；1946年联合国举行“胜利日”，美国著名指挥家伏尔希思曾向美国国务院提议，用《义勇军进行曲》代表中国。在中华人民共和国建立前夕——1949年9月27日，全国政协第一届全体会议决议：在中华人民共和国国歌未正式制定之前，以《义勇军进行曲》暂代国歌。1978年，《义勇军进行曲》经过集体重新填词，于同年3月5日第五届全国人民代表大会第一次会议通过，定为正式国歌，但未能流传；1982年12月4日第五届全国人民代表大会第五次会议决定撤销第一次会议的有关国歌决议，并重新决议恢复聂耳、田汉合作的《义勇军进行曲》为正式国歌。这是一首极富创造性的歌曲，首先作曲家成功地把这首散文诗般的歌词，按照音乐的规律，处理得异常生动、有力、口语化；在旋律创作上，他既吸收了国际上革命歌曲的优秀成果和西欧进行曲的风格特点，又使之具有浓郁的民族特色，从而使广大群众易于掌握，发挥其战斗作用。歌曲开始是六小节进军号般的前奏，它具有铿锵有力的节奏、明亮雄伟的旋律，其中三连音的妙用，更增加了歌曲的战斗气氛。歌词第三句“中华民族到了最危险的时候”是全部歌词中最重要的警句。聂耳在这里不仅运用了全曲中的最高、最强音，而且创造性地在“中华民族到了”之后，突然休止半拍，从而使“最危险的时候”这一句得到突出的强调。歌词的最后两句是全歌的中心思想和高潮所在，号角式的前奏音调，在这里得到了再现，它既加强了全曲的整体感，又使歌曲的主题思想得到进一步的肯定。整首歌曲是采用重复最后一个乐句的方法来结束的。但作曲家在歌词的处理上却非常有创造性：原词结束句是“前进！前进！前进！”，聂耳在这三个“前进”之后，又添加了一个“进”字，从语法上看它似乎有些多余，但这却是点睛之笔。经过谱曲，它使歌声更加有力和富于特色，同时也加强了这首战歌的终止感。5. 《松花江上》 《松花江上》约创作于1936年的下半年。由于国民党反动派的不抵抗政策，东北数省相继沦陷，几十万东北军和人民群众被迫流亡关内，他们渴望着回到自己的故乡，全国人民要求抗日的情绪也达到炽热的程度。这时，张寒晖在西安二中教书，不久又奉命来到东北军工作。当时呈现在西安街头的东北官兵和大批来自东北逃亡者的惨痛景象，深深触动着他的心弦，他以极大的激情，创作了这支感人肺腑的悲歌。张寒晖曾说，他是把北方妇女在坟上哭丈夫、哭儿子的那种哭声，变成了《松花江上》的曲调。由此可见，张寒晖写作这首歌曲的目的就是要突出一个“悲”字，要人们流着眼泪去报仇，去夺回“可爱的故乡”。歌曲写成后，立即在东北军和广大群众中广泛传唱。在抗日战争初期，作曲家刘雪庵把他从上海到香港流亡途中所谱写的《离家》和《上前线》(均为江陵词)两首歌与张寒晖的《松花江上》连在一起，题名为《流亡三部曲》，公开发表以后，在全国广泛传唱，成为我国抗战歌曲的代表作品。《松花江上》的结构为带尾声的二部曲式。整首歌曲以下行音调的旋律进行，并以我国民族音乐中常用的重章叠句的旋法为特征，情感真切、动人。歌曲的第一部分由两个基本重复的长乐句构成，叙述了东北故乡的富饶美丽及敌人侵占后人们被迫与亲人离散的惨痛心情。歌曲的第二部分倾诉流亡者背井离乡后的悲痛心情。下行音调在这里得到更多的运用和发展，调性也由前段比较明朗的C大调转入带有阴郁色彩的a小调。这首独唱曲的尾声是全曲的高潮，也是整首歌曲情感发展的必然结果，它以深沉而激动的感情，倾吐出对故乡亲人的怀念：“爹娘啊，爹娘啊，什么时候才能欢聚在一堂!？”三、中国歌剧欣赏中国自宋元以来形成的各种戏曲多达三四百种。戏曲是由戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技结合而成的综合艺术，也应属于歌剧范畴。但中国歌剧的真正发展是在20世纪初的“五四”新文化运动兴起之后。首先在歌剧领域做出重要贡献的作曲家是黎锦晖，他在1921—1929年间共写了12部儿童歌舞剧，如《麻雀与小孩》《葡萄仙子》《小小画家》等。黎锦晖创作的儿童歌舞剧，题材内容为倡导科学与民主的精神，艺术形式又比较通俗化、民族化，因此在社会上引起很大的反响。在20世纪30年代的左翼音乐运动中，聂耳同田汉合作创作的《扬子江暴风雨》，是中国最早以戏剧的形式反映革命斗争的作品。抗日战争爆发后，延安“鲁艺”的文艺工作者，曾先后演出过多部歌剧，作品有《农村曲》(向隅等集体创作)、《军民进行曲》(冼星海作曲)、《桃花源》(陈田鹤作曲)、《上海之歌》(张昊作曲)、《大地之歌》(钱仁康作曲)、《洪波曲》(任光作曲)、《秋子》(黄源洛作曲)、《沙漠之歌》(王洛宾作曲)等。这些歌剧的题材内容，大多结合了当时抗战爱国斗争的需要，在艺术上作了不同的探索。1942年延安文艺座谈会以后，以延安“鲁艺”为骨干，掀起了一场由延安逐步推向整个解放区的声势浩大的新秧歌运动，产生了以《兄妹开荒》(安波作曲)为代表的大批秧歌剧。1945年，延安鲁迅艺术文学院开始了歌剧《白毛女》(贺敬之、丁毅编剧，马可、张鲁、瞿维、李焕之等人作曲)的创作和排练，历时3个月，于1945年4月在延安首演成功。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学风格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)、《赤叶河》(梁寒光等作曲)等优秀剧目。 新中国成立后，我国歌剧创作在创作思维上形成了几种不同的方式：一是继承戏曲传统，代表剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫作曲)。二是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》。三是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰等作曲)。四是以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》(梁寒光曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)。五是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法上坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。采用这种创作模式创作出了两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)和《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)。 20世纪80年代以后，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化趋势：一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果有《护花神》(黄安伦作曲)、《伤逝》(施光南作曲)和《原野》(金湘作曲)，还有《阿里郎》(崔三明等作曲)、《归去来》(徐占海作曲)等。到了20世纪90年代之后，又有《党的女儿》(王祖皆、张卓娅作曲)、《马可波罗》(王世光作曲)、《安重根》(刘振球作曲)、《楚霸王》(金湘作曲)、《孙武》(崔新作曲)、《张骞》(李乐诗作曲)、《苍原》(徐占海等作曲)、《鹰》(刘锡金作曲)、《阿美姑娘》(石夫作曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营造而论，《原野》《苍原》《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面的作品有《我们现代的年轻人》(刘振球作曲)、《风流年华》(商易作曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克作曲)等。1. 《苍原》作品简介：四幕歌剧《苍原》，由辽宁歌剧院于l995年创作。剧本取材于闫德荣的广播剧《奔向太阳升起的地方》，由黄维若、冯伯铭编剧，徐占海、刘辉作曲，同年首演于辽宁省第三届文化艺术节。这部作品一问世就引起国内各界的极大反响，歌剧界及文化界的专家、学者对它给予了极高的评价，纷纷赞誉它“是西洋歌剧传入中国以来最优秀的一部力作”“是中国歌剧艺术发展的里程碑”“是足以跻身世界一流歌剧行列，可以传之于后世的艺术精品”。此后，它先后获得了中宣部“五个一”工程奖和文化部第六届“文华”大奖，并且自“文华”奖开设以来，首次囊括了它的十个单项奖。2003年，这部歌剧还被评为“国家舞台艺术精品工程”十大精品剧目之一。歌剧《苍原》取材于一个真实的历史故事，它描写了清朝乾隆年间，居住在伏尔加河畔的土尔扈特蒙古族部落不堪忍受沙皇的重压，首领率部17万人，突破俄沙皇的围追堵截，历时7个月，行程数万里，付出重大牺牲，终于回归天山的伟大壮举，是一曲爱国主义的高昂颂歌。该剧作为一部具有史诗性品格的作品，是新时期中国歌剧的代表剧目，是音乐的戏剧性和戏剧的音乐性结合得较为成功的佳作。剧情梗概：故事发生在清朝的乾隆三十五年，公元1771年1月，在伏尔加河下游诺盖草原，寄居了140年的土尔扈特蒙古族部落，不堪忍受沙皇的暴虐统治，在部落首领渥巴锡和台吉舍愣的率领下，决定举族东归，返回祖国故土。在东归的途中，部落里出现了内奸，大台吉艾培雷用羊皮书冒充舍愣的笔迹，向俄国军队提供了部落的行军路线和作战详情，使部落在回归途中损失巨大，屡战屡败。渥巴锡为找出内奸，只好将计就计，当众把舍愣抓了起来，并在众人面前展示了舍愣死后的血衣，以蒙蔽俄国人。同时，让舍愣率领一队骑兵，绕到俄国军队的后面。在奥琴山谷，舍愣杀死了俄军将领并一举消灭了两万多敌人，成为部落的英雄。随后，渥巴锡向清朝伊犁总督送上部落回归的文呈。伊犁总督在回执的天朝手谕中提出：“……只要交出钦犯舍愣，欢迎你们叶落归根。”原来舍愣在五年前曾杀死过清朝伊犁总督的舅兄，现在，如果不交出舍愣，部落就跨不进天朝的大门。为了能让土尔扈特蒙古族部落顺利回归，舍愣的恋人娜仁高娃用自杀的行为，以示舍愣牺牲自己可以拯救整个部落。最后，历经万难，清除内奸，土尔扈特蒙古族部落终于回到祖国故乡天山。审美提示：歌剧《苍原》的音乐基调是蒙古风格，但并不意味着它是单色单味。事实上，作曲家根据剧情和人物塑造的需要，还采用了天山音调、俄罗斯小调和宗教音乐。这些不同风格、不同特点的音调，既独立发展变化，又相互渗透，并有机地融为一体。这就使《苍原》的音乐语言不仅显得非常厚实，而且多姿多彩。它的这一特色，在全剧的音乐写作中随处可见，而在人物音乐的写作上体现得最为充分。渥巴锡音乐的主导动机源自佛教音乐，没有很强的蒙古味。渥巴锡的音调特色是召唤性的，这很符合他作为汗的人物身份。艾培雷的音乐主题具有明显的俄罗斯风格，八度跳是它的旋法特征。这一设计不仅是巧妙的，也是得体的，它对于刻画艾培雷的虚弱心理起到了很好的作用。娜仁高娃和舍愣的音乐，都具有鲜明的蒙古风格，他们的区别在于，舍愣的音乐中融入了天山音调的因素，另外，舍愣旋律的徵调式同娜仁高娃的羽调式也形成了对比。同时，作为幕间曲的蒙古族“长调”，也是这部歌剧的一大特点，它的几次出现非但没有重复之感，反倒为全剧带来一种特殊的韵味，它在人内心激起的波澜，同它作为幕间曲所带来的审美体验是截然不同的。歌剧《苍原》音乐的总体布局，是按照交响乐思维安排的，因此，具有十分严密的逻辑性。它结构完整，独唱、重唱、合唱的分布都很均衡，而这种均衡和统一又是在各种冲突和对比中完成的。尽管这部歌剧音乐的总体写法是西洋大歌剧式，但作曲家并不生搬硬套。在西洋歌剧中，人物音乐的展开，大多采用主题贯穿式。《苍原》的人物音乐十分鲜明清晰，这种不同特性的人物音乐间的穿插渗透，你中有我我中有你，不仅使音乐摇曳生姿，也使歌剧音乐充满了戏剧性。2. 《江姐》作品简介：七场歌剧《江姐》，是由中国人民解放军空政歌剧团根据罗广斌、杨益言的小说《红岩》中的有关内容改编而成的，阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。这部歌剧创作于1962—1964年，1964年由该团首演于北京，取得了巨大成功。该剧描写了国共两党之间的一场尖锐、复杂、激烈的斗争，歌颂了以江姐为代表的革命先辈为实现革命理想，“赴汤蹈火自情愿，粉身碎骨心也甘”的崇高思想品质，是一首激动人心的革命英雄主义的颂歌。剧情梗概：1949年新中国成立前夕，中共地下党员江雪琴(江姐)带着中共四川省委交托的发展华蓥山游击队的重要任务，离开重庆奔赴川北。在重庆码头，江姐机智地摆脱了特务头子沈养斋的搜查。在赴华蓥山途中，她惊悉丈夫——华蓥山游击队政委彭松涛同志牺牲的噩耗。江姐抑制住失去丈夫的巨大悲痛，在与华蓥山游击队司令员双枪老太婆取得联系后，立即投入了对敌斗争。江姐和游击队员们广泛发动群众，抗丁抗粮，阻截敌人军火，开展武装斗争，有力地配合了全国的解放战争。不幸的是，由于叛徒甫志高的出卖，江姐在川北被敌人逮捕，并被关进了重庆中美合作所渣滓洞集中营。面对敌人的严刑拷打和威逼利诱，江姐大义凛然，坚贞不屈，严词痛斥敌人。在重庆解放前夕，江姐慷慨高歌，英勇就义。审美提示：这部歌剧的音乐以四川民歌的音调、风格为基础，广泛吸收了川剧、越剧、京剧等戏曲音乐和民间说唱音乐的风格与手法加以融合和创造，音乐语言丰富，音乐结构以歌曲为主，并运用主题贯穿发展和戏曲板腔体的结构手法，加强了歌剧音乐的戏剧效果。其中，每个人物的音乐形象都生动而有特色，人物性格鲜明。如江姐的刚毅、沉着、乐观、深情，双枪老太婆的热情、真挚，游击队长兰洪顺的激动、憨厚，华为的机智、活泼，沈养斋的狡诈、阴险，甫志高的虚伪、浮华等，人物形象个个鲜明、生动。该剧音乐戏剧性很强，作曲家在创作中重视人物的戏剧色彩和音乐的戏剧效果。如第一场中的《川江号子》，立即将观众带入到戏剧的特定情景中，感受到解放前重庆朝天门码头那种沉重压抑的气氛；第五场“江姐被捕”则采用了越唱越短，越唱越紧凑的“旁唱”，不但刻画了江姐、兰洪顺和甫志高三人的不同心理活动，而且使剧情环环紧扣，推动了戏剧冲突的变化发展；第六场“狱中斗争”先由男女齐唱《长镣难锁钢铁心》开始，一直到江姐演唱《我为共产主义把青春贡献》，在音乐形象上对比鲜明，有力地塑造了江姐的英雄形象，使戏剧发展达到顶峰，造成强烈的戏剧性高潮。此外，贯穿全剧的“旁唱”(伴唱)也是这部歌剧有效的戏剧性手法之一，它不但有助于揭示人物的心理活动，更能强化戏剧矛盾。3. 《我为共产主义把青春贡献》《我为共产主义把青春贡献》是歌剧《江姐》第六场中，江姐演唱的一首较大的唱段。由于甫志高的叛变与出卖，江姐被捕，在渣滓洞集中营的刑讯室里，面对敌人的严刑拷问，她演唱了这首《我为共产主义把青春贡献》。该曲多侧面地刻画了江姐的内心世界，展现了江姐崇高的思想境界和革命乐观主义精神。为了充分揭示江姐的丰富感情和戏剧性的变化，唱段中采用了戏曲音乐中常用的“板式变化”(节奏、节拍的变化)手法，以慢板、散板、快板交替出现来展示江姐感情的变化发展。该曲采用并列多段体(A—B—C—D—E)的结构，共分五段。A段(第一段)音乐是抒情性的慢板，有四个乐句，每个乐句之间用间奏连接，这种特殊的表现手法是采用戏曲中拖腔和伴奏拖腔的形式，使音乐感情真挚甜美，有内在的魅力，表现了江姐“春蚕到死丝不断，留赠他人御风寒。蜂儿酿就百花蜜，只愿香甜满人间”的内心独白。B段(第二段)音乐节奏紧凑，旋律中加强了力度，并出现了主题歌《红梅赞》的音调，是江姐对自己崇高理想的表白：“一颗红心忠于党，征途上从不怕火海刀山，为劳苦大众求解放，粉身碎骨心也甘！”C段(第三段)音乐是用叙述性的音调述说江姐的革命理想，感情真挚激越，“谁不盼神州辉映新日月，谁不爱中华锦绣好河山！”D段(第四段)音乐转散板，采用戏曲中常用的“紧拉慢唱”的形式，来强化“粉碎旧世界”的毅力和决心，音调激昂、坚定。E段(第五段)音乐是流水板式的一拍一板，通过坚定有力的旋律，增强了刚毅果断的情绪，表现了江姐在敌人的利诱和威胁面前坚定的立场及信念，“我为祖国生，我为革命长，我为共产主义把青春贡献！”通过第四、第五两段音乐之间板式的对比，展示了人物感情的发展，使音乐更富戏剧性，把乐曲推向高潮，突出了唱段的主题思想——我为共产主义把青春贡献。四、外国民歌与艺术歌曲欣赏每个国家和地区都有自己的民歌和艺术创作歌曲，这里选取了巴西的《桑塔?