描述
开 本: 16开纸 张: 纯质纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787517905806
目 录
自 序 2
壹 宣传战诸相 14
次世界大战：海报的战争 15
“消灭法西斯，自由属于人民” 22
从征兵海报到反战海报 32
“艺术上街” 40
没有美满结局的童话 50
将“被隐藏着的真实”形诸画面 60
政治的影像，影像的政治 71
指向未来的“第二历史” 78
莱妮·里芬斯塔尔 84
现代性的第六张面孔：民族主义及其变种军国主义 98
贰 见证战争 120
中国革命摄影的奠基人─沙飞 121
舒宗侨的战时宣传业绩 131
卡帕：从马德里到武汉 136
卡帕·中国·1938 146
她等待属于自己的ICON 158
奥登与衣修伍德的中国摄影行纪 172
铁蹄下的“考古学调查” 176
出入地狱 180
叁 反思战争，以图像为途径 192
沉默的留言 193
战争影像与记忆的政治学 198
战争、反抗，还有爱？ 220
自序
出现在本书题目里的“战争”、“宣传”及“图像”这几个关键词，一直是我长期以来所关注、并且投入相当多的精力加以考察的对象。当然，对于之所以关注“战争”，并不是对战争本身有太多兴趣，而是关注在“战争”中，“图像”和“宣传”是如何为其服务的。在这当中，“图像”与“宣传”有着各自独立的发展与变化路径，却经常因为“战争”这个特定因素而被相互缠绕在一起。
这种经战争而缠绕于一体得以展开的图像与宣传的实践，为有效地展开宣传或动员（无论是政治的还是战争的）提供了许多历史经验，也促进了各种视觉手段的表征与传播能力的发展。而将“战争”、“宣传”及“图像”这三个关键词联系起来进行深入、综合地考察，显然极具挑战性。这既需要一定的视野，也需要将这三个方面联系起来加以考察的能力。这样的努力是否成功，只能请读者来评判。
本书分为三个部分，它们分别是：部分“宣传战诸相”、第二部分“见证战争”以及第三部分“反思战争，以图像为途径”。
部分“宣传战诸相”聚焦于战争与政治动员中，图像所发挥的宣传与劝服作用。这部分所讨论的媒介包括了绘画、摄影、电影与平面设计等，这是媒介“诸相”。而“宣传战诸相”之“诸相”，不仅指各国在战争与政治动员中使用各种图像所得之“诸相”，也指使用了各种视觉手段后的“宣传战”的“诸相”。
而此“宣传战”的“诸相”背后，其实也是运用各种媒介展开宣传战的人的各种意识形态立场。这个立场同时也包括了对于视觉的认知、对于视觉宣传与动员的可能性的各种认识。
有必要在此对宣传作一简单讨论。引用一个比较心平气和的定义：“现代宣传是一种持续一贯的努力，旨在制造或形塑事件，以影响公众与特定事业、观念、团体之间的关系。”（爱德华·L.伯内斯，《宣传》，胡百精等译，中国传媒大学出版社，2014年，P.50）可见，宣传需要持续的努力，非如此不收成效。这反过来也证明人心之稚嫩。至少定义者也相信，持续地宣传之后，会对公众产生影响。而宣传的目标，则是从心理上影响公众，使之与“特定事业、观念、团体之间的关系”发生某种变化。因此，在战争中，宣传获得了举
足轻重的地位。在“总体战”（total war）概念之下，宣传战随之拥有了确定的身份与空间。
“一战”交战双方中，无论是德国，还是英国，都已经意识到现代战争已经不再是简单意义上的战争。无论是英国的劳埃·乔治、温斯顿·丘吉尔，还是德国的埃里希·冯·鲁登道夫，都认为战争交战国为赢得战争，必须动员其综合国力，不分前方后方，全力投入战争的殊死搏斗。这就有了“总体战”之说。
按照宣传研究者哈罗德·D.拉斯