露琪亚》、日本的《樱花》、俄罗斯的《三套车》三首民歌和俄罗斯的《跳蚤之歌》《春潮》两首艺术歌曲供大家欣赏。1. 《桑塔?露琪亚》 《桑塔?露琪亚》是一首拿坡里著名的“船歌”。“船歌”这种声乐体裁的产生和发展，是跟意大利水乡威尼斯随处可见的一种船身狭长的小船“贡多拉”分不开的。正是威尼斯河道纵横、舟楫往来的自然条件和生活环境，才孕育和勃兴出了这种被称为“船歌”的歌曲体裁。《桑塔?露琪亚》作者的姓名已佚，虽然有人指出是丹扎笔下的产物，有人认为是曼里渥的作品，但更多的人却早就把它看作一首来源于生活、歌唱大自然动人景色的拿坡里民歌。这首民歌结构规整、对称，宛转起伏的旋律、富于活力的3/8节拍，以及钢琴伴奏部分吉他式的和弦衬托和前奏、过门等，生动地描绘出星月交辉的宁静夜晚，小船随风在桑塔?露琪亚海面上随风摇曳的动态，和热情豪爽的船上人挥臂划桨的有规则律动。《桑塔?露琪亚》灌有多种唱片，各家各派在用嗓或表情上各擅其妙，有强调其洒脱的，有强调其豪放的，有强调其柔美的。此外，还有各种器乐和乐队的改编谱，流传极广。2. 《樱花》樱花是日本的国花，在春季开放，日本的“江户樱”更是樱花中的名种。每年春天，在花梗上盛开出白色或红色的花朵，三到五朵组成一个伞状花序，千万个花序形成花的海洋，真是千姿百态，美不胜收。《樱花》这首民歌生动而直率地表现了日本人民珍爱樱花，趁三月春光结伴前往山陵苗圃观赏的喜悦心情和生活意趣。它虽然只有短短的十四个小节，音乐形象却十分鲜明生动。这首曲子是在日本民间“都节调式”(3 4 6 7 1 3)的基架上构筑而成，民族风味十分浓郁。以4/4节拍贯穿始终的、从容而不是急促的速度，使人联想到木屐步履的以级进为主的旋律进行，4、7、3的奇特落音以及偶尔出现的增四度跳进等，都是这首篇幅虽短小而内涵颇丰富的民歌的特点。像樱花一样美丽的日本民歌《樱花》，常被人改编为重唱曲、合唱曲和独奏、合奏等各种形式的器乐曲。3. 《三套车》 像我国民间常见的《脚夫调》《长工苦》等民歌一样，俄罗斯民歌《三套车》也是一首反映劳动人民贫困生活、倾吐弱小者心中不平的歌。这首由小调式构成的、基调悒郁的“变化分节歌”，前面两段是歌者深情的叙述：在雪压冰封的伏尔加河上，一架由三匹瘦马拖曳的马车正在匆匆赶路。乘车人见赶车的小伙子愁容满面，问他为什么这般伤心。经过译者创造加工的第三段歌词是闷闷不乐的赶车人心弦被拨动后所作出的回答——跟我走遍天涯的老马，将要卖给财主了，今后它会怎么样，叫我又怎么办？第三段中通过变奏手法从一开始就翻向高音区的曲调，唱出了赶车人郁积在心中的悲哀，形成全曲的高潮。原词的第四、五段在翻译时被略去。全曲终止在无可奈何的戚戚哀叹中。4. 《跳蚤之歌》《跳蚤之歌》的创作者是穆索尔斯基(1839—1881)，俄国作曲家。他5岁开始学习音乐，9岁至10岁的时候就能熟练地弹奏钢琴，并进行即兴演奏和创作。尽管穆索尔斯基很有音乐天赋，但他的父亲却不同意他当职业音乐家，13岁时他就被送进禁卫军士官学校学习。由于在校及毕业后任军职期间，穆索尔斯基从未间断过音乐学习，并在创作实践中积累了丰富的经验，所以很早就显示出惊人的创作才能和丰富的想象力。穆索尔斯基是创建俄罗斯古典音乐艺术的伟大作曲家之一，为俄罗斯乐派“强力集团”的重要成员。他创作的歌剧《鲍里斯?戈都诺夫》、管弦乐曲《荒山之夜》、钢琴组曲《展览会上的图画》、歌曲《跳蚤之歌》……都成为世界音乐宝库中的珍品。他的作品，表现了威严的悲剧、嘲笑的幽默、辛辣的讽刺、热情的喜悦、狂放的热情、雄壮的史诗气魄。由于作品具有深刻的人民性，所以经常被沙皇查禁。但他绝不屈服，他说：“如果今后他们继续查禁我的作品，我将百折不回地破除一切阻碍，我不到声嘶力竭，决不停止。”困苦的生活，影响了他的健康，1881年3月28日，他走完了42岁的人生旅程。1939年，苏联人民为了纪念这位杰出的作曲家，把乌克兰国立音乐院改名为穆索尔斯基音乐院。穆索尔斯基一生创作了60多首歌曲，这些歌曲题材广泛，体裁多样，有抒情性的浪漫曲，有反映农民疾苦的摇篮曲及其他民间生活题材的歌曲，也有针对社会现实的讽刺歌曲。《跳蚤之歌》就是著名的讽刺歌曲。这首歌曲作于1879年秋，是他生前最后一个成功作品。《跳蚤之歌》的歌词选自德国大诗人歌德的诗剧《浮士德》中的一段。原作是借剧中一个魔鬼讥讽德国封建诸侯以及他们豢养的宠臣的诗篇。穆索尔斯基将它谱写成曲，借以讽刺俄国沙皇的黑暗专制统治。穆索尔斯基用自己的音乐作品同沙皇专制统治进行了顽强的斗争。他曾说过：“我背着十字架，高抬着头，不顾一切，勇敢而又愉快地向着光明的、有力量的和正直的目标前进。向着热爱人民的、靠着人民的欢乐、痛苦和奋斗而生存的真正艺术前进。”穆索尔斯基忠实地实践了自己的诺言，《跳蚤之歌》充分反映出他的反抗精神和艺术才华，成为世界上许多男中音和男低音歌唱家的优秀保留曲目。《跳蚤之歌》一经问世，就赢得了广大听众的喜爱，这不仅是因为它具有切中时弊的内容，而且在音乐表现上也颇具特点。(1) 鲜明的民族风格。穆索尔斯基非常熟悉俄罗斯民间歌曲，他广泛地把它们应用在自己的创作中。《跳蚤之歌》中运用了俄罗斯民间歌曲常见的小调式，旋律具有典型的俄罗斯风格。作曲家在采用民间歌曲时，不是以原民歌作音乐主题，而是利用它特有的表现方式来作为音乐语言的基础。(2) 词曲紧密结合，感情真挚动人。穆索尔斯基非常注重旋律和语言的结合，在《跳蚤之歌》中，他力求用丰富的音调来表达复杂的语言声调和真实的感情，因此，全曲旋律既风趣自然，又非常口语化。(3) 音乐形象生动、泼辣，具有强烈的艺术感染力。从钢琴伴奏的引子里，可以听到讽刺的笑声和描绘跳蚤蹦跳的音型，使歌曲一开始就带有戏剧性。为了充分表现嘲弄的效果，作曲家把“跳蚤”这个词和笑声的音乐写得非常形象生动，“跳蚤”这个词的音调是短促念白式的，显得滑稽可笑；笑声则非常巧妙地运用音乐语言表现了日常生活中的嘲讽口气，根据歌曲情绪的变化，笑声、“跳蚤”多次出现，而每次重复，情态各异，极大地加强了歌曲的戏剧性，把愚昧、昏庸的国王，傲慢张狂的跳蚤和人民群众的不同性格特征，刻画得惟妙惟肖。(4) 强烈的色彩对比。歌曲运用了两次远关系转调，即由b小调直接转入升g小调。由于调性的转换，产生了强烈的色彩对比，转调后，旋律长时间围绕全区最高音3进行，结合具有进行曲性质的节奏和小行板的速度，给人以明亮新颖的感觉。第一次转调刻画出跳蚤的狂妄骄横；第二次转调表现了人民群众不畏强暴的坚强意志。此外，曲式结构灵活严谨、钢琴伴奏的形象化和手法的简练……都是富有创造性的。5. 《春潮》《春潮》的创作者是拉赫玛尼诺夫(1873—1943)，俄国作曲家、钢琴家。他出生于俄国奥尼加，1883年至1885年在圣?彼得堡音乐学院学习；1886年开始作曲；1888年在莫斯科音乐学院学习钢琴，同时，师从塔涅耶夫学习对位法，师从阿连斯基学习和声，这时他已显露出创作才华。1891年完成他的第一钢琴协奏曲。1892年创作了升C小调前奏曲，这是他最著名的作品，同年还创作了独幕歌剧《阿列科》，并于1893年上演，受到柴可夫斯基的赞扬。1899年写了第二钢琴协奏曲，演出获得极大的成功，至今还受到欢迎。从此他的创作便源源不断。他先后创作了两部歌剧，并于1906年移居德累斯顿后写了两部交响乐。1909年初访问美国，在纽约首演了第三钢琴协奏曲。1910年返回莫斯科，任爱乐音乐会指挥。1918年经瑞典定居美国后，创作上充满不协和与悲剧性，成为20世纪上半叶重要的钢琴演奏家。拉赫玛尼诺夫的创作坚持晚期浪漫主义风格，他深受柴可夫斯基影响，有深厚的民族音乐基础，旋律丰富，形象鲜明，表现强烈，织体复杂，音响厚实，和声色彩浓重，擅长史诗式壮阔的音乐风格。他主要的作品有器乐曲《第二钢琴协奏曲》《帕格尼尼主题狂想曲》、二十四首《前奏曲》《音画练习曲》，歌剧《阿列科》《利米尼的法兰契斯卡》和《第二交响曲》、管弦乐《死之岛》《钟》以及浪漫曲等。他的独唱歌曲富有强烈的俄罗斯民族风格和浪漫诗意，被公认为俄罗斯歌曲作品的珍品。《春潮》是拉赫玛尼诺夫12首浪漫曲中的第11首，作于1896年9月，是一首具有鲜明抒情风格的歌曲，是拉赫玛尼诺夫歌曲创作中最明朗、最乐观的一首。作品描写的是北国大地已回春，残雪尚未化尽，而冰河融解，潮水拍岸而来，成为春天的信使，给人间带来希望和欢乐。歌曲以明亮、优美而富有激情的旋律，在钢琴滚滚翻卷的音流衬托下，咏唱了春潮不可遏止的活力。它生动地反映了1905年俄国资产阶级民主革命前夕高涨的社会思潮，和俄国知识分子激动、高昂的情绪。此曲结构较自由，乐句较长，为单二部曲式。音乐是降E大调，4/4拍。歌曲的开始是两小节的钢琴前奏，它也是作品第一部分前两句和乐曲发展过程中所使用的一种主要织体音型。第一小节可分为两种动机材料——分解和弦阶梯式上行和带有和弦重复音的向心式旋律。动机形象地塑造了浪花四溅的水流的形象，使春潮翻滚、喧腾的景象跃然而出。动机中的三连音节奏是一个反复出现、具有贯穿特点的节奏型，它使整个作品成为统一体，显示出钢琴伴奏在整体构思中对音乐造型所起的重要作用。歌曲的A部3—6小节为第一乐句，7—15小节为第二乐句。充满活力的歌唱带来了大自然的音讯：“大地还铺满白雪，那春潮已开始喧嚣”，伴奏继续着歌曲前奏的动机。第二乐句随着歌词内容的改变，钢琴伴奏的织体和结构发生了变化，上行分解和弦变为锯齿型音阶，音程距离缩小，密度加大，整体动机由一小节变为两小节。同时，动机的上升距离拉长，音区也跟着拓宽，春潮就自然由“起伏涌动”变为“喧嚣奔腾”。它恰如解冻的河流，以无比蓬勃的活力，迎接春天的来临。由于它在力度上与前面的力度形成对比，使色彩突然转变，加之B大三和弦与c小三和弦的对置，令人感觉到此时的春潮正在暗暗积聚力量，显得既有生机而又含蓄。积蓄过后终于迎来了“它向宇宙大声宣告”一句，字字铿锵有力。同时伴奏变为欢快的钟声效果，它在和弦、节奏、音调走向上皆与前奏动机相同，但采用了拉氏所偏爱的密集排列的和弦，这样就一下子塑造出一种钟声形象。这是迎春和喜传捷报的钟声，它响彻云霄，气氛顿然庄严而又畅快。随着这种情绪的积累，作品走向了高潮，进入歌曲的B部。B部16—21小节为第一乐句，这里前奏的波浪形象已变成兴高采烈的欢呼形象：“春天来了！春天来了！”接着唱道：“我们是春天的信使，为春天的来临传捷报。”在第18小节处，通过同主音大小三和弦转到小三度关系的升F大调(21小节)，形成色彩性调性对比。同时用歌中最宽广的音域把情绪推向高潮。然后有一个小缓冲，在22—28小节处形成一个补充过渡，转回降E大调，歌声轻轻地、充满喜悦地再次宣告春天来了。此处在较长的人声休止时利用钢琴与之对话，这样既使旋律连贯自然，又丰富了乐曲的表达方式。29—35小节是B部乐段的第二乐句，作者同样将前奏的动机以密集和弦的形式出现，但却以弱奏的造型模拟了春光明媚、人们欢歌起舞的场面。“在春暖花开的时节，到处是轻盈的歌舞。”伴随着力度的增强及速度的加紧，乐曲情绪越来越高涨，舞蹈场面也越来越热烈，直至在一股幸福的、铿锵有力的狂流中结束。尾奏仍在降E大调上奏出，以最强的力度，造成激流勇进、一泻千里的气势。整个作品的钢琴伴奏，以短小精悍的材料造型模拟出各种不同的形象，收到了令人如闻其声、如临其境的生动艺术效果。五、外国歌剧欣赏歌剧(Opera)是将音乐(声乐与器乐)、戏剧(剧本与表演)、文学(诗歌)、舞蹈(民间舞与芭蕾)、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成(有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材、宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。本节选取了意大利歌剧《艺术家的生涯》和法国的歌剧《茶花女》两部作品来供大家欣赏。1. 《艺术家的生涯》作品简介：四幕歌剧《艺术家的生涯》，也被称为《绣花女》和《波西米亚人》。该歌剧依据法国大文学家亨利?缪尔哲(1822—1861)的小说《流浪生涯》而创作于1895—1896年间，歌剧剧本由贾科萨和伊利卡改编。该剧首演于1896年2月1日意大利都灵皇家剧院，由年仅29岁的托斯卡尼尼(1867—1957)担任指挥。这部歌剧是奠定普契尼国际声誉的一部重要作品。在写作手法上，普契尼继承了威尔第等意大利歌剧先辈的优秀传统，又进行了较大的革新，他大胆地打破了传统宣叙调与咏叹调的界限，他的咏叹调形式新颖，旋律情感刻画细腻，显示出极大的艺术魅力。这部歌剧至今仍使人百看不厌，成为人们最喜爱的歌剧之一。剧情梗概：在1830年巴黎的拉丁区，住着诗人鲁道夫(男高音)、画家马采洛(男中音)、音乐家绍纳尔得(男中音)和哲学家科林(男低音)。大家生活贫困却互相帮助，一有所得就共同享用，表现了穷苦的青年艺术家之间相互友爱的精神。画家马采洛的情人穆塞塔(女高音)与富有的议员阿尔森得罗(男低音)鬼混，但却不忘情于马采洛，有时还在金钱上接济他。诗人鲁道夫和邻居绣花女咪咪(女高音)相爱。两对情人，性格各异，时有矛盾产生，在经历了许多生活的磨难后，咪咪得了肺病，众人四处谋食求药。当朋友们带着食物和药品回来时，咪咪已在诗人鲁道夫的怀中死去。审美提示：普契尼尊崇真实主义的创作原则。所谓真实主义，是19世纪下半叶在意大利兴起的一个文学流派，属于批判现实主义的范畴。普契尼的真实主义手法，主要表现在他能从质朴平凡的市民生活中找到激动人心的情节。他的作品带有浓厚的个人风格及特点——强烈的情感、鲜明的个性、富于地方色彩的音乐及贯穿始终的戏剧发展，这些特点在普契尼的歌剧中永远占据着重要的地位。在普契尼的这部歌剧中，人声演唱占有非常重要的地位，这也是意大利歌剧的传统。他打破了宣叙调和咏叹调之间的界限，根据剧情的需要，使这两种旋律交替出现，而且很自然地从一种旋律过渡到另一种旋律，使音乐连绵不断、贯穿始终、一气呵成。同时，普契尼在这部歌剧剧情的发展中，经常把一些人物和事件同具有特性的音乐联系起来，使这些富有表现力的音乐成为剧中的人和事的音乐主题，并成功地运用这些音乐主题来刻画人物、烘托剧情，使全剧音乐完整、统一。此剧中有许多著名唱段，其中《多么冰凉的小手》和《人们叫我咪咪》是两首不朽的咏叹调。1) 《多么冰凉的小手》《多么冰凉的小手》是歌剧第一幕中诗人鲁道夫的一首著名的咏叹调。圣诞节前夕，在巴黎拉丁区一座房屋的顶楼住着四个年轻的艺术家，他们忍受着贫穷、饥饿和寒冷，但这里却洋溢着欢乐、友爱和温暖。一天傍晚，诗人鲁道夫和画家马采洛正在屋里烧炉子取暖时，音乐家绍纳尔得和哲学家科林从外面回来。绍纳尔得挣了一点儿钱，为此他们决定到外面庆祝一番。诗人鲁道夫为了赶写手稿独自留下，准备稍后再去。这时，邻居绣花女咪咪来借火点蜡烛。咪咪美丽而体弱，鲁道夫怀才不遇，他们俩相互同情，并产生了爱慕之情。一阵微风把蜡烛吹灭，恰巧咪咪的房门钥匙也失落在地，在两人蹲在地上找钥匙时，鲁道夫碰到咪咪冻得冰凉的小手，激情满怀地唱起了这首著名的男高音咏叹调——《多么冰凉的小手》。这首咏叹调的旋律十分优美，感情细腻。鲁道夫通过咏叹调向咪咪作自我介绍，他骄傲地宣称“我是一位诗人”，并坦然地表白了自己的贫穷和对生活的无限热爱，以及对咪咪的一见钟情和对未来的美好憧憬。咏叹调采用二段曲式(A—B)写成。A段，降D大调，2/4拍，带有宣叙性质。音乐通过多处的同音反复(降A音)，描写了周围宁静的环境，以及两个人的心理活动。“多么冰凉的小手，让我把它来温暖。”B段，转F大调，3/4拍，不久又转降A大调，4/4拍。这一段落，是咏叹调中心发展的乐段。首先，鲁道夫介绍了自己的生活和工作，接着，又流露出对咪咪的爱慕之情。由于调性的转换，使得这段音乐的色彩十分绚丽。“是谁？我是个诗人，都做些什么？写作，来维持生活。”最后，音乐在温柔亲切的气氛中，以调式的属音结束。音乐没有结束在主音上，表示鲁道夫心中还有许多话没有讲完，这也是作者颇具匠心的一种艺术处理。这是一首叙事性的咏叹调，当鲁道夫和咪咪相遇后，在短暂的接触中互相产生了好感，通过叙事性咏叹调的演唱，刻画了剧中人物的性格——咪咪的纯真可爱，鲁道夫的热情聪颖。它与后面同样是叙事性的咏叹调《人们叫我咪咪》一起，组成一个完整的叙事性场面。2) 《人们叫我咪咪》《人们叫我咪咪》是歌剧第一幕中绣花女咪咪演唱的一首咏叹调。在诗人鲁道夫演唱《多么冰凉的小手》结尾时，他唱道：“刚才我说的一切都是我心声。你可愿意对我讲？讲讲你生平？”接着，咪咪就演唱了这首著名的女高音咏叹调——《人们叫我咪咪》。它是咪咪对鲁道夫的一个回答，也是情窦初开的少女咪咪的真实情感的流露。咏叹调采用三段曲式(A—B—C)写成。A段，D大调，2/4拍，属宣叙性质，在形式上与前一首咏叹调相同。在这里，咪咪运用了大量的同音反复，说出了自己的名字、身世以及每天所从事的工作，“一针针一线线绣出鲜花，百合花、玫瑰花，快乐地绣花消磨时光。”B段，速度转小快板。咪咪继续讲述自己的生活。音乐在弦乐的拨弦伴奏下，显得轻快而有生气。“只有我一人过着孤独的生活，我常常祷告上帝，却难得做弥撒。”C段，速度转为行板，是咏叹调中最令人陶醉的段落。女高音独唱与弦乐齐奏产生扣人心弦的效果，加上速度的变化处理，使得感情十分丰富。诗人会自然联想到温暖的阳光和甜蜜的爱情。“冬天过去春天到，阳光照耀着我家。春天第一个甜蜜的亲吻属于我。”接着，是咏叹调的结尾，也用宣叙调写成，与开头形成统一的整体。这里，作者运用了连音符与同音反复相结合的创作手法，表现了绣花女咪咪在说出自己的心理感受之后羞涩与惶恐的心理状态。最后，乐曲轻轻地结束在主音上，与前一首咏叹调相比，这里在主音上结束，表现了两个人感情上的和谐。这也是一首叙事性的咏叹调，咏叹调虽然有着极其动人的抒情气质，但就其戏剧功能而言，它无疑是一首叙事性的咏叹调，是咪咪向鲁道夫，同时也是向观众叙述自己的身世和经历，而我们也正是通过这首叙事性咏叹调知道了她是一个以刺绣为业、生活贫寒的姑娘。当然，除此之外，通过这首优美动人的咏叹调，我们还感受到了她的温柔与善良，而这正是这位女主人公性格与气质的两大支柱。2. 《茶花女》作品简介：三幕歌剧《茶花女》，创作于1853年2月。歌剧的剧本取材于法国小说家小仲马(1820—1895)的同名小说，1948年小仲马把它改编成戏剧剧本，威尔第请编剧皮亚维把该剧本改编成歌剧脚本。作曲家仅用四周的时间，就完成了全部的音乐创作。剧情梗概：歌剧故事发生在1840年的巴黎。一位年轻貌美的名妓薇奥莱塔(女高音)，在豪华的交际生活中结识了富家子弟阿尔弗莱德(男高音)，并被他真诚的爱情所感动。于是，她毅然放弃了自己早已厌倦的纸醉金迷的生活，来到巴黎近郊的别墅与阿尔弗莱德享受着甜蜜快乐的幸福时光。为了支付乡间的生活费用，薇奥莱塔偷偷变卖了自己的财产，当阿尔弗莱德知道此情况后，深责自己对她的不关心，于是动身前去巴黎筹款。阿尔弗莱德走后，他的父亲乔治?亚芒(男中音)来到乡间，恳求薇奥莱塔为了他儿子的前途及全家的名誉离开阿尔弗莱德。薇奥莱塔为了心爱的人的幸福，牺牲了自己的爱情，回到巴黎重操旧业。阿尔弗莱德误以为她变了心，决心伺机报复。在一次舞会中，两人不期而遇，但薇奥莱塔因答应过乔治?亚芒不能告诉阿尔弗莱德她回巴黎的真正原因，致使二人的误会无法解除。阿尔弗莱德一气之下当众羞辱了薇奥莱塔。由于她早已染上肺病，又因极度悲痛使病情加重。命在旦夕之际，阿尔弗莱德的父亲出于忏悔把实情告诉了他的儿子。阿尔弗莱德急忙回到薇奥莱塔的身边，两人重燃昔日的爱情。但是，一切都晚了，那不公正的社会和无情的疾病夺去了薇奥莱塔的爱情和生命。审美提示：歌剧《茶花女》是一部描写人们熟悉的日常生活和心理状态的抒情歌。从音乐上看，这部歌剧广泛地运用了生活化的歌曲和舞曲的体裁，使它们成为刻画人物形象、体现情感、描写心理以及体现剧情发展的重要手段。在音乐的布局上，既有贯穿全剧的音乐主题的展开，又有场景之间的强烈对比。圆舞曲欢快而鲜明的旋律及节奏，以不同的形式在全剧中不断出现，在这部歌剧中起着非常重要的作用。此外，独唱、重唱与合唱也安排得十分得体，抒情风格、舞曲风格和交响音乐的有机融合，使全剧音乐协调而又统一。歌剧中主要塑造了两个人物形象：阿尔弗莱德是一个富家子弟，生活奢华但对爱情专一，作曲家为他设计的音乐，大多采用欢快的舞曲风格，但在华丽流畅的音乐中，经常出现深情优美的爱情主题，表现了阿尔弗莱德对爱情的痴情与向往；薇奥莱塔是巴黎的一个风尘女子，在这部歌剧中有着复杂和矛盾的心理变化，她是一个体弱多病而又不相信世上有纯真爱情的女人，为了寻欢作乐，她整日穿梭于风流的上层社会。但是，对于阿尔弗莱德真挚的爱情，她也曾迷茫、困惑，但终于倾心相爱。为了阿尔弗莱德的前程，她勇于牺牲自己，是一个悲剧性的形象。作曲家为她设计的音乐也随着剧情的发展变化而变化，歌剧的前半部分，音乐轻浮华丽，运用了许多花腔技巧；歌剧的后半部分，音乐真挚深情，与阿尔弗莱德演唱的爱情的主题相吻合，表现了薇奥莱塔内心情感的变化和对美好生活的无限向往。《饮酒歌》是歌剧《茶花女》中非常著名的唱段，第一幕中，在薇奥莱塔的客厅里，薇奥莱塔与阿尔弗莱德在与众人聚会时演唱的一首具有圆舞曲性质的二重唱。薇奥莱塔旧病初愈，在家里举行舞会，阿尔弗莱德被朋友加斯东(男高音)邀请来做客。在薇奥莱塔生病的时候，许多朋友都离她而去，只有一个和她素不相识的男青年每天暗地里给她送鲜花，使薇奥莱塔十分感动。此时，薇奥莱塔经加斯东介绍才知道每天为她送花的人就是站在她面前的阿尔弗莱德。她十分感谢阿尔弗莱德对她的关心，并邀请他为大家演唱助兴。这时，阿尔弗莱德演唱了这段为青春、为美好的爱情干杯的旋律——《饮酒歌》。在歌声里，阿尔弗莱德向薇奥莱塔表达了爱慕之心，薇奥莱塔也在此作了巧妙的回答，同时，众人的伴唱更增添了这首二重唱的热烈气氛。这首二重唱采用三段曲式(A—B—A)，用分节歌的形式写成，降B大调，3/8拍，速度为小快板。音乐轻松幽雅、热情欢快，轻快的舞曲节奏，明朗的大调色彩以及贯穿全曲的大六度跳进的动机，表达了阿尔弗莱德借酒抒发他对真诚爱情的渴望和赞美，洋溢着青春的活力。这段旋律共出现三遍，前两遍分别由阿尔弗莱德与薇奥莱塔演唱，第三遍是众人的合唱，并通过转调(降E大调)的处理，使音乐情绪更加热烈。同时，在第三遍中，阿尔弗莱德与薇奥莱塔交替演唱，表达了他们之间的爱慕之情。最后，这首《饮酒歌》在男女主人公与众人辉煌的合唱声中结束。这首重唱与合唱在歌剧中的作用主要是渲染戏剧气氛，它把第一幕女主人公薇奥莱塔的家庭舞会渲染得有声有色，营造了良好的戏剧气氛。前面的重唱表现了男女主人公相识后的内心感受。后面的合唱则强化了舞会的欢乐和轻歌曼舞的戏剧气氛。六、中外大型声乐作品欣赏中外大型声乐作品种类繁多，它包括：清唱剧、歌剧、音乐剧、弥撒和安魂曲、合唱、齐唱与重唱、康塔塔、牧歌、声乐套曲和组歌、艺术歌曲和浪漫曲、小夜曲、摇篮曲和船歌、宣叙调和咏叹调等。这里选取了中国作品《长恨歌》和《黄河大合唱》两部作品，外国作品《猎人合唱》和《冬之旅》两部作品供大家欣赏。1. 《长恨歌》作品简介：《长恨歌》初创于1932年夏，是我国现代音乐创作中最早的一部清唱剧。关于这部作品的写作动机和社会背景，词作者韦瀚章在1979年3月曾有过如下的谈话回忆：“写作《长恨歌》的动机，一方面是因为音专教材的需要，另一方面是受了当时当地、亲自体验环境所鼓起的强烈民族意识的激励。……1932年的中国局势可说颇混乱，‘九?一八’与‘一?二八’事变后，大家的爱国情绪可说达于沸点，我们当时选取唐明皇与杨贵妃的故事，并不是在针对某一个人，而是想指出政治不清明，就会引起民族灾难。正如唐明皇沉迷酒色而引致安史之乱一样。”  可见《长恨歌》这部清唱剧在当时的出现，无论是创作动机或社会效果都是积极的。作品本身虽然描述的是唐明皇和杨贵妃的爱情悲剧，但它的实质是借古喻今，表现了作者的爱国热忱。《长恨歌》的歌词是韦瀚章根据元曲《长生殿》和白居易的长篇叙事诗《长恨歌》写出的，共分十部分，每部分的标题都采用白居易原作中的诗句。黄自从中选谱了七个乐章，没有全部完成(第四、第七、第九三个乐章未谱)。但从整个作品的构思和主题思想的表达来说，七个乐章的《长恨歌》已基本上完成了该作品所要表现的全部内容。因此，它依然不失为一部完美的作品。如今，清唱剧《长恨歌》已属于我国现代音乐创作中的珍品了。清唱剧《长恨歌》所叙述的故事内容是：公元755年，边臣安禄山趁唐明皇与杨贵妃整日在宫中饮酒作乐，重用奸臣杨国忠，内地兵力空虚之时，便以“讨国忠”为名发动叛乱。安禄山起兵渔阳(今河北蓟县)，很快就占领洛阳、长安。唐明皇带着杨贵妃向四川成都逃去，途经马嵬坡，士兵愤慨，埋怨君王宠信杨贵妃及其兄杨国忠，致使百姓家散人亡，遂奋起杀死杨国忠，同时唐明皇迫于压力不得不赐死杨贵妃，故事的结局是悲剧性的。审美提示：第一乐章  仙乐风飘处处闻这是一首混声四部合唱曲，描写唐明皇与杨贵妃在陕西临潼骊山华清宫中轻歌曼舞，尽情享乐的场景。音乐是单三部曲式结构。第一段为歌舞场面的描写。混声合唱以白居易诗中“骊宫高处入青云”为领句，然后由男声领唱、女声合唱唱出了歌舞升平的气氛。这时钢琴伴奏的右手部分连续轻巧的上行半断奏音，描绘了宫女们“羽衣回雪，红袖翻云”的优美舞姿。第二段，作者运用模仿复调手法，各声部交相辉映，相互对答，使人联想到交错穿插、组合多变的舞蹈队形和宫女们“菡萏迎风，杨枝招展”的飘逸舞姿。第三段，是第一段的变化再现，不过情绪比第一段显得明朗、欢快。第二乐章  七月七日长生殿这个乐章是女声三部合唱，男女声独唱和重唱，结构为扩大的二部曲式，描写了唐明皇和杨贵妃山盟海誓的爱情。第一段，先由钢琴的引子奏出“在天愿作比翼鸟”的爱情主题，然后出现了描绘“风入梧桐叶有声”的深宫夜色的持续音型。在这充满诗意的宁静背景下，宫女们轻柔的歌声好似从远方传来。第二段，是杨贵妃和唐明皇充满激情的对唱和重唱。歌曲的结尾部分，作者采用模仿复调手法，形象地描写了唐明皇和杨贵妃互诉衷肠，永结同心的情景。伴奏部分的持续音型再次出现风吹桐叶簌簌作响的音调，表现出“夜半无人私语时”的意境。第三乐章  渔阳鼙鼓动地来这个乐章是男声四部合唱，描写叛军西犯长安的边关警报。结构是三部曲式、变奏曲式和分节歌的结合。这个乐章是悲剧性的，开始的主题沉闷、灰暗。“渔阳鼓，起边关，西望长安犯，六宫粉黛，舞袖正翩翩，怎料到边臣反，哪管它社稷残!”这个主题共出现了三次，每次出现时的合唱织体写法都有所不同，力度一次比一次加强，造成一种咄咄逼人之势，表现了边关局势不断吃紧。歌曲的中间部分，用领唱加合唱的形式，并且通过调性的转换描写了士兵们对唐明皇佳人美酒、只顾享乐的不满和愤慨。第三段，歌曲的调性又回到了降D大调，变化再现了歌曲的沉闷、灰暗的主题。第五乐章  六军不发无奈何这一乐章在演唱形式、曲式结构上都与第三乐章相似，同样采用男声四部合唱及三部曲式结构。但较之第三乐章力度变化幅度更大，将主导动机用固定低音的形式反复出现，来刻画“仆仆征途”的军队形象。并表现了士兵们对唐明皇及杨贵妃等的不满愈加强烈，悲愤至极的情绪。第六乐章  宛转峨眉马前死这个乐章采用女高音独唱，结构为二部曲式。描写了杨贵妃在缢死前和唐明皇的诀别。第一段在钢琴伴奏沉重的丧葬进行曲的节奏衬托下，唱出了杨贵妃一步一步走向死亡时的痛苦心情。“从来好事易摧残，只怨缘悭!”第二段的歌声凄楚哀婉，如泣如诉，唱出了杨贵妃的临终遗愿。歌曲的最后在沉重的葬礼进行曲节奏中结束。在“回肠欲断情难断”和“两情长久终相见”两处，都出现了第二乐章爱情主题的变形，但是已经失去了原有的色泽，变成一种不堪回首的悲剧性格了。第八乐章  山在虚无缥缈间此乐章采用女声三部合唱，结构为二部曲式。作者运用了模仿复调的手法，用弦乐和竖琴伴奏，描写了杨贵妃死后成仙，住在蓬莱仙岛那种与世隔绝、虚无缥缈、幽静空幻的仙境景象。音乐以与唐明皇、杨贵妃爱情生活有关的明末清初的古曲《清平调》为素材，五声化的古朴旋律，弱功能进行的和声，具有浓郁的民族风格。“香雾迷蒙，祥云掩拥，蓬莱仙岛”。此段音乐用民族化的旋律与和声，加之弦乐和竖琴透明清丽的音色以及素雅柔和的伴奏，将远离尘世的梦幻般的仙境描绘得如诗如画。第十乐章  此恨绵绵无绝期此乐章采用的是混声四部合唱和男中音独唱，结构为二部曲式。描写了唐明皇在梧桐叶落、秋雨凄凄的夜晚，独居宫中的孤独、寂寞和对杨贵妃的无尽哀思。第一段是混声四部合唱，以陈述性的音调描写了“西宫南内”的凄凉景象。在伴奏中，又出现了第五乐章中悲剧性的主导动机，它和表现“凄凄秋雨洒梧桐”的持续音型交织在一起，使这一部分阴冷单调的气氛更加突出。第二段是男中音独唱、领唱和伴唱。旋律音调感伤，蕴涵着难以自制的内在感情，刻画了唐明皇“旧欢新恨如潮涌”的愤恨、愁苦的内心情感。伴奏中持续的切分音型，衬托出唐明皇内心的不安和悲叹。在领唱和伴唱的伴奏中，还出现了第二乐章中爱情二重唱的变化音调片段，使令人心碎的爱情回忆表现得更为动人。黄自在这部作品中，成功地用音乐的形式阐释了白居易原作中的精神实质，并利用历史题材来达到暗喻当时社会局势的目的，紧扣时代脉搏，使人们在感受历史、欣赏音乐的同时，在灵魂深处受到了一次洗礼，得到了更深层次的启发和教益，收到了寓教于乐的效果。黄自的这部《长恨歌》，规模恢宏，构思巧妙，充分显示了作曲家掌控大型作品的能力。在调式、调性、和声、复调等诸多作曲技法上也表现出了深厚的功底。并对我国的民族音乐如何与西方的作曲技法相结合、如何创作民族音乐等方面进行了有益的探索和尝试。这部作品已成为我国大型声乐作品中的经典之作。1972年，作曲家林声翕补写了第四、第七、第九乐章。2. 《黄河大合唱》   作品简介：《黄河大合唱》表现了在抗日战争年代里，中国人民的苦难与顽强斗争，也表现了我们民族的伟大精神和不可战胜的力量。它以我们伟大民族的发源地——黄河为背景，展示了黄河西岸曾经发生过的事情，以启迪人民起来保卫黄河，保卫华北，保卫全中国。这部作品的创作经过是：1938年11月，武汉沦陷后，诗人光未然率领抗敌演剧第三队赴吕梁山地区工作，在陕西宜川县的壶口(为黄河著名险峡之一)附近，东渡黄河，黄河的惊涛骇浪和船工们英勇搏斗的精神激起了诗人的创作欲望，在战斗中又经不断酝酿、构思，1939年初回到延安不久，就顺利地完成了这首长诗的创作。1939年的除夕晚上，诗人亲自朗诵了他的这部新作(当时名为《黄河吟》)，激起了冼星海的创作热情，遂全力投入这部大合唱的写作。作曲家仅仅用了六天的时间，就完成了这部巨作的初稿，而且是在“身体不好”“营养不足”的情况下进行创作的，这充分说明了冼星海的创作热情。《黄河吟》写成后，即由抗敌演剧第三队排练，1939年4月13日在延安进行初演。整个歌曲的雄伟气魄，引起了听众的巨大反响。同年5月11日由鲁艺合唱团一百多人，在乐队伴奏和作曲家亲自指挥下正式演唱了《黄河大合唱》，取得极大的成功。冼星海在这一天的日记中有如下记述：“今晚大合唱可说是中国空前的……里面有几首很感动人的曲：(一)黄河船夫曲(二)保卫黄河(三)怒吼吧黄河及(四)黄水谣。当我们唱完时，毛主席、王明、康生都跳了起来，很感动地说了几声‘好’，我永不忘记今天晚上的情形。……”1941年春，作曲家在莫斯科又根据比较完善的管弦乐队和合唱的要求，对《黄河大合唱》作了修改。审美提示：这部作品由八个乐章组成。每个乐章的首部均由配乐诗朗诵引入主题。第一乐章  黄河船夫曲此曲采用混声合唱，共分为两大部分。音乐以民歌船夫号子作为素材，运用了主导动机贯穿发展的手法和领合呼应的演唱形式。引子和第一部分向人们展现了船夫们战狂风、斗恶浪、奋不顾身、勇往直前的动人场面。第二部分将主导动机加以变化，节奏变得舒展、平缓，速度由原来的快速变为慢速，表现了人们战胜困难后的喜悦心情。“我们看见了河岸，我们登上了河岸，心哪安一安，气哪喘一喘。”在歌曲最后的尾声中，主导动机的进行快速有力，由强渐弱，由近到远，表现了中国人民仍在继续着艰苦顽强的斗争。第二乐章  黄河颂此曲采用男声独唱(男高音或男中音)，全曲由三个乐段构成。第一段旋律宽广，起伏跌宕，展现了黄河的源远流长、曲折婉转的巍巍雄姿。“我站在高山之巅，望黄河滚滚。”第二段速度加快，音调变得激动、热烈，赞颂了中华五千年的灿烂文化和不畏强暴、顽强拼搏的民族精神。“啊！黄河！你是我们民族的摇篮！”第三段开始以一个上行六度的跳进，使旋律更加宽广、壮阔，象征着中国人民具有黄河一样伟大、坚强的优秀品质。“啊！黄河！你一泻万丈，浩浩荡荡。”第三乐章  黄河之水天上来此乐章在音乐上吸取了《义勇军进行曲》和《满江红》的曲调作为素材，痛诉了民族的灾难，歌颂了时代英雄。由于此乐章是配乐诗朗诵，因此音乐会上一般将此段省略。第四乐章  黄水谣这个乐章采用混声合唱，是一首歌谣式的三段体歌曲。第一段开始是女声二部合唱，用抒情而波动的旋律，唱出了黄河奔腾呼啸、川流不息的虎狼之势。“黄水奔流向东方，河流万里长。水又急，浪又高，奔腾叫啸如虎狼。”在这之后，作者用明快、深切的曲调，描绘出一幅人们辛勤劳作，祥和、安宁的生活场景。第二段以男声齐唱和混声合唱的形式，控诉了日本侵略者奸淫烧杀、无恶不作的罪恶行径，表达了人们悲凉凄惨的景象和无比愤恨的情绪。“自从鬼子来，百姓遭了殃！”第三段是第一段的再现，但由于音型上的变化，使情绪更为悲凉、凄惨，控诉了日本侵略者强加在中华民族头上的深重灾难。第五乐章  河边对口曲这个乐章采用了男声对唱与混声合唱。音调从山西民歌发展而来，运用调式交替的手法，构成了两个乐句。两个调式的乐句分别代表着两个人物，上句提问下句回答，形象地叙述了两个流亡群众各自的悲惨遭遇，显示了“打回老家去”的斗争决心。“(甲)张老三，我问你，你的家乡在哪里？(乙)我的家，在山西，过河还有三百里。”第六乐章  黄河怨此乐章是女高音独唱，曲式为多乐段结构。歌曲共分四段。第一段以一个近似哭泣的音调唱出，哀伤悲痛，情深意切，如泣如诉。“风啊，你不要叫喊！云啊，你不要躲闪！”其后的三段都以这个主题作为核心，通过多次反复和变形，结合调性和节拍的不同处理，以悲惨缠绵的旋律，唱出了一个失去丈夫和孩子的沦陷区妇女被压迫、被侮辱的痛苦哀怨和悲愤控诉。第七乐章  保卫黄河这是一首进行曲风格的轮唱歌曲。跳动的音程和有力的节奏构成了这首歌曲的动机。“风在吼，马在叫，黄河在咆哮，黄河在咆哮。”接着，歌曲采用卡农式模仿，从二部轮唱、三部轮唱直至发展为四部轮唱，歌声此起彼伏，气势如虹，恰如其分地表现出了中国军民奋起战斗，奔赴抗日前线，好似黄河巨浪奔涌向前、势不可当。在三、四部轮唱时，各声部加入了“龙格龙格龙格龙”的衬词，巧妙别致，新颖独特，为歌曲增添了活跃、生动、积极、乐观的性格特征，使歌曲的表现力更加丰富。第八乐章  怒吼吧，黄河此曲采用混声合唱的演唱形式，分为四个段落。歌曲运用了主调与复调相交织的写法，以战斗性、号角性的音调，象征中国人民为取得最后胜利而发出了呐喊，具有强烈的震撼力。第一段在乐队全奏的核心动机导引下，发出了向日寇最后决战的号角。“怒吼吧，黄河! 怒吼吧，黄河！怒吼吧，黄河！”在四小节的间奏之后，速度慢了下来，运用复调的手法，低沉、凝重的音调，把人们带回了往日那不堪回首的痛苦回忆之中，倾诉着中华民族所历经的磨难。第三段音乐转为有力的快板，音调激昂向上，采用主调写法，描绘了全国各地军民向敌人发出了最后的吼声，誓把他们消灭干净，捍卫中华的壮丽场景。“你听，你听，松花江在呼号，黑龙江在呼号。”第四段情绪越发高涨，乐队转回了降B大调，奏出了连续下行的主导动机，在三连音的上行级进音调后，“啊！黄河！怒吼吧！”的歌声如火山爆发般喷涌而出。最后结束句的四次重复，一次比一次紧迫，并以同音反复的直行音调连同三连音的急切节奏以及和声多样的音色变化，造成雷霆万钧的怒吼般的声浪，把音乐推进到整首乐曲的高潮，表现出伟大的中华民族为夺取抗日战争的最后胜利而誓死战斗的决心和巨大力量。“向着全世界劳动的人民，发出战斗的警号！”《黄河大合唱》深刻地概括了中国人民的雄伟气概，描写了祖国美丽的大自然和中国人民在抗日战争中所遭受的痛苦以及他们在抗战中的英勇气概和必胜的信心。这部大合唱正面表现了工农群众英勇不屈，保家卫国的精神面貌，深刻地反映了社会现实。在这部作品中，体现了作曲家对音乐民族化、群众化的追求。作品具有强烈的思想感情和富于号召性的旋律，其鲜明而有力的节奏，简练的音乐结构，明确的音乐形象，清晰的音乐逻辑，丰富多样的表现手法以及丰富的体裁形式，使这部合唱在音乐结构和形式上十分宏伟、磅礴，充满了史诗性和战斗性，它的音调和民族民间音乐联系紧密而又创造性地与西方作曲技法相结合，堪称我国现代大型声乐作品及其他音乐体裁形式的典范。3. 《猎人合唱》   作品简介：这部作品是韦伯的歌剧《自由射手》第三幕中的一首合唱曲。歌剧《自由射手》是以德国古代民间关于“黑猎人”的传说为题材创作的，全剧共分五幕。剧情大意是：青年猎手马克斯和狩猎侍卫长库诺的女儿阿迦特相恋。按照猎人的风俗，马克斯只有在射击比赛中获胜才能娶阿迦特为妻。不幸的是，在预赛中马克斯失败了，假若第二天决赛再失败，就将失去阿迦特。正当马克斯万分痛苦的时候，一个在猎人中声名狼藉、成天吃喝玩乐、嗜好赌博的恶棍卡斯帕尔来了。他把灵魂出卖给魔鬼，如今正面临下地狱的厄运，他为了延缓死期，便想找马克斯当替身。于是他对马克斯说：如果夜间到“狼谷”去取得百发百中的魔弹，决赛即能获胜。马克斯为了爱情便听信了卡斯帕尔的鬼话，去“狼谷”取回七粒魔弹。比赛开始了，马克斯连续射出六粒魔弹，颗颗命中，令大家叹服不已。王子命令他射击飞行中的鸽子，马克斯的第七粒魔弹刚射出去，忽然听到阿迦特的声音，说她就是鸽子，千万不要射击。这时奇迹出现了：射出的魔弹被新娘——阿迦特的花圈所阻挡并调转方向，射死了躲在树上的恶棍卡斯帕尔。最后，有情人终成眷属。歌剧宣扬了光明必定战胜黑暗的真理。这部歌剧于1821年6月18日首次上演，获得巨大成功。音乐具有鲜明的民族风格，配器充满浪漫色彩；韦伯在这部歌剧中还探索了贯穿性的主导动机的写法，这一点对后来瓦格纳的歌剧改革有影响。因此，这部歌剧被誉为德国第一部浪漫主义的民族歌剧，并为德国近代浪漫主义大歌剧的发展奠定了基础。这首合唱是在歌剧中第三幕结束前的围猎情境中所唱的一首歌曲。  审美提示：此曲采用大调式，2/4拍，为不带再现的单三部曲式结构。歌曲的首段以狩猎的号角为素材，进行发展。旋律挺拔、高昂，节奏整齐划一，表现了猎手们整装待发、跃跃欲试、互致问候的欢乐情景。“山中渺无人踪，只有我们打猎喜相逢，东方天色朦胧，遥看红日登山峰。”第二段旋律用三度为主的环绕式的音调进行，表现了猎人们在狩猎过程中所体验到的乐趣。“提枪去打猎，觅熊窝，探虎洞，踏落叶，穿荆丛，见兽迹，乐无穷。”最后一段，旋律在分解和弦式的号角声中愈加显得壮阔和奔放，并在马蹄般节奏的映衬下使情绪更加热烈，愉快的气氛达到了顶点。随着歌声力度的不断减弱，展现在我们面前的是一群满载而归的青年猎手，带着他们的战利品策马远去，消失在苍茫的暮色之中的景象。韦伯的这部歌剧是德国的第一部浪漫主义歌剧，它在民间音乐因素的运用方面非常成功。此外，它运用了贯穿主导动机的手法，丰富和发展了管弦乐的表现力，在很多场合下，乐队成为音乐发展的主要手段，起到了独立的作用。它吸取了歌唱剧的特点，音乐与民族语言结合得较为紧密。这首合唱，德国民族音乐风格浓郁、节奏活跃欢快，旋律热情、奔放，生动地刻画出了青年猎手们所焕发出的青春活力和虎虎生气，形象地描绘了一个热闹欢腾、紧张愉快的狩猎场景。4. 《冬之旅》   作品简介：舒伯特写有两部声乐套曲，《冬之旅》是继《美丽的磨坊女》之后于1827年所作的第二部声乐套曲。《冬之旅》写一个主人公遭到他所追求的爱人的拒绝而背井离乡，踏上茫茫的旅途。套曲借旅途中所见景物——沉睡的村庄、邮站、路旁的菩提树、潺潺的小溪等，来衬托和刻画主人公的心理。这种悲剧性的抒情自白，映衬了反动专制统治下的社会生活的阴霾。主人公的境遇引起了舒伯特的共鸣，使他联想到自己穷困潦倒、悲剧性的一生。作品反映了当时奥地利小资产阶级知识分子的郁闷和悲愤，苦于无所作为的心情和对美好生活的热切向往，并在一定程度上反映了当时现实的社会生活。审美提示：这部套曲由24首歌曲组成，下面选择其中的第5首《菩提树》和第11首《春梦》加以介绍。《菩提树》是《冬之旅》中较为明朗的一首，表达了主人公在流浪天涯的生活中，对家乡、童年情景的回忆和思念。歌曲为三部曲结构。在第一段前奏中，钢琴伴奏用了三连音的连续音型，来描写寒风吹动树叶，把人们带入了悲凉、凄切的意境之中。歌曲的主题建立在大调主和弦的音调上，较为平稳、明亮，用以表现主人公对逝去的美好生活的回忆。“门前有棵菩提树，站立在古井边。”第一部分第二段的前段，旋律由E大调转到了e小调，音调由明转暗，表现了主人公由美丽的梦境中重新又回到了严酷的现实，后段又转回到E大调，好似黑暗中的一缕阳光，让人感到温暖。“今天像往日一样，我流浪到深夜。”歌曲的第二部分，音调又在e小调上出现，具有较强的口语化特点，仿佛是在向人们诉说着悲惨的境遇和不公平的社会。“凛冽的北风吹来，直扑上我的脸，把头上帽子吹落，我仍坚定向前。”第三部分是第一部分的再现，表现了主人公只有在这菩提树下，才能获得一些心灵上的慰藉，抚平心灵的伤痛。《春梦》集中而深刻地表达了主人公在幻想和现实之间的矛盾心情：在寒风凛冽的冬夜，流浪的青年做了一个梦，他梦见了阳光明媚，到处莺歌燕舞、遍地盛开鲜花的春天，梦见了他心爱的姑娘。正在这无比幸福的时候，报晓的雄鸡打碎了他的美梦，使他从美丽的梦境中回到了现实的情境中来，让他流连不已。歌曲的引子，由钢琴奏出了明亮、欢快的曲调和华丽、轻巧的音型，描写了美好的梦中情景。歌曲的第一段旋律优美、流畅，并结合6/8拍舞曲般的节奏，表现了梦中阳光明媚、花草芬芳、小鸟歌唱的春天景象。“我梦见遍地是鲜花，正像那五月的光景。”接着，在钢琴伴奏中多次出现了雄鸡的鸣叫声，旋律也逐渐转到了同主音小调，描写了流浪青年的美梦被惊醒、怅然若失、悲情满怀的情绪。“但雄鸡已在报晓，我睁开我的眼睛，四周是黑暗寒冷。”歌曲的第三段用带有宣叙调特点的音调，表现出流浪青年那无奈、悲凉、孤独的现实生活和对美好生活深切的盼望。“你会笑我还在梦中，在严寒的冬天里，我却做着春天的梦。”舒伯特在短促的一生中，饱尝孤寂、穷困和颠沛流离的苦痛，因此这部作品也是作者在抒发自己的内心感受。在这部声乐套曲中，作曲家刻画了一个在黑暗的社会中四处流浪，永远找不到安宁、幸福的人，并把这个人物的遭遇和内心世界描写得楚楚动人。同时，作品也反映出在舒伯特所处的时代，软弱的市民阶层尽管力图反抗，但也无法摆脱那强大的封建黑暗势力，因此，这也是一出特定时代的悲剧。舒伯特的歌曲创作成就斐然，影响巨大，有“歌曲之王”的美誉。他的歌曲旋律优美、流畅、委婉、抒情，诗词的意境和歌曲的旋律达到了完美统一。作曲技法高超，充分利用各种技术手段如节奏、节拍、调式、调性、音区、音色、和声等为塑造艺术形象服务。钢琴伴奏不是作为歌曲的陪衬，而是作为歌曲的有机组成部分，与歌曲浑然一体，不可分割，并在渲染歌曲的意境、描写自然景观、抒发歌曲情感等方面发挥了重要作用，甚至在歌曲中具有主导地位。舒伯特的歌曲创作为“艺术歌曲”的发展奠定了基础，在古典主义音乐的基础上，广泛吸收民族民间音乐，开创了“浪漫主义”风格“艺术歌曲”的先河，对后世影响巨大。七、中外流行歌曲欣赏流行歌曲，也称通俗歌曲，属于流行音乐范畴。流行音乐，泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐，它有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐。1. 《橄榄树》  作品简介：在希腊神话里，橄榄树枝和猫头鹰是雅典娜的象征，更是胜利者以及和平的象征，而歌曲《橄榄树》却表达了一种对美好事物追求和向往的心境。《橄榄树》是作曲家李泰祥于1971年创作的。8年后，唱片《橄榄树》由台湾新格唱片公司发行，其中包括《橄榄树》《青梦湖》《爱之死》《答案》《欢颜》《走在雨中》等11首歌曲。1984年，保罗?莫利亚将这首有着出色旋律的歌曲改编为轻音乐曲，使这首歌走向了世界。审美提示：《橄榄树》为带再现的单三部曲式结构，2/2拍记谱，分别为八小节相同旋律的前奏和尾声对全曲起到了画龙点睛的作用。这首歌在调式的运用上非常独到，采用了多利亚调式。多利亚调式是欧洲中世纪时期经常使用的调式，简称中古调式，距今已有七百多年的历史。这种调式的基本特点是在小调式的基础之上升高第Ⅵ级，使主音与六级音之间为大六度。用多利亚调式创作出来的旋律，本身就能给人一种古朴、深远、宁静的感觉。对《橄榄树》这样内容和风格的歌曲，运用多利亚调式可以收到事半功倍的效果，这也正是《橄榄树》的成功所在。《橄榄树》编曲上用的是空心吉他主奏，再加上管乐器、打击乐器、笛子以及李泰祥惯常使用的古典弦乐(这在当时是很少见的编曲方式)，营造出一股淡淡的乡愁和忧伤的情绪。加之齐豫质朴、清新的演唱，使这首歌曲更加令人着迷。关于自己的作品李泰祥是这样描述的：“《橄榄树》非常能代表我那个时候的生活和想法，表面上好像是青山绿水以及梦呀什么的，但它代表了我年轻时代对美的看法——‘美’就是漂亮的东西。除此之外，还有些惆怅的感觉。那时候没有办法写得很沉重，不过幸好也是这样。《橄榄树》代表了一个梦想，在这点上，那时的写法蛮合适的。若是现在的话，可能会用很多画笔来形容它，但这样就失去了单纯美好。那时候除了要表达自己的梦想以外，也有暗示去追求很远很远的地方的一种向往。”歌曲《橄榄树》的成功，除了音乐和演唱方面具有突出特点外，还得益于它的歌词之美。“不要问我从哪里来，我的故乡在远方……”歌曲一开始便把听众带入了一种深深的回忆和联想之中。故乡，对谁都是美好而难以忘怀的，尤其像词作者三毛这样喜欢流浪的人更是如此。斗转星移，岁月沧桑，故乡渐行渐远，最后便成了心中的一个符号、一丝牵挂和一种理想了。2. 《弯弯的月亮》  作品简介：1993年是中国内地流行歌曲丰收的一年，毕晓世的《蓝蓝的夜，蓝蓝的梦》《轻轻地告诉你》，陈小奇的《涛声依旧》《大哥你好吗》，李春波的《小芳》，刘欢的《千万次地问》，张楚的《姐姐》，解承强的《为我们的今天喝彩》，艾敬的《我的1997》，黑豹乐队的《无地自容》，唐朝乐队的《梦回唐朝》以及李海鹰的《走四方》等，首首动人，曲曲经典。在这其中由李海鹰作词作曲，刘欢演唱的《弯弯的月亮》更是以其优美的曲调和丰富的内涵感动了听众，十几年过后依然被公认为是中国现代流行歌曲的一首代表作品。这首歌曲的成功自然离不开歌手刘欢激情与创造性的演绎。刘欢的声音收放有度，开阖自如，鼻腔和头部的混合共鸣是他与众不同的声音特点。他对音乐的处理真挚细腻、深情高雅，嗓音酣畅淋漓，优美而不做作。他对各类风格的歌曲作品都有良好的驾驭能力，比如，清新淡雅的《弯弯的月亮》，粗犷豪放的《心中的太阳》，古朴凝重的《去者》和《情怨》，异国情调的《爱的无奈》，如泣如诉的《你是这样的人》，撕心裂肺的《千万次地问》，大气磅礴的《亚洲雄风》等，无一不在刘欢的掌握之中。这种对作品的诠释能力，得益于刘欢深厚的文化底蕴、踏实的工作作风和对音乐的执着追求。作为中国流行音乐界中最具艺术修养和大家气度的艺人之一，他已经成为公认的“中国流行音乐歌王”。审美提示：如果说只是一首《魔王》就可以称舒伯特为“歌曲之王”的话，那么单是一首《弯弯的月亮》也足以确定李海鹰为“流行歌曲大师”。我们平日生活里，会有多少次仰望夜空，会有多少次看到新月，见过多少桥和船，遇到过多少摇船的姑娘，听到过多少她们不同的歌谣？而后，这一切都从印象中淡出，歌谣也随河水流走了，没有记忆，没有留下任何影响。可谓视而不见，听而不闻，闻而不思。而李海鹰不是这样，熟悉南方景物与民情民俗的他，一旦那些熟稔的、一系列“弯弯的”景物反复叠印到他的艺术视野与艺术思维中，便被他久久积聚于胸中那条系在中华历史、祖国命运、民族忧患、百姓疾苦的这根线串起来了。这就是他对复兴大业的渴望及责任感吧！于是便极其自然地、自如地，仿佛连他自己也“毫无准备”地，就那么咏叹出来了。他是遵从着自己情感、情绪的河流，随着它流淌，随着它起伏，跃过礁石，跃上险滩，终于旋起浪花，撞击出哗然、轰然的鸣响。然而，即使我们经历了作者“不似经意却精心”的铺垫，渐渐为他的音乐激动起来了，他仍然保持着自始至终的含蓄、从容、艺术化的手法，绝不破坏这个总体上的艺术品相。此时此刻，又一次使我们从这一角度，从另一方面体会到了，作者在艺术创造活动中的自尊、自守以及对接受者的尊重与信任。《弯弯的月亮》得益于浪漫主义与现实主义的结合。歌曲前两段抒写着对故乡的深深依恋，月亮、小船、童年的阿娇，都让人魂牵梦萦，第三段却“近乡情更怯”陡生惆怅，还是那弯弯的月亮，还是那支歌谣，却呈现出完全不同的情感色调。至于这温婉轻灵和冷峻沉重的两种相悖的主题是否适宜由一首歌曲来承担，是可以商榷的。《弯弯的月亮》的美不仅仅体现在它的歌词上，其结构、旋法和演唱方面也各具特色，尤其是首唱者刘欢对此歌的倾心演绎，也为此歌增色不少。值得一提的还有这首歌曲的伴奏，突出的特点是在流行歌曲基本乐件的基础上，加用了木鱼和竹笛。木鱼的音色很脆，虽然声音不大但很有穿透力，能制造出一种空旷、宁静的气氛。竹笛的音色明亮、悠扬，往往能勾起人们的思乡之情。木鱼和竹笛同为中国的民族乐器，一件为打击乐器，一件为丝竹乐器，这两件乐器的使用对《弯弯的月亮》全曲的伴奏起到了画龙点睛的作用。此歌用加变宫的六声调式写成，4/4拍记谱，全曲为前奏、A、A、B、C、A结构的三部曲式，速度为每分钟54拍，舒缓悠扬，宁静致远。3. 《斯卡博勒市场》   作品简介：1968年，美国电影导演麦克?尼克尔斯根据查尔斯?韦伯的小说改编摄制了一部获得了奥斯卡金像奖的电影《毕业生》：加利福尼亚的一个大学高才生(达斯汀?霍夫曼饰)踏上社会后，却毫无自信心，和他父亲的朋友之妻私通，同时又爱上了她的女儿。这是一部反映“代沟”的影片，它向不安的家长们为20世纪60年代年轻人的反叛作了解释，大胆地反映了当代美国大学生对待性问题的自由态度，提出了父母期望很高、子女却不能摆脱自卑的社会问题。片中有一连串的由著名的二重唱组西蒙和加芬克尔创作并演唱的插曲。这些歌曲中既有两人合作过的老歌，也有为影片新创作的佳作，包括《斯卡博勒市场》《罗宾逊先生》《寂静之声》和《四月她要来》等。片中的这些歌曲伴随着多变的超现实主义蒙太奇手法产生了很好的审美效果。《斯卡博勒市场》原是一首古老(大约作于13世纪)的苏格兰民间谜歌。所谓谜歌，是指那些民间流传广泛，但不知道作者是谁的歌曲。在中世纪，斯卡博勒是来自全欧洲的商人经常聚集的一个海边重镇，非常繁华，斯卡博勒市场也和我们印象中的集市不同，它是一个从圣母升天日(8月15日)开始的为期45天的集市贸易。后来海港开始萧条，集市也不例外，现在它只是英格兰西北部一个默默无闻的小镇。西蒙和加芬克尔将它改编后，用作《毕业生》的插曲。虽然这首歌曲的内容从表面上看与该片的剧情并无太大关联，但是由于此歌本身独立的艺术价值，使之刚刚问世便被广大歌迷认可，一度升至排行榜的第11位。1968年底，以巴西钢琴手塞尔吉奥?门德斯为首的“巴西66”乐队也录制了这首歌曲，上榜至第16位，以后的翻唱更是不计其数。西蒙和加芬克尔也因此成为同“披头士”同样具有极高知名度的优秀演唱组。  审美提示：《斯卡博勒市场》是一首与战争有关的歌曲，是一首没有愤怒只有纯情的民谣。乐曲的旋律像一株开着紫色牵牛花的藤蔓，蜿蜒着从耳边爬进心底。在吉他的伴奏下，俩人的咏唱低回不已，像追忆一种消失的珍贵礼物。沉思性的演唱，与其说是演唱，不如说在回忆。旧事越忆越远，心中只剩下花草的气息环绕身旁。每一段歌词的第一句之后，都插入看似毫不相干的歌词“芹菜、苏叶、迷迭香”，像远处按时传来的钟声，象征着平静、安宁的幸福生活。这首歌曲诞生于1968年，那是一个反战的年代，狂暴叛逆的吉他手成了数百万青年心目中的英雄，许多歌曲都是以反战为主题的。西蒙和加芬克尔虽然受到时代的影响，但是他们的《斯卡博勒市场》却写得温馨、别致、甜美、浪漫，又不失淡淡的忧伤和无奈，从另一个角度表现了战争的残酷和可怕，以此来唤醒人们的和平意识，可谓匠心独运。这首三拍子的二重唱，是用分节歌的形式表现出来的。两个声部的音乐线条彼此呼应、互为背景，仿佛在相互倾诉着心中久远的故事。从歌词上看，主旋律与副旋律唱的并不相同，似乎毫不相干，而这正是西蒙和加芬克尔的高明之处。一个声音唱着和平的故事，一个声音唱着战争的故事，这种内容上的反差能形成一种非常强烈的戏剧性效果，给人以心灵震撼，从而达到理想的艺术境界。《斯卡博勒市场》的音乐旋律来自一首古老的苏格兰民歌，采用多利亚调式写成。这首古老的苏格兰民歌产生之时，恰好是中古调式盛行的时期。中古调式中除了在小调的基础上升高六级的多利亚调式外，还有弗里几亚、利底亚和混合利底亚等调式。这些调式虽然好像是由大调、小调音阶中的不同音级开始，但它们并不是由大调、小调派生而来的，而是具有独立意义的调式。混合利底亚和多利亚调式，由于主音上的三和弦是小三和弦，因此都具有小调的特征。由于对多利亚调式的使用，《斯卡博勒市场》具备了古朴、深远、宁静的气质。第四节  乐 曲 欣 赏一、中国古代乐曲1840年中国进入半封建半殖民地社会之前的音乐，通称中国古代音乐。包括原始社会(约前21世纪以前)的音乐、奴隶社会(约前21世纪—前475)的音乐和封建社会(前475—1840)的音乐。可以把古代乐曲分成6个阶段，即：远古的音乐(即原始社会的音乐)；夏、商、西周至春秋时期的音乐(即奴隶社会的音乐)；战国、秦、汉的音乐(以下皆为封建社会的音乐)；三国、两晋、南北朝至隋、唐的音乐；宋、元的音乐；明、清的音乐。这里选取了《楚江花月夜》《流水》和《十面埋伏》3部作品供大家欣赏。1. 《春江花月夜》《春江花月夜》是中国著名的民族管弦乐曲。该乐曲原是一首琵琶曲，名为《夕阳箫鼓》，又名《浔阳琵琶》《浔阳夜月》《浔阳曲》等。它通过婉转优美的旋律、流畅多变的节奏、丰富巧妙的配器，极为形象地描绘了月夜春江的迷人景色，生动地表现了泛舟晚归者的欢快心情，尽情地赞美了祖国的锦绣河山。它好似一幅色彩柔和、工笔精细、千姿百态、具有无限视野的中国长幅画卷，引人入胜、感人肺腑，是中国民族音乐宝库中的珍品。《春江花月夜》这首琵琶古曲，它产生的确切年代和为何人所作已无法稽考。目前所能见到的最早乐谱是清代琵琶名家鞠士林(1736—1820)的手抄谱，可以推想它的产生年代要比这早得多。原标题是《夕阳箫鼓》。“箫鼓”系“鼓吹”的别名，是汉代以来盛行的一种军乐和宴乐。乐曲所表现的内容恰与汉武帝刘彻所写的一首《秋风辞》中所表现的：“泛楼船兮济汾河，横中流兮扬清波，萧鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。”除了不见“哀情”之外，两者表现的诗情画意基本相似。这种相似，究竟是最初的作曲者有意依据《秋风辞》的诗意谱曲，还是无意巧合，而今已无从考据，但《夕阳箫鼓》那意境深远的琵琶古曲风格和传统的表现手法，完全说明它原是一首华夏古曲。从古代的诗文、图画、石刻中，我们知道，它可用于军乐，用于仪仗中，也可以用来伴奏杂技中间的舞蹈，还可以用来伴奏歌唱。《夕阳箫鼓》很可能是描写傍晚在船上演奏箫鼓的情形。但经过长期的流传发展，似与张若虚的《春江花月夜》所靠最紧了。约在1925年，当时上海“大同乐会”的柳尧章、郑觐文首次将这首琵琶古曲改编成民乐合奏曲并借用唐代乐府之题，更名为《春江花月夜》，同时，根据曲名和乐曲的意境，分别以10个小标题，对乐曲内容作了提示。新中国成立后，我国的音乐工作者又多次对它进行了改编、整理。其中有罗忠镕的民族管弦乐曲，吴祖强的琵琶与管弦乐协奏曲，黎英海的钢琴曲《夕阳箫鼓》，刘庄的木管五重奏，陈培勋的交响音画等，都使这首古曲更加完善，深为国内外听众所珍爱。民族管弦乐曲《春江花月夜》是一首分成多段的乐曲。全曲采用自由变奏的方法使主题循环展衍，层层推进，环环相扣；在统一中充满了无尽的变化，取得了完美无瑕的艺术效果。乐曲分为九段，每一段的最后都采用“合尾”的手法来结束。第一段“江楼钟鼓”，琵琶以特定的手法模拟“鼓声”开始，接着由箫和筝奏出轻巧的波音，速度由慢渐快，描绘出夕阳映江面，春风拂水涟的景色，使听众情不自禁地被带入美妙的音画之中。这是全曲的引子，也是全曲的主题，其他各部分都是在它的基础上变奏和循环展衍而成的。第二段“月上东山”和第三段“风回曲水”将乐曲的主题，即一首上下句结构委婉动听的船歌，在上四、五度上作自由模进，从而从多方面深刻地揭示了乐曲的内容，表达了作者的思想感情。这种采用前半段变化、后半段重复的“换头合尾”的表现手法，使乐曲既有变化又很统一，推动了乐曲内容的不断展开。接着如闻江风习习，花草摇曳；水中倒影，层叠恍惚。这便是由琵琶的滚奏和轮指奏出的四个前急后缓的短句所描绘出的第四段“花影层峦”画面。以上四段是乐曲主题的显示和变奏。进入第五段“水深云际”时，插入了一个新的音乐素材：琵琶、二胡和大胡在低音区齐奏，音色浑厚深沉。忽儿琵琶悠然高奏，飘出一串轻巧透明的泛音，加之二胡、古筝的长音颤奏，勾画出了一幅水天一色的壮丽景象，那种“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的美景油然而生，使人顿时心旷神怡。这是一个特殊的段落，称为“插部”。前半部分是一个与主题无关的新的插入性对比段落。旋律在琵琶的低音区演奏，气息绵长，效果奇特。由于这段对比音乐的加入，使全曲的布局出现了较大的跌宕，增加了音乐表现的幅度和情趣。第六段至第九段又是原有主题的新的变奏。第六段“渔歌唱晚”，萧在琵琶和木鱼的伴奏下，吹出一段如歌的旋律，首尾同音相接，音乐断续相连，描绘了春江月夜、渔歌四起的情景。第七段“回澜拍岸”，乐队齐奏，速度愈来愈快，犹如白帆点点，渔翁低吟；由远而近，歌声四起。然后琵琶采用扫和轮的方法，弹奏出一连串由慢而快、顿挫有力、富有生气的模进音型，生动形象地描绘出江水低回流转、浪花旋拍击岸的情景。第八段“桡鸣远濑”，其音乐和第九段相近，常常删去不奏。全曲的高潮是第九段“欸乃归舟”，“欸乃”是摇橹时发出的声音，由古筝琶音衬托着的乐队合奏。复线式递降和递升的旋律由慢渐快，由弱渐强，将乐曲推向高潮。渔人游客在紧凑有力的“欸乃”声中，由远及近，又由近及远。表现了春江上归舟逐浪、飞花溅玉的欢快意境。尾声，以琵琶、大胡等乐器演奏出悠扬、徐缓、抒情的音调，前后呼应，从而使乐曲在意境深远的旋律中结束，仿佛在我们面前留下了一片归舟远去、万籁俱寂、春江更加优美宁静的诗情画意，使人回味无穷。2. 《流水》古琴曲《流水》的产生，最早见于先秦典籍《吕氏春秋?本味篇》。据《列子?汤问》记载，俞伯牙是楚国人，在晋国做官。一次出使楚国，乘船回晋途中遇雨受阻，觉得无聊，就拿出七弦琴在船舱中弹奏。他先弹了一首描写雨景的乐曲，琴声叮咚，好似雨打芭蕉；又弹了一首描写山崩的曲子，琴声铿锵，犹似石破天惊。忽然，琴弦崩断了。那时的人们认为：如有懂音乐、明白演奏者心情的人听琴，琴弦就会崩断。伯牙出舱一看，果然岸上站着一个人，头戴斗笠，身披蓑衣，手拎砍柴斧，脚下放着一捆湿漉漉的柴。伯牙邀他进舱，换好琴弦继续弹给他听，只见伯牙沉吟片刻，伏身就琴，其意在于高山，樵夫马上说：“巍巍乎，若泰山。”伯牙意在流水，樵夫听完后，又说：“洋洋乎，若江海。”伯牙佩服不已。两人互通姓名，知道樵夫叫钟子期，于是，两人结成生死之交。后来有摔琴谢知音的故事。这就是流传的《高山》《流水》二曲，但后来《高山》失传，只剩《流水》传世。如《吕氏春秋》载：伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。”少选之间，而志在流水。钟子期又曰：“善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足为鼓琴者。据此史料，后人所述，多有增补。特别是明代文学家冯梦龙据此梗概进行了虚构，加工改编成小说《俞伯牙摔琴谢知音》，使这一故事更加完善，更加感人。并且由于收入著名的“三言”之一《警世通言》中，使之流传更广。琴曲《流水》，因其“知音”的故事而在我国传播甚广，目前就有三十多种传谱和不同的风格流派，但它们都有着相似的主题或旋律因素，这说明它们有着共同的依据。现见《流水》最早的传谱，是载于我国第一部刊行的、明代朱权编撰的古琴曲集《神奇秘谱》(1425年)中。就其琴曲本身的衍化来讲，朱权对这一乐曲所作的解题云：“《高山》《流水》二曲，本只一曲。……至唐，分为两曲，不分段数。至宋，分《高山》为四段，《流水》为八段。”自《神奇秘谱》后，明清以来很多琴曲集都收录有《高山》《流水》，是琴家经常弹奏的曲目。19世纪70年代，川派琴家、道士张孔山鉴于对川江水势情态的自然感受，在《流水》原曲的基础上增加了大量模仿水涌之声的滚拂手法，以着意表现其水势湍急、波涛汹涌的自然景象，使《流水》的艺术效果更为生动。所传之谱极受琴家喜爱，被称为《七十二滚拂流水》或《大流水》，是流传最广的琴曲之一。现在人们一般常听到的《流水》，即是这首《大流水》。此曲共有9段，其曲式为民族传统的“起、承、转、合”结构，即全曲可分为四大部分。第一部分包括一、二、三段。第一段是乐曲的引子，其舒缓、悠远的曲调描绘出一个山崖高耸、云雾缭绕、峡谷寂静的空旷幽深之境，引人无限遐思。二、三两段，以清澈明亮的泛音，奏出明快、富有跳动性的主题音调。这段音乐歌唱性较强，较多地运用了同音装饰手法，具有滚珠落玉盘的效果，犹如叮叮东东的滴泉汇成淙淙溪流，漫过那爬满青苔的石岩。第二部分由四、五两段组成，是乐曲的展开部分，通过主题音调的变化加以发展而成。其音乐婉转起伏，跌宕酣畅，恰似一股股山泉汇流出去，激流奔腾，不可遏阻，具有“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的强烈动感。第三部分只包括第六段，也即张孔山增加的著名滚拂段落，是乐曲的高潮和演奏的华彩乐章。此部分音乐，由于充分运用了古琴演奏的“滚”(由高音至低音拨奏)、“拂”(由低音至高音拨奏)、“绰”(上滑音)、“注”(下滑音)等技法和递升递降等旋法，出色地描绘了水石相击的汹涌澎湃、急速转动的巨大漩涡等景象，使人“宛如坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身正在群山奔腾、万壑争流之际矣。”(欧阳出唐：《琴学丛书》后记) 第四部分由七、八、九段和尾声组成。此时，节奏又趋于舒缓，流水似乎已穿过险谷急滩，汇流成长江大河，浩浩荡荡，一泻千里。以阔大的气势，在阳光下熠熠生辉，从容不迫地奔向那浩瀚无垠的汪洋大海。简短的尾声以富有透明色彩的泛音，描绘出流水由动态转为静态，走完了它的全部历程，由此也成就了一首大自然的颂歌。3. 《十面埋伏》琵琶曲《十面埋伏》描绘的是一个古往今来家喻户晓的历史故事：秦朝末年，楚汉相争，西楚霸王项羽与汉王刘邦在公元前202年于垓下(现安徽灵璧县东南)两军对垒，展开大决战。最终刘邦以30万大军包围了项羽的10万楚军。深夜，张良令汉军在楚军的四面唱起了楚歌，使被困楚军思乡心切，军心涣散。项羽及其亲随也感大势已去，其爱妾虞姬自刎于中军大帐，促使项羽连夜突围。结果，项羽大败，自刎于乌江岸边。最早记载以琵琶表现楚汉相争的史籍，是明末王献定所著的《四照堂文集》。其中，有明代万历年间一位出类拔萃的北方琵琶名家汤应曾的传记《汤琵琶传》，说他“所弹古曲百十余首，……而尤得意于《楚汉》一曲”，并对其演奏此曲的内容与效果作了非常生动的描述：“当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠；徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声；俄而无声；久之，有怨而难明者为楚歌声，凄而壮者为项王悲歌慷慨之声、别姬声；陷大泽有追骑声；至乌江有项王自刎声、余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，继而恐，终而涕泣之无从也。其感人如此。”从这段描述来看，“汤琵琶”当时演奏的《楚汉》与现在的《十面埋伏》在情节、情绪、音乐形象、音乐结构上都大体一致，所以后世一般认为《楚汉》是《十面埋伏》的前身。至于此曲的作者是谁，现在还无法断定。但汤应曾以其精湛的演奏技艺，为此曲的最终完善奠定了坚实基础，使这首优秀的琵琶古曲流传三百余年而不衰，这是毋庸置疑的。《十面埋伏》是琵琶大套武曲的典范，目前所见的最早曲谱，是载于清代嘉庆二十三年(1818年)我国第一部正式刊行的《华秋萍琵琶谱》中，全曲共分13个段落，分别冠以概括性很强的小标题，具有我国传统戏曲及章回小说的叙事特色：①列营；②吹打；③点将；④排阵；⑤走队；⑥埋伏；⑦鸡鸣山小战；⑧九里山大战；⑨项王败阵；⑩乌江自刎； 众军奏凯； 诸将争功； 得胜回营。根据具体的情节描述，全曲又可分为三大部分。第一部分通过前5小段的细节描写，以铿锵有力的节奏、激昂炽烈的音调和具有中国民族风格的浓重和弦，刻画了汉军决战前的准备和高昂的士气、盛大的军威以及大战前令人窒息的肃然气氛。乐曲有条不紊的结构安排，使情绪的发展步步紧逼，为过渡到激战场面作了充分的铺垫。乐曲一开始，即在琵琶的高音区奏出强烈而雄壮的和弦，犹如震人心弦的鼓声，宣布“列营”。然后又模拟军号、炮声、马蹄声等古代战争中的典型音响，通过它调和调式的游移多变，营造出强烈的戏剧性效果，生动地展现了古战场上军营如林、旌旗蔽空、战鼓隆隆、铁骑驰骋的壮阔画面，从而表现出汉军的威武军容。第二部分是全曲的高潮。在“埋伏”“小战”“大战”几个重点段落里，乐曲充分调动了拂、扫、滚、拉、推、绞弦等多种琵琶所特有的演奏技巧，发出金属般的声响，配合暴风骤雨般激烈的音调、节奏，生动形象地再现了楚汉两军殊死决战时金鼓齐鸣、飞箭如蝗、刀枪撞击、人吼马嘶的激战场面。乐曲的最后一部分包括后面5个小段落。前两段描写项羽兵败后与虞姬死别，最后自刎乌江边、慷慨赴难的情景。低沉的音乐气氛与前面喧嚣的高潮形成强烈对比，特别是“乌江自刎”那段以一个激进的旋律和长音滚弹构成的复调，凄楚悲壮，催人泪下。后3段描述的是汉军以胜利者的姿态出现的种种情景。目前演奏此曲，一般都删掉第三部分，或最后3小段，以使主题更突出，结构更精练。这首写实性的乐曲，可以说是把古代琵琶表演艺术发挥到了登峰造极的地步。以一件小小的拨弦乐器的独奏形式，表现如此波澜壮阔的史诗场面，而且如此生动逼真，使听众耳有所闻、心有所感，似乎置身于飞矢如雨的古战场(而现在，这往往需要用大乐队的交响乐体裁方能胜任)，这在音乐创作史上也是不可多得的范例，可以说是我国民族音乐的骄傲。二、中国近现代创作乐曲20世纪是中国音乐发生全面而重大变革的一个世纪。中国有了专业的音乐创作，出现了职业作曲家。一些有责任感的作曲家开始了将中国传统音乐文化与西方音乐相结合的探索和尝试。中国近现代音乐的开拓者萧友梅提出了建立“中国民族乐派”的构想，从那时起到现在，几代音乐家前赴后继，为使华乐屹立于世界音乐之林进行了不懈的努力，在新世纪之初又提出了“新世纪中华乐派”的宏伟构想，反映了有责任感的音乐家的共同理想。这里选取了《梁山伯与祝英台》《春节序曲》和《北京喜讯传边寨》3部作品供大家欣赏。1. 《梁山伯与祝英台》乐曲《梁山伯与祝英台》是一部以广泛流传的民间故事《梁山伯与祝英台》(以下简称《梁祝》)为题材，以越剧音乐为素材而写成的单乐章小提琴协奏曲。如今已列入世界名曲，外国人称它为Butterfly-loves(《蝴蝶的爱情》)。陈钢、何占豪两位作者当时是上海音乐学院作曲系的青年学生，当时他们还都是三年级的学生，为了向国庆十周年献礼，探索交响音乐民族化，他们创作了这部具有我们自己民族的风格、色彩鲜明的时代特征，并为广大群众喜闻乐见的交响乐作品。梁祝故事的主要情节如下。祝员外之女祝英台欲去杭城(杭州)读书，其父不允。祝女扮男装后，则得到父亲同意。祝在中途遇到书生梁山伯，二人同行，由于情投意合，结拜为兄弟。在杭城同窗期间，二人情同手足。祝爱恋梁，但梁不知祝为女子。三载后，祝父招女归里成亲，二人依依惜别。祝愿将终身许配与梁，临别时假意说家中有一妹愿嫁与梁，约梁去探望。祝归里后，父逼祝嫁与官僚马府少爷，祝抗婚不嫁。正在此时，梁来祝家探望，知祝为女子，二人楼台相会，互诉衷肠。梁归家后，不久病故。祝与父约定，先祭梁、后嫁马，父允许。祝在梁坟上向苍天哭诉后，碰碑自尽。本来是个悲剧，人们不满足于这个结局。后来加以理想化：祝碰碑时，坟墓突开，祝纵身投入，于是从坟中飞出一双蝴蝶，翩翩起舞，飞向远方，象征着忠贞的爱情最终获得圆满的结果。这个富有浪漫主义色彩的民间故事，在歌颂青年男女的忠贞爱情的同时，表现了对封建宗法礼教的控诉和反抗。小提琴协奏曲《梁祝》即根据这个故事写成。《梁祝》全曲以故事中较有代表性的三段情节——爱情、抗婚、化蝶为主要内容。在形式结构方面，基本上采用了欧洲古典传统的奏鸣曲形式：呈示部——展开部——再现部。乐曲一开始，由长笛奏出了华彩的旋律，呈现出一派春光明媚、鸟语花香的景象。紧接着由双簧管奏出了引子的主题，主题音调取自越剧的过门音乐。引子之后是乐曲的主要部分——呈示部。呈示部的主部主题是抒情性的“爱情”主题。“爱情”主题首先由小提琴在高音区演奏一遍之后，又在低音区演奏一遍，然后又由乐队演奏一遍。“爱情”主题的连续出现，给人们留下了深刻的印象。这支歌唱性很强的“爱情”主题是这首乐曲的核心音调。它对这首乐曲的成功与否起着举足轻重的作用。多少人听了这段旋律，都为之陶醉。作者在选择这个主题时是费了一番苦心的。何占豪曾经在杭州越剧团乐队当过演奏员，对越剧音乐既熟悉又喜爱。他在创作《梁祝》时，认为故事既然发生在浙江一带，音乐素材也应取自浙江。越剧是浙江的代表性剧种，他决心从越剧音乐中取材。据他平时的观察，许多越剧名演员，如袁雪芬、徐玉兰、王文娟等，不论她们演出什么剧目，只要唱到这句唱腔时，都会博得听众热烈的掌声。因此，作者就抓住了这句唱腔作为“爱情”主题的基本音调。在主部之后，有一段由小提琴独奏的短小的华彩乐段。这里的华彩乐段素材取自“爱情”主题。短短的华彩乐段起到了承前启后的连接作用。活泼、欢快的副部开始了。这里描写的是梁祝“共读共玩”的欢乐情景。首先出现的是副部的基本主题，副部是由一个小型回旋曲构成的。副部的基本主题来自越剧过门音乐的变化，由小提琴奏出。第一插部是基本主题动机的变化与发展，第二插部更加活泼，小提琴模仿古筝的弹奏，竖琴和弦乐的拨奏模仿琵琶的弹奏。副部描写的是梁祝的另一个侧面，与主部形成鲜明的对比。但二者是对比并置的关系，是互相补充的关系，而不是矛盾冲突的关系。呈示部的结束部主题来自“爱情”主题。在弦乐颤音的背景上，小提琴与大提琴之间进行“对答”，描写了十八里相送，二人恋恋不舍、依依惜别的情景。这里的主题音调有时断断续续，表现梁祝之间欲言又止、有口难言的心情。展开部由三个部分构成：抗婚，楼台会，哭灵投坟。在呈示部之后，音乐突然转暗。由低音乐器奏出引子主题的动机，节奏逐渐短促，出现紧张气氛。一声大锣，预示不祥之兆。展开部第一部分——抗婚，由两个主题构成：“封建势力”主题与英台“抗婚”主题。首先由铜管奏出森严、阴沉的“封建势力”主题，这个主题不仅表现了封建势力的凶暴，而且在发展过程中，给人们一种压力很重的感觉。紧接着是主奏小提琴采用戏曲的“散板”节奏，连续奏出音阶式上行音调，表现了英台的悲痛与惊惶心情。乐队以强烈的全奏，衬托着主奏小提琴猛烈的切分和弦，奏出由副部主题变化来的“抗婚”主题，这个反抗性主题充分表现了英台誓死不从的反抗精神。“封建势力”主题与“抗婚”主题之间形成了尖锐的矛盾冲突，它们在不同调性上多次交替出现。在发展过程中，“封建势力”主题越来越嚣张，但“抗婚”主题也丝毫不让步，斗争越来越激烈。乐曲尚未达到高潮，突然停顿下来。乐曲进入“楼台会”部分。“楼台会”是展开部的插入部分，这里的音调是由引子主题和主部主题发展而来的。小提琴与大提琴之间的“对答”是描写二人互诉衷肠，音调缠绵悱恻，如泣如诉。复调手法在这里运用得十分出色。紧接着音乐急转而下，进入展开部的第三部分——哭灵投坟。主奏小提琴的散板与乐队齐奏的快板交替进行，表现英台在坟前向苍天哭诉的情景。这里运用了戏曲中的紧拉慢唱手法，将英台的悲切心情表现得淋漓尽致。乐曲达到高潮时，英台在锣鼓齐鸣中纵身投坟。这时，乐队奏起赞颂的音调。再现部——化蝶，根据内容的需要，省略了副部。为了表现非人间的“幻境”，作者在这里采用了一些独特的手法。引子部分增加了竖琴的琶音，增强了虚无缥缈之感。小提琴加上了弱音器，音色朦胧。这里表现的是化蝶后的爱情，区别于呈示部中人间的爱情。小提琴不再采用低音区演奏“爱情”主题，因为过于沉重，不符合翩翩飞舞的蝴蝶形象。在乐曲的尾声中，又出现“爱情”主题的因素，以渐弱的演奏方式结束了全曲，描写一双蝴蝶翩翩起舞，飞向远方，给人们留下无限憧憬的心情。《梁祝》首演后，周总理接待外宾时，经常指定演出《梁祝》。1979年6月15日，加拿大温哥华交响乐团在奥芬大剧院举行“中国音乐演奏会”，《梁祝》声惊四座。1979年7月，香港青年交响乐团带《梁祝》去英国巡回演出。香港的音乐家、舞蹈家将《梁祝》改编为高胡协奏曲、清唱剧、芭蕾舞剧……《梁祝》不仅已成为世界名曲，而且在国际乐坛上享有很高的声誉。2. 《春节序曲》《春节序曲》的作者李焕之(1919—2000)，作曲家、音乐理论家。1919年出生于香港，从小喜爱音乐。1936年进国立音乐专科学校，随萧友梅学习和声，因母亲反对，半年后返回香港。1937年在厦门结识进步诗人蒲风，并与他合作谱写了《厦门自唱》《咱们前进》等歌曲。后在香港参加党的外围组织“抗战青年社”，1938年通过该社的关系，瞒着家庭到延安，进入鲁迅文学艺术学院音乐系学习。毕业后留校，任教音乐理论和指挥等课程，同时主编《民族音乐》和《歌曲》周刊。1945年抗战胜利后任华北联大文学院音乐系主任。新中国成立后，先后在中央音乐学院音乐工作团、中央歌舞团、中央民族乐团担任领导和创作工作。曾任中国音协副主席兼创作委员会主任、《音乐创作》主编等职。2000年3月19日在北京因病去世。李焕之的创作领域非常广泛，包括歌曲、小歌剧、管弦乐曲、交响乐、电影音乐等。著名作品有《民主建国进行曲》《社会主义好》、管弦乐曲《春节序曲》。他还写有音乐评论文章几百篇及《怎样学习作曲》《歌曲创作讲座》《音乐创作散论》等论著。1943年春节，延安的音乐工作者们在1942年5月发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》精神鼓舞下，深入工农群众，开展了新秧歌运动。1944年春节，新秧歌闹得更加红火。两个春节的军民同乐盛况，各种形式的传统秧歌舞、锣鼓点、秧歌调，都给当时在延安“鲁艺”的李焕之留下了无比深刻的印象。1945年春节，他又在陇东(甘肃东部)乡下和群众一起度过，从初一到元宵节，乡乡都“闹社火”。火光和灯光闪烁，歌声与乐声交融，真是一道壮丽的节日夜晚的景象。这使他不仅学到了许许多多的民间音乐，而且真正体验到和群众同欢乐、共呼吸的感情。1953年春节，他为一位舞蹈家创作的舞蹈《春节》作曲，后来，他就将这些素材用来创作一部管弦乐《春节组曲》。“形象思维的翅膀，带着我遨游了自从我参加革命以来的一系列的生活体验与艺术积累。”他把这种体验与感受概括为五个乐章：(一)序曲——大秧歌；(二)幽默曲——秧歌小场子；(三)情歌——行板；(四)盘歌——圆舞曲；(五)灯会——终曲。从参加延安春节大秧歌到提笔创作，经过了十个年头。经过多次修改，于1956年定稿时取消了原来的第二乐章，全部组曲共计四个乐章，蓬勃、热烈贯穿着把春节作为革命根据地大团结的节日的主题思想，是一部将民间曲调、民族风格与西洋技法结合渗透的杰作，既是传统节日风俗民情的再现，又是团结友谊舞蹈形象的缩影，亲切悦耳，生动感人。《春节序曲》是采用我国民间的秧歌音调、节奏与陕北民歌为素材创作的管弦乐曲。它旋律明快、优美，富有民族风格和特色，节奏鲜明、热烈，生动地体现了我国人民在传统节日里热闹欢腾、喜气洋溢、敲锣打鼓、载歌载舞的情绪。其中第一乐章序曲是经常单独演出的，称为《春节序曲》，它是一部由复三部曲式构成的快板乐章，简短的引子之后，接以主部、中间部、再现部三个部分。开始为前奏，它概括了全曲的情绪和音调与节奏特点。前奏包括两个部分：第一部分以快速、强力度、乐队全奏开始。木管和弦乐奏主旋律，铜管作节奏型的伴奏，加强了力度，烘托了气氛。第二部分音乐是前者的有机发展，采用对答式的手法，主导动机在答句上变化出现。问句由长笛和双簧管主奏，答句加入了各组高音乐器主奏，中低音乐器作伴奏，力度一弱一强，乐句结构逐渐紧缩，使音乐显得活跃而有起伏。周恩来同志十分赞赏既革命化及民族化又大众化的文艺作品(举世瞩目的大型歌舞《东方红》就是在他亲自主持关怀下开出的艺苑奇葩)，《春节序曲》就是这种杰出典型的文艺作品之一。现在，《春节序曲》不仅是逢年过节广播电视的必播曲目，而且音乐会上也经常演出，还被美国、日本、德国的著名交响乐队选作上演曲目，受到各国听众的欢迎。3. 《北京喜讯到边寨》《北京喜讯到边寨》由郑路、马洪业创作于1976年。郑路，北京人，1948年参加中国人民解放军，1952年后任中国人民解放军军乐团单簧管演奏员、创作室副主任。主要作品有《民歌主题组曲》《北京喜讯到边寨》《漓江音画》等。马洪业，北京人，1948年参加中国人民解放军宣传队任演奏员，并从事音乐创作。1954年后在东北人民广播电台管弦乐队、上海广播乐团任单簧管演奏员。主要作品有《北京喜讯到边寨》《愉快的劳动》《春晓》《圆舞曲》等。《北京喜讯到边寨》是一首热情奔放的舞曲，音乐主题取材于苗族、彝族的民间音乐，曲调新颖、节奏明快，具有浓厚的民族风格和地方特色。乐曲生动形象地表现了粉碎“四人帮”的喜讯传到祖国西南边陲少数民族山寨时，各族人民欣喜若狂、载歌载舞、热烈庆祝的情景。1948年10月，人民音乐出版社出版了管弦乐曲《北京喜讯到边寨》的总谱。乐曲分三个部分，由五个具有鲜明舞曲特征的主题和第一主题的反复再现构成。每一主题表现不同的舞蹈场面，各主题间不断地作强烈的对比。整个乐曲由明快生动的节奏贯穿始终，将各主题的风格统一起来。第一部分：小提琴在高音区奏出震音，在其背景上，圆号奏出模拟“牛角号”的引子，音调粗犷而辽阔，仿佛是北京喜讯的电波越过千山万水，传遍了边寨的千家万户。顿时，山寨沸腾了，人们纵情地跳起了欢庆的舞蹈。两小节强烈的舞蹈节奏，引出粗犷奔放的主题一，展现出一幅炽热的群舞场面。随后，由两只单簧管领奏，与乐队交替地奏出欢快活泼的彝族舞曲旋律，表现天真活泼的姑娘们脚系着一串串铃铛，跳起欢快的舞蹈，充溢着青春的活力。接着，在铃铛的伴奏下，乐曲由一个过渡性的乐句引出弦乐奏出的优美、舒展的主题三。第二部分：音乐力度突然减弱，在轻快的节奏伴奏下，双簧管奏出了苗族民歌的旋律主题，仿佛是一位美丽的苗族少女在独舞。这个主题在C大调和下属调之间不停地转换，主奏乐器和演奏力度不断地变化，造成一种一领众和、共述心愿的气氛。第三部分：“对舞”场面，小号吹奏出粗犷奔放的主题五，仿佛小伙子们跳起矫健、彪悍的舞蹈；姑娘们在铃鼓的伴奏下，则以轻盈活泼的舞姿相对应。木琴与弦乐器用顿音，轻快地奏着由第二主题变奏的旋律。这两个性格对比鲜明的旋律，在不同的调性上反复演奏三次，一次比一次热烈。最后，乐队全体以宏伟的音响再现了矫健奔放的主题之一，将音乐推至高潮；圆号又以最强的力度再现引子中的号角音调，乐曲在欢腾热烈的气氛中结束。三、外国音乐家及其创作乐曲欣赏外国音乐家创作了浩如烟海的音乐作品，每个时期都有其代表作曲家及代表作品。如18世纪上半叶巴洛克音乐家维瓦尔第的《四季》，巴赫的《勃兰登堡协奏曲》；18世纪下半叶古典主义时期音乐家海顿的《G大调第94交响曲“惊愕”》，贝多芬的《第三交响曲(英雄)》；19世纪初浪漫主义时期德国作曲家韦伯的《自由射手》；19世纪末期挪威民族乐派作曲家格里格的管弦乐曲《培尔?金特》等。1. 维瓦尔第维瓦尔第(Antonio Vivaldi，1678—1741)，18世纪上半叶意大利最杰出的作曲家、音乐教育家、小提琴家。1678年3月4日出生于威尼斯的一个音乐世家，维瓦尔第从小就接受了父亲的启蒙音乐教育。也许是出于希望小维瓦尔第将来有个稳固的社会地位，父亲让他15岁就加入圣职，22岁当上神父。1713年以后他在威尼斯的一家慈善机构任职多年，并到处旅行。他一家人都是红头发，于是人们叫他“红发神父”。年轻的维瓦尔第对圣职毫无兴趣，却醉心于音乐。他25岁开始担任威尼斯的一个慈善机构——仁爱医院附属孤女院音乐指导，从孤女中选出有才能的人接受音乐教育，组织唱诗班和乐队。他的一生都与这座孤女院的音乐活动联系在一起。1741年维瓦尔第在维也纳逝世。维瓦尔第是那个时代最多产的作曲家之一，保留至今的最受人们喜爱的作品当属四部小提琴协奏曲《四季》。此外，众多的器乐作品与室内乐、康塔塔、教堂音乐、歌剧等也不乏精品。作品量大而不流于庸俗，多显露一种健康向上、热烈活泼的音乐风格。此外维瓦尔第对协奏曲体裁的完善做出了重要的贡献，并首创了小提琴协奏曲体裁，对小提琴演奏技术、配器法及独奏协奏曲的发展起到了决定性的作用。如今人们已更深刻地认识到了他的音乐价值，开始不断挖掘他的音乐遗产。他的许多作品已成为当今音乐生活不可缺少的一部分。今天，维瓦尔第是因其器乐作品而著名的，实际上他与那一时代的音乐家一样，热衷于歌剧创作，还根据所在孤女院宗教节日的需要，写过不少清唱剧、康塔塔和经文歌。当然，他的传世之作仍是器乐音乐作品。他是位优秀的小提琴演奏家，作有大量小提琴奏鸣曲和协奏曲。除散佚的外，他留下400多首协奏曲，仅小提琴协奏曲就有221首，还有40多部歌剧，其中大多是为当时繁华的歌剧中心威尼斯而写的。他也写大提琴协奏曲、大管协奏曲，是第一位写长笛协奏曲的作曲家。在协奏曲领域，维瓦尔第贡献最大的是完善了巴洛克独奏协奏曲的形式，为古典协奏曲的形成打下基础。维瓦尔第虽受科雷利影响，但与科雷利所具有的那种罗马人的、贵族式的庄重和讲究约束均衡不同，他有着典型的威尼斯人的热情和平民的开朗，因此，他的作品音色明亮华丽，曲调优美动听，节奏生动活泼，显露出勃勃生机。其中《小提琴协奏曲“春”》就是维瓦尔第创作的“春、夏、秋、冬”，“四季”中的第一首乐曲。《小提琴协奏曲“春”》(“四季”之一)“四季”是题为“和谐与创意”所包含的12首协奏曲中的1～4首。每首以一年中的四个季节“春”“夏”“秋”“冬”命名。这四首协奏曲完全按照标题音乐的写法，每首都附有短诗解释各段音乐的形象和内容。《春》是其中的第一首，由三个乐章组成。第一乐章Allegro(快速)所附的短诗是：“春天来了，鸟儿欢唱，欣喜若狂，来把喜报。泉水潺潺，微风习习，好似喃喃细语。天空乌云密布，电闪雷鸣，转瞬风停雨止，鸟儿重又歌唱。”音乐与诗歌描述的内容十分接近，一开始合奏组演奏的欢快音乐就渲染出春日来临时人们的喜悦心情，句子结构虽不规整，却有着巴洛克音乐所特有的魅力。开始的副歌确定整个乐章的标题“春光重返”的意境。意大利原文的节奏就几乎可以使人联想到这一兴高采烈的曲调。如果说合奏组演奏的音乐是表达一种欢乐的情绪，独奏小提琴演奏的段落则更多的是对大自然景色的逼真描绘，模仿小鸟啼鸣、溪水潺潺、雷鸣电闪、雨过天晴。第一个形成对比的是小提琴主部与乐队中的另外两把小提琴伴奏的对比，这里标有“鸟之歌”，由轻柔的颤音和细致的独奏组成。这一插部的中途继续着“鸟儿欢唱，欣喜若狂，来把春报。”开始的副歌很快地重复之后，小提琴中的轻声絮语组成第二个插部(“泉水潺潺，微风习习，好似喃喃细语”)，它显现了一个半世纪后瓦格纳的《齐格弗里德》中的森林的喃喃细语。副歌的第二次再现(“天空乌云密布，电闪雷鸣”)是由小提琴声部迅速跑动的音阶和随后整个弦乐组中低音上的碎弓加以描绘。第二乐章Largo e planissimo sempre(如歌的最缓板)像一幅静态的画面。附有短诗：“牧羊人躺在草地上，忠实的牧羊狗在他身旁。百花盛开，景物宜人，树叶和花朵在和风中轻轻摇晃。”在这一乐章里，贯穿着小提琴的歌唱。在慢乐章中，乐队描写牧羊人小睡(独奏小提琴的徐缓而流畅的旋律)、牧羊人的“忠实的狗”显然在清醒地守卫着，合奏组只留下小提琴和中提琴，小提琴模仿树叶的摇晃，中提琴不时发出的顿音是“牧羊犬的叫声”，因为中提琴被要求以“非常响亮而短促”的重复音符来模仿狗的叫声。听众可以感觉到这一天真的乐章给维瓦尔第带来的愉快心情，因为狗在整个乐章中自始至终欢叫不停。第三乐章Allego(快板)是一首“田园曲”。附有短诗：“春光普照大地，乡间的笛声悠扬，迷人的小树丛中，仙女和牧童翩翩起舞。”乡村舞曲开始的曲调令人想起农村的风笛。小提琴中的轻快活泼的曲调，和模仿风笛嗡嗡声的低音弦乐器中的持续音都造成这样的印象。这一乐章的结构与第一乐章相同，4次出现的合奏之间，插入3次独奏小提琴的演奏。合奏组奏起带西西里舞曲节奏的田园曲，好似在笛声伴随下，仙女和牧童沐浴着春天的阳光，跳着欢快的舞蹈。2. 巴赫巴赫(Johann Sebastian Bach，1685—1750)，德国管风琴家、作曲家、巴洛克音乐风格的杰出代表。巴赫1685年生于德国中部的爱森纳赫的一个有深厚音乐传统的家庭，其家族在16世纪以来的300多年间出现了五十多个音乐家。这里介绍的巴赫是约翰?塞巴斯蒂安?巴赫，其父是他在音乐学习上的启蒙老师，1695年父亲去世，他寄居在哥哥家，并随哥哥学习管风琴和古钢琴。15岁时进入吕纳堡的教堂唱诗班，在各种宗教仪式或民俗节庆日上演唱，少年时代的小巴赫学习刻苦，成长迅速。1703年在魏玛宫廷乐队任小提琴手，随后去艾思恩塔特、米尔豪森任管风琴师，1708年回到魏玛任管风琴师，1717年迁往克腾亲王的宫廷任乐长。1723年后定居莱比锡，在圣?托马斯教会歌唱学校任乐长。巴赫晚年患了严重的眼病，最后双目失明，1750年7月28日在莱比锡去世。巴赫的作品数量之多、体裁之广，举世罕见。其中宗教音乐占绝大比重，可认为是位宗教音乐家。代表作品有《宗教改革》康塔塔、《马太受难乐》《b小调弥撒》《d小调托卡塔与赋格》《平均律钢琴曲集》2卷共48曲、《小提琴无伴奏奏鸣曲》《勃兰登堡协奏曲》等。巴赫是一个内心丰富、思想深刻的伟大艺术家，他的音乐深刻地表达了经过30年苦难战争之后的德国人民的思想感情。从他那博大宽广的心灵中流淌出来的音乐，体现了他高尚的人道主义思想和对人类忘我的爱。他继承了复调音乐的优秀传统，完善了赋格形式。他的艺术实践，使酝酿已久的大小调体系完全成熟，为后来音乐家的主调音乐的创作铺平了道路。巴赫的创作代表了巴洛克时期最高的艺术成就，他也被誉为“欧洲音乐之父”。巴赫在世时他的作品很少出版，他的音乐未能得到应有的重视，直到欧洲资产阶级革命时期，他的音乐才逐渐引起浪漫派音乐家的注意。《勃兰登堡协奏曲》该作品创作于1711—1720年，1853年后才得以演奏和发表。《勃兰登堡协奏曲》是巴赫创作的为数不多的管弦乐作品之一。1721年，巴赫受勃兰登堡总督路德维格?马尔格拉夫委托，为其宫廷乐队创作一些大协奏曲。巴赫按照当时的惯例，将1711—1720年陆续完成的6首协奏曲，以最漂亮的书法把它们抄了一遍，附上一篇文体绚丽的法文献词，献给马尔格拉夫总督。但是，这些作品并未得到演奏。使我们更感到痛心的是这样一个真实情况：巴赫辛辛苦苦写出来的这些协奏曲的漂亮的手稿都在总督的图书馆内束之高阁达13年之久，直到总督去世也没有用过，甚至没有足够重要的地位，不能在总督的音乐财产目录中归到有名有姓的作曲家的项目下，它们是和一堆归类为“各作曲家的协奏曲”的零星而杂乱的作品放在一起，其价值是每首40个分尼。6首不朽之作只值这么几个小钱，这就似乎更证实了：天才往往是怀才不遇的。这6首原来不是一套，各首协奏曲需用的乐器组合不同，要求7件至13件乐器不等。在巴赫时期的演出活动中，乐器数目是灵活机动的，某几种乐器可以加倍、加两倍、甚至加几倍来组成一个小型室内乐队。6首协奏曲的各式各样的风格也为我们提供线索，说明它们是在3至4年期间写成的。巴赫干脆把这套协奏曲叫作《六首不同乐器的协奏曲》。直到1835年有人在勃兰登堡的档案室中发现了精美的手稿后，这些协奏曲才重见天日，并因此得名《勃兰登堡协奏曲》。《G大调第四勃兰登堡协奏曲》就其精神及声音而言，都是这一套协奏曲中最轻快的一首。对于20世纪的听众来说，这首短小的名曲必然使他们想到18世纪初的建筑、绘画、衣着方面的装饰性的优美与光彩，以及我们称之为洛可可的那种风格。巴赫是巴洛克晚期的一位伟大的音乐巨人，他具有如此强大的威望并富于创造性，以致他对于当时的庸俗时尚不屑一顾。然而只要他想这样做——在这首协奏曲中他确实这样做了——他就可以写得像世界最庸俗的巴黎沙龙音乐家那样雅致、妩媚和俏皮。巴赫掌握一手高超的技巧，任何使人头晕目眩的新手法，只要他喜欢，他就取过来与他的丰富的传统技巧与形式结合在一起。在这首协奏曲中有一件老式的乐器为新的目的而用，它就是直笛，有时也称为柔笛(Flauto Dolce)。巴赫用了两支直笛和一把为炫技用的小提琴作为高音独奏组(Concertino)，一个弦乐五重奏加上拨弦古钢琴作为背景组。《G大调第四勃兰登堡协奏曲》典雅、纤巧。全曲分为三个乐章，按快板—行板—急板的顺序排列，各乐章之间对比鲜明。第一乐章：Allegro快板，回旋曲式，G大调，3/8拍子。全曲温柔优雅，具有田园风味。巴赫不用传统的、整个重奏组的丰满结实的音响来开始这一乐章，代之以两个直笛的轻盈的二重奏。两个直笛上的波动起伏的声音和下行平行三度构成整个乐章的主题基础。主部主题清澈明朗，略带舞曲性质，由两支长笛陈述。这一乐章的中间部分主要是独奏小提琴激动人心的快速进行。第二乐章：Andante行板，e小调，3/4拍子，音乐抒情、幻想、平稳、流畅，富有田园情趣，甚至在这沉思的中间乐章中也保持着在这首协奏曲中占重要地位的装饰性的典雅优美。在巴赫时期，Andante尚未获得像后来所理解的“慢”(有时是极慢)的含意，而是接近于“行”或“走”的原意，这就意味着这一乐章的速度绝不应该拖拉，也绝不应该把沉思的情调变为忧伤。乐章的结构短小，带有间奏曲的性质，全曲的主题由独奏的小提琴和长笛以卡农的手法轮奏，一强一弱，就如同田野里的回声。第三乐章：Presto急板，G大调，2/2拍子，是一首自由发展的赋格曲，把小提琴的炫技绝招与优秀赋格的结构力量交织在一起，甚至融为一体，这似乎是不可思议的。但巴赫使它听起来不仅流畅悦耳，而且令人振奋，成为一首光彩夺目的赋格曲。赋格曲的呈示部主题性格刚毅、跳跃有力，首先由中提琴奏出，其余主题和答题由小提琴和长笛轮流演奏；再现部比呈示部有较多的发展，主题在主调上由不同乐器紧密连接再现；进入结束部，最后以强有力的热烈气氛结束全曲。3. 海顿海顿(Franz Joseph Haydn，1732—1809)，奥地利作曲家，维也纳古典乐派的创始人和主要代表人物，他的创作使古典交响乐逐步走上成熟，因此他被后人誉为“交响乐之父”。海顿1732年生于奥匈边境的一个小村——罗劳，他出身贫寒，但父母酷爱音乐，所以他从小就受到奥地利民间音乐的熏陶。他有一个非常好的童高音的嗓子，8岁时进入维也纳圣斯蒂芬大教堂唱诗班，接受了10年的传统音乐教育。成年变声后，脱离唱诗班，担任当时著名的音乐家波尔波拉的助手和仆人，从中学到了许多音乐知识，1755年成为孚伦贝尔蒙伯爵官邸乐团的小提琴手，1759年任莫尔辛伯爵官邸的乐长，1761年开始在埃斯特哈齐公爵府乐团工作，并度过了相当长的时间，其大部作品完成于此时。1790年他离开了贵族宫廷，定居维也纳，成为一个自由音乐家。他与莫扎特结下了亲密的友谊，在艺术上彼此学习，相互影响。1791年后曾二次赴英国伦敦旅行演出，并写出12部《伦敦交响曲》这一巨著，1802年后，海顿停止了创作，1809年5月31日在维也纳病逝。海顿的作品数量惊人，涉及各种体裁，其中有应时之作，也有珍贵的音乐杰作。他一生创作了125部交响乐，还有大量的室内乐、钢琴曲和两部清唱剧等。在他的交响曲中，以12部《伦敦交响曲》最具代表性，还包括人所熟知的《G大调第94交响曲“惊愕”》、G大调第100号《军队》、D大调第101号《时钟》、G大调第103号《鼓声隆隆》等，此外，还有以D大调第53号《云雀》为代表的84部弦乐四重奏，清唱剧《创世纪》《四季》以及各种类型的器乐曲多首，歌剧、声乐作品若干。海顿被认为是弦乐四重奏、交响乐之父，他一生的创作努力使交响曲结晶为一种完美的典型形式。他拓展了弦乐四重奏的表现幅度，使其成为一种高级的室内乐形式，他一生乐观正直，其音乐反映了资产阶级上升时期社会普遍存在的乐观情绪，音乐质朴、优美，具有一种海顿特有的轻松愉悦、风趣与幽默，他的音乐平易近人，和德奥的民间音乐有着密切的联系，风格明朗，富有生活气息。一些作品反映了农村的生活景象，表现出他的进步的民主倾向。他的作品结构严谨、均衡，主题发展富有想象力，在和声、动机发展等方面为莫扎特、贝多芬的创作开辟了道路。交响曲早在18世纪30年代已开始萌芽，是一种崭新的音乐体裁，吸收了巴洛克时期意大利歌剧序曲的快—慢—快的三部分结构和歌剧咏叹调的抒情旋律，融入了古典主义早期那种生气勃勃的节奏和幽默机智的情趣，成为最能体现古典主义精神的体裁。它是几代人努力的结果。海顿总结了前辈作曲家的成果，以他在埃斯特哈齐宫廷工作30年，与乐队队员们朝夕相处的有利条件不断探讨，正如他自己所说：“作为一个乐队指挥，我可以进行实验，观察怎样获得好的效果，我可以改进替换，做一些增删，可以大胆地照我喜欢的那样去做。”同时，海顿还促成了双管制管弦乐队的定型。所谓双管制乐队，是以弦乐组、木管组、铜管组和打击乐组为基本组成部分，其中，弦乐组以四重奏的四个声部为基础，木管包括长笛、双簧管、单簧管、大管各两支，铜管包含圆号和小号，打击乐有定音鼓、小鼓、三角铁等。古典交响曲这一大型器乐体裁的最高形式不仅在他手中得以成熟和完善，还为后世留下了古典交响曲的优秀篇章。《G大调第94交响曲“惊愕”》《G大调第94交响曲“惊愕”》是海顿为1791年第一次访问伦敦而作的6首交响曲之一，全曲共4个乐章。第一乐章Adagio慢板：Vivace assal(非常快)。引子以一段缓慢如歌的序奏开始。有时是变音的，几乎是浪漫主义式地逐渐减弱，如略微扩大想象力的话，可以认为引子开始时的乐句源自Vivace assal部分的无忧无虑的正主题，这一轻快、舞曲般的音型颇像18世纪交响曲末乐章中流行的某些回旋曲叠句。第一乐章为了保持它的风格，始终是比较妩媚优雅而不深刻。它用传统的明朗乐观的奏鸣曲快板形式写成，是乐章的主体部分。海顿运用的这种主题的片断不断变化而造成的力量积聚和释放，被称为“主题活用”，也叫“动机发展”，是古典作曲家常用的手法，并对后世产生重要影响。第二乐章Andante行板。这一著名慢乐章的主题故意用最简单的民歌风格，几乎像首童谣。起初，由弦乐器用顿弓演奏，力度很轻，音乐单纯。它反复一次时，力量更轻，几乎弱不可闻。然而在句子结束时乐队突然奏出一声强烈的和弦，加上定音鼓猛烈一击，使人大吃一惊。这就是此曲被冠以“惊愕”之名的原因。那一令人惊愕的和弦在主题的恰好一半处出现，亦即在第十六小节的末尾。这一乐章的曲式是主题和四段变奏以及一个意想不到的浪漫派的尾声。选取一首奥地利民歌风格的旋律作主题，由主题和它的四次变奏构成；据说，海顿曾告诉他的朋友，听到这里，女士们会叫起来，但更为显著的原因是面对音乐会听众的海顿，力图创造出一些新颖的手法来引人注意。第三乐章Menuet(小步舞曲)：Allegro molto(很快的)。由于速度极快，这一游戏性乐章完全不像原来宫廷的舞曲那样端庄稳重。第四乐章Finale(终曲)：Allegro di molto(很快的快板)。海顿喜欢把回旋曲的欢乐活泼与奏鸣曲的复杂微妙接混在一起，这就使末乐章展翅飞翔。闪动着活力的主题既是回旋曲的叠句，又是交响奏鸣曲式的正主题。但是海顿对形式的掌握和想象力的把握，技艺高超，炉火纯青。最终的效果像一个讲得很生动的故事，结束在爆发的笑声中。4. 贝多芬贝多芬(Ludwig-van Beethoven，1770—1827)，德国作曲家，维也纳古典乐派的杰出代表。贝多芬1770年12月16日出生于波恩城的一个音乐家庭。其祖父是当地宫廷乐长，其父亲是一位男高音歌手，但嗜酒成癖。幼年的贝多芬在其父望子成龙的残酷的音乐教育中度过。11岁有幸师从奈弗学习巴赫的《平均律钢琴曲》和作曲，13岁出版个人作品，后接触波恩进步的知识阶层，旁听波恩大学哲学课，对其思想发展产生深刻影响。莫扎特在看了17岁的贝多芬弹奏后说；“请注意这个来自莱茵河畔的孩子，不久他将要惊动全世界！”1792年贝多芬赴维也纳师从海顿学习，不久转投于阿尔雷希茨贝格?萨列里、申克等学习作曲。他以青年钢琴演奏家和作曲家的身份活跃于维也纳音乐界。他的耳朵渐渐失去听力，这对于音乐家来说是多么可怕！同时他与贵族小姐的爱情因地位悬殊屡屡失败，绝望中他也一度想自杀，但对艺术和生活的热爱最终让他战胜了自我，他曾经说道：“我要扼住命运的咽喉，它不能使我完全屈服。”他25岁时开始耳聋后，不断与命运抗争，坚持创作。他的晚年是一生中最悲惨、最痛苦的岁月，孤寂、病痛、贫困使他穷困潦倒，他离群索居，孑然一身。1827年3月26日贝多芬在维也纳病逝。贝多芬是人类艺术史上最伟大的创造者之一，他的创作标志着古典乐派的高峰。他的作品特别是器乐作品是人类文化宝库中最璀璨的明珠。他一方面有着卓越的音乐天赋、炽热的叛逆气质、巨人般的坚强性格，另一方面，他那百折不挠的意志和由于对社会的责任感而产生的崇高思想，在他的作品中形成了那个时代伟大的人民运动和进步的思想。他一生创作了9部交响乐、32首钢琴奏鸣曲、5部钢琴协奏曲、1部小提琴协奏曲、16首弦乐四重奏以及管弦乐曲、室内乐、芭蕾舞音乐、歌剧、序曲等。其中《英雄交响曲》(第三)、《命运交响曲》(第五)、《田园交响曲》(第六)、《第九交响曲》(合唱)、《皇帝》钢琴协奏曲、《月光》《悲怆》《热情》等钢琴奏鸣曲，《D大调小提琴协奏曲》《艾格蒙特序曲》及四重奏等是贝多芬作品中的杰出代表。贝多芬的音乐集中了前辈音乐大师的成果，在创作手法上进行了改革，音乐中具有崇高的音乐境界、鲜明的个性特征及时代特点、完美又富于创新的艺术形式、深刻的戏剧性和哲理性。他以时代和个人的命运为主题，通过深刻的哲理和感人的艺术形象，写出了一系列交响乐作品。表现了从斗争到胜利、从黑暗到光明、从苦难到欢乐的资产阶级上升阶段的精神历程，表现出对人类未来的坚定信念。他的9部交响乐像一串珍珠一样永远闪闪发光，使他成为音乐史上最伟大的音乐家，不愧享有“乐圣”之称。他的创作承古典音乐之精华。从他的作品中我们可以看出他是怎样从海顿、莫扎特时代过渡到自己独特的艺术特点，又是如何开创了以舒伯特、门德尔松为代表的浪漫乐派先河，成为横跨两个时代的伟大桥梁，对交响乐创作作出了重大革新。贝多芬的确是超凡入圣的一代音乐巨人。《第三交响曲(英雄)》《第三交响曲(英雄)》于1803年着手创作，1804年完成。同年12月在一次非正式的演出后，曾引起一些封建贵族的反感。1805年4月7日在维也纳首次公演，也引起舆论界的争论。两次演奏都是由贝多芬亲自指挥的。总谱于1806年出版。后来越来越多的人承认第三交响曲是标志贝多芬创作上完全成熟的一部里程碑式的、划时代的不朽巨著。这部交响曲无论从内容还是从形式来看都大大超出了维也纳古典交响曲的局限，它完全确立了贝多芬自己的创作风格和时代特征。这部交响曲的构思，完全是出于贝多芬作为一个共和主义者的意愿。当时，他真挚地崇拜拿破仑，把拿破仑看作一个资产阶级革命的英雄，并拟定将这部交响曲献给他。但是，就在这部交响曲刚刚脱稿之后，贝多芬得知拿破仑于1804年5月18日接受了皇帝的称号。此时，贝多芬的心灵遭到了极大的伤害，他愤怒地撕掉了总谱题赠的那一页，并亲自在乐谱的开端写上“为纪念一位伟人而作的英雄交响曲”。后来在出版时题为《英雄交响曲》。这部不朽巨作表现了贝多芬对英雄的看法，深刻地刻画出英雄的毅力、英雄的炽热情感和在革命斗争中英雄的伟大形象。作品中既没有战争场面的描写，也不是简单的凯旋，而是以勇敢刚健的英雄主题来揭示英雄多方面的生活和性格。它以描绘英雄与反动势力的激烈拼搏来赞美英雄追求民主、自由的崇高理想。同时，作品中又充满着对牺牲的英雄沉重而深刻的哀思和悲痛的回忆。可以说，这部交响曲是一首英雄业绩的胜利颂歌，又是一首抒发悲痛之情的英雄葬仪曲。第一乐章：快板乐章，奏鸣曲式，它是最富有戏剧性的一个乐章。乐章开始没有引子，仅由两个坚决果断的和弦直接引出了降E大调的主部主题，由大提琴奏出的这个三拍子的英雄主题非常刚毅、纯朴，而且精力充沛。接着，急速的进行一下子就把音乐引进了暴风雨般的发展，再加上乐队越来越巨大的增强，一浪接一浪的高潮蜂拥而至，出色地表现出英雄的性格。当音乐在描写英雄的性格时，贝多芬强调了多方面的陈述。音乐在意志坚强的英雄主题出现之后不久，双簧管、单簧管、长笛、小提琴交替出现一个申诉性的抒情动机，这个下行的旋律动机很有特色。乐思继续向前发展，紧接着又在第一提琴声部出现了一个独特而向上的富有展开性的旋律，它们都是属于连接部，在音乐上有着独立的意义，即对英雄性格的多方面描写。副部是以和弦式的主题进行出现的，它的上句由双簧管和长笛交替演奏，下句由弦乐对答，这一问一答十分平静抒情，而且很富于表情。接着，它在强有力的节奏进行的高潮中，被带有主部因素的英雄力量所代替。当音乐进入以主部材料构成的结束部时，音乐有些惊惶，好像预示着不幸将要来临，最后以弱奏结束了呈示部。展开部是所占篇幅最大的一个部分，是这一乐章戏剧性最强的部分。它先以主部主题材料的很弱(PP)开始，如暴风雨前的沉寂。主题动机孤独呻吟的音调从低声部升起，气氛紧张而有些惊惶。呈示部的所有部分都依次在一个强大的浪潮中一一出现，但它们的和声、节奏、配器、主题，都与先前呈示时有很大的不同，都做了无穷的变化和发展，一次又一次地掀起了戏剧性的新高潮。正在斗争紧张的时刻，音乐骤然下降，好似灾难就要来临，此时，双簧管吹出一个抒情而明朗的曲调，它给英雄主题带来新的鼓舞。在一个强有力的和弦进行之后，英雄主题的胜利音调重又占据主导。“这里展开了决战，在这决战的熔炉中确立了他的(指贝多芬)音乐的强大的英雄理想……在这里他正处在自己理想世界的中心。”(罗曼?罗兰语)斗争并未结束，展开部的结尾部分是最为惊心动魄的一个场面：先是寂静重降，英雄主题再一次经受着灾难性的考验。忽然，黎明的曙光开始呈现，号角声(圆号奏出英雄主题)冲破静寂，奏起嘹亮的英雄主题，最后以整个乐队的全奏结束，开始了再现部。再现部不是简单的重复，而是战斗的综合、呈示部和展开部情节的继续发展，开始由圆号用很弱(PP)再现主题，接着是大提琴英雄主题的重新出现。后来，全体乐队奏出完整的主部和在主部调性上的副部主题，犹如雨过天晴，万物都在苏醒一样，英雄的力量复活起来了！它以胜利的喜悦继往开来，一直向前。这场英雄战斗的情节最后完成于尾声之中。尾声是以舞蹈音乐的轮舞曲调围绕庄严的英雄主题，它好似人民群众在赞颂自己的英雄。第一乐章最后在热烈的戏剧性高潮中结束。第二乐章：葬礼进行曲。这个慢乐章，好似贝多芬导演的一幕戏剧性悲剧。据罗曼?罗兰富有形象的说法：《英雄交响曲》的葬礼进行曲是描写英雄的死，“全人类抬着英雄的棺椁”。音乐自始至终具有进行曲的特点。英雄的葬礼是在行进中举行，哀悼的音乐并非绝望、悲观，而是表现发自人们内心的崇敬、哀悼和沉痛的思念。第二乐章共分三部分(复三部曲式)。前后两部分建立在小调上。c小调第一主题先由第一小提琴直接奏出，这个主题的第二次出现是在全体弦乐的伴奏下由双簧管奏出，它很像描写一列行进的人群，由远而近，音乐深切地表达了人们的悲痛心情。这个主题从小调开始，结束在降E大调上，直接引出了第二主题，这个主题仍由第一小提琴开始。后来，音乐经过一连串的调性转换，给这个哀悼的乐思增强了严肃性和悲痛色彩，最后才回到c小调结束。第二部分转入C大调，双簧管纯朴而明朗的主题，暂时驱散了哀悼的情绪，光辉地回忆起英雄的业绩。但这好景不长，哀悼的主题重又出现，开始了第三部分。这里只原样再现了第一部分的前几小节，音乐很快引出了新的主题，由第二提琴演奏的这个新旋律建立在小调上，并构成赋格段进行，给哀悼的乐思又增添了一层更为悲痛的色彩，使人听到深深的叹息和哽咽的啜泣。当哀悼的进行曲主题带着宁静和安然的情绪最后在尾声出现时，音调时断时续，好似最后的临别叹息，人们已悲痛得泣不成声，整个乐队在很弱(PP)的延续音上逐渐减弱下去，直到消逝。总之，在《英雄交响曲》问世之前，没有一位作曲家或一部交响曲作品，表现过像这样伟大的题材和规模，含有如此多种多样激烈而紧张的内容，而且获得这样强大的戏剧性力量，只有贝多芬这位伟大的创造者能有如此崇高的构思。1789年的法国大革命，使贝多芬产生了不可磨灭的印象，他为欧洲封建制度的倾覆而欢欣鼓舞，同时又接触了不少优秀的德国革命知识分子，他以最大的热情追求自由、平等、博爱的资产阶级革命理想，他曾说：“我一生热爱自由，超过爱其他一切。”这正是贝多芬能够写出《英雄交响曲》，并确立自己的创作风格和时代特征的力量源泉。5. 门德尔松门德尔松(Felix Mendelssohn，1809—1847)德国作曲家、浪漫乐派的杰出代表。1809年2月3日出生于汉堡一个富有而素有教养的家庭，其祖父是著名的犹太哲学家，父亲是成功的银行家，母亲因博学多才而闻名于当时的妇女界。当时的许多文化名人如海涅、歌德、黑格尔、威柏等大诗人、哲学家、音乐家都是他们家的座上客。门德尔松从小就接受了良好的教育，4岁时从母亲那里接受了启蒙音乐教育，后师从著名音乐家采尔特，9岁即以钢琴演奏家的身份公开演奏钢琴，10岁开始创作，15岁亲自指挥自己的《第一交响曲》演出，后广泛接触当时许多著名音乐家，1820年发掘、整理并指挥了巴赫《马太受难乐》的演出，使巴赫这位逝世80年的伟大作曲家的许多作品重放光辉，由此成为音乐界的权威人士。富裕的家境让他常常外出旅行，20岁起，他的足迹遍布英伦三岛、瑞士、意大利、巴黎，在游历中他丰富的见闻为他的创作提供了素材，由此写出了大量的优秀作品。1843年创立莱比锡音乐学院，不仅为德国的音乐教育事业做出了重大贡献，而且为整个欧洲培养了许多音乐人才，如挪威的格里格、西班牙的阿尔贝尼斯等，直至今天莱比锡音乐学院仍然是世界上享有盛名的高等音乐学府。门德尔松一生富足安定，1847年11月11日因病与世长辞，年仅38岁。门德尔松的作品取材广泛、内容丰富，为世人所喜爱的《仲夏夜之梦序曲》是他17岁时所写的杰作。他曾先后十次访问英国，并去苏格兰、意大利等地游历，写出了《苏格兰交响曲》《意大利交响曲》及《芬格尔山洞》序曲。世界十大小提琴协奏曲之一的《门德尔松e小调小提琴协奏曲》是小提琴的经典之作，他还独创了“无言歌”这一音乐小品体裁，并留下了八册四十八首“无言歌”这一心灵的独白。门德尔松从小受到资产阶级启蒙思想、人道主义思想的影响，他的音乐充满积极的浪漫主义精神、乐观的情调，以及对美好理想的追求，对生活的热爱。他以严谨、形式完美的作品反对当时封建贵族、落后市民的艺术风尚和趣味，音乐恬美、优雅，富于歌唱性，充满了丰富的幻想与抒情的诗意，结构完整、洗练，而极少矛盾冲突，由于生活经历所限，音乐难免使人感到缺乏深刻的思想表达，这是与他的出身、教养和经历分不开的，但其幽雅、宁静、精致、诗意的音乐境界却很少有人可企及。如今来欣赏他的作品仍可以从中获得乐观向上的力量、热爱生活的情趣和艺术的享受。《赫布里底群岛》(《芬格尔山洞》序曲)门德尔松从柏林去那不勒斯、维也纳、巴黎、伦敦，北至赫布里底群岛旅行，不断扩大的见闻滋养了他的音乐，赫布里底之行激发他创作这首美丽的序曲时，他年方二十，风华正茂。芬格尔山洞因苏格兰和爱尔兰传说中的一位英雄而得名，它是位于苏格兰西岸外赫布里底群岛中一座小岛斯塔德上的数大洞穴奇景之一。斯塔德是古挪威语，意即华表或巨柱，小岛上一大排洞穴中有着令人咋舌的天然的玄武岩巨柱，看上去简直像是人工凿成，也许是哪一族巨人的手工，因此而得名。其中以芬格尔山洞最为出名，长127英尺(1英尺=0.348米)，一边尽排列着红、紫酱、棕等颜色的玄武岩的石柱，富丽堂皇地长满绿色、金色的海草和苔藓，还有透过岩壁面渗入的纯净雪白的石灰斑斑驳驳地点缀着。从洞顶垂下黄、绯红与白色的钟乳石。风平浪静时，游客可乘船直驶洞内，只听见涛声隆隆不绝，高卢人因之又称它为“音乐之洞”。和门德尔松同游此洞的诗人卡尔?克林格曼在两天后回忆当时经过说：“我们乘船驶去，紧贴着呼啸的大海攀登一个个石柱子而进入芬格尔洞、其绿无比的海水咆哮着涌入山洞，从没有见过比它更稀奇古怪的景象了。一根根石柱可以比作一架巨型管风琴的内身，黑黝黝的轰鸣着，毫无目的地躺在那里。孤零零地、里里外外都是灰蒙蒙汪洋一片。”音乐顿时在门德尔松的想象中孕育成形。1829年8月7日，游此洞的当天，他写信给姐姐芬妮道：“为了让你理解赫布里底群岛给我的印象之不凡，我脑子里出现了这个音乐。”他接着写下的音乐就是日后《序曲》的开始主题。门德尔松把这一主题和那粗犷的浪漫印象一路带往罗马，1830年12月在那里完成《序曲》的第一稿。可他仍继续加以修改。在1833年11月28日写给母亲的一封信中说：“最近几天我在准备《赫布里底》总谱的出版。三易其稿，《序曲》听上去好多了……”后来，门德尔松将手稿赠给伦敦爱乐协会。首演时，序曲的名字是《芬格尔诸岛》；门德尔松在信中提到它时，称之为《赫布里底》，也有称之为《一孤岛》的；初版的总谱上则印着《芬格尔洞》，而管弦乐分谱上则印着《赫布里底》的标题。门德尔松的海景以上面引过的主题开始，反复多次，象征洞内海浪回鸣。由此节奏生出其他有关音型，直到一个较长的第二主题出现在大提琴和大管上，为传统的奏鸣曲快板结构打下基础，门德尔松修改的是展开部，使海景中骚动不安的部分至少包含暴风雨的暗示。门德尔松信中提到的海鸥很容易想象到。有两个尖锐的高潮，一个在开始的几个主题再现之前，另一个在全曲结束前，结束的几个小节出人意料，在开始主题上突然远去成很弱(pp)。6. 格里格格里格(Edvard Grieg，1843—1907)，杰出的作曲家、钢琴家，挪威民族乐派的奠基人。格里格1843年6月15日生于卑尔根一个有很高文化修养的家庭，6岁时随钢琴家母亲学习钢琴，12岁开始创作，15岁时进入德国莱比锡音乐学院学习，接受纯正的西欧专业音乐教育。1864年回国后结识了挪威国歌的作者诺德拉克，受其深刻影响，认识了本民族音乐的价值，决心积极努力地发扬民族音乐并开始了一系列的音乐活动，如担任教学、组织音乐协会、指挥合唱和乐队、举办音乐会介绍欧洲古典音乐作品和挪威音乐作品等。1870年与李斯特相识，结下深厚友谊。1873年回到故乡卑尔根进行创作和广泛的社会音乐活动，获得国内外的很高赞誉，1907年9月4日在卑尔根病逝。格里格的作品题材十分广泛，其中以钢琴抒情小品最为著名。在他晚年曾出版十卷钢琴抒情小品集，其他如歌曲、室内乐、管弦乐及戏剧音乐也有出色的表现。最受人欢迎的作品有管弦乐组曲《培尔?金特》《a小调钢琴协奏曲》和《致春天》等钢琴抒情小品。格里格音乐的基础是民族文化传统，表现的是挪威的民族精神和自然风光。在欧洲各国民族乐派空前活跃的时代，他自觉地将创作本民族音乐的责任承担起来，成功探索了一条将西欧的专业作曲技术与本民族的音乐实质结合起来的音乐道路。写出了许多具有奇丽清新、粗犷纯朴的北欧特征和个人柔和抒情的诗人气质的优秀作品，成为举世公认的挪威民族音乐的杰出代表。在挪威，格里格无论生前或死后都受到人民无限的崇敬和热爱，这不仅由于他创作出了具有世界影响力的众多音乐作品，而且由于他热爱祖国和人民的高贵品格以及他将毕生精力献给民族独立解放事业的精神。《培尔?金特》第一组曲《培尔?金特》原为19世纪挪威伟大的文学家、戏剧家易卜生(1828—1908)所写的一部著名诗剧。1874年，易卜生约请他的好友、当时已在欧洲各国获得很高声誉的挪威作曲家爱德华?格里格，为他的这部五幕诗剧配乐。格里格用了近两年的时间才完成。1876年2月，该剧在挪威首都奥斯陆首次公演，获得巨大成功。诗剧配乐共有22段。格里格发挥了他的巨大想象力和精细的构思，以挪威民间音乐为依据并运用高超的管弦乐技巧，生动而精确地以音乐描绘了剧中的环境、情节和人物性格。无可否认，格里格的配乐是这部诗剧公演获得成功的重要因素之一。10年后，格里格从这些配乐中选出了8段，先后编成两套管弦乐组曲，即《培尔?金特》第一组曲和第二组曲。这里我们介绍它的第一组曲。诗剧《培尔?金特》以挪威民间传说为题材，但具有讽刺与揭露资本主义社会黑暗现象的社会意义。故事大意是：自私、放荡的农家子弟培尔?金特同他的母亲奥塞生活在一个山村里，但他游手好闲不务正业。他爱上美丽纯洁的姑娘索尔维格，而在参加山村青年的婚礼时却将对方的新娘莫格丽德诱拐上山，随即抛弃。他在山野逃窜，与山魔之女相遇，竟又爱上了她，并在山魔的诱逼下，预备抛弃人的品格，迷狂地追求权力。然而他被村民的钟声惊破迷梦脱离魔窟，回到山村。他见到了垂死的母亲，却仍不肯浪子回头。他在母亲死后又弃家出走，乘船出海，浪迹天涯，历经种种离奇冒险生活。中间他曾经致富，旋即因海船失事而使财产化为乌有。在他流落非洲之时，又与阿拉伯酋长的女儿阿尼特拉有过一段萍水相逢式的爱情。最后，他的一切幻想都破灭了，辗转回到故乡。他所爱过的女子索尔维格仍忠贞地等待着他。然而培尔?金特却倒在她的怀抱里死去了。《培尔?金特》第一组曲包括四个乐章。 第一乐章：《朝景》。原为诗剧第四幕中的八段配乐，描写培尔?金特在非洲海岸流浪时当地的自然风光。乐曲由E大调开始，由长笛在高音区奏出四小节柔美清朗的主题。这个主题随后在双簧管声部模仿并由长笛与双簧管交替连续向上方三度转调，造成一种明丽璀璨的色调。仿佛黎明的霞光渐渐穿透云层洒向浪涛轻轻拍击的海岸。中段，乐曲进入高潮，以全奏方式发出的大三和弦明亮光彩的音响，先后由弦乐器和木管乐器奏出的流动起伏的分解和弦音型，描绘了喷薄而出的太阳照射在浪涛起伏、波光掀翻的海面与沙滩之上。随后，主题先在F大调上预示，继而回复到原调上重现，音响较乐曲开始增厚，层次加多，但气氛与景象仍是宁静平和的。在结尾处出现短暂的猎人的号角声和鸟语声而渐渐弱下来，结束了《朝景》。第二乐章：《奥塞之死》。原为诗剧第三幕配乐，这一乐章很短，纯由弦乐器演奏。乐曲充满悲哀沉重的气氛，衬托了培尔?金特的母亲奥塞——一位典型的挪威善良穷苦的山村老妇临终前的凄婉情景。第三乐章：《阿尼特拉舞曲》。原为诗剧第四幕中的配乐，描绘阿拉伯酋长之女阿尼特拉轻盈舞蹈的情景，表现了阿尼特拉那诱惑性的妖艳舞姿。第四乐章：《在山魔的宫中》。原为诗剧第二幕中的一段配乐，描绘培尔?金特在山魔宫中为群魔包围、戏弄时的情景。山魔的主题阴沉而怪诞，这一主题先由大提琴、低音提琴八度拨奏，继而由两只大管重复并与低音弦乐器交替移调演奏。其后这一主题在连续变奏中乐器声部逐渐增多，音量与强度不断加大，音区也不断扩展，掀起了狂热的群魔乱舞和野蛮、恐怖的阴暗气氛，直至在狂热的高潮中结束。这套组曲四个乐章分别描绘了不同的场景，对比鲜明。各乐章均由个性突出的主题发展而成，手法简洁明快，独具匠心，并具有浓郁的民族风格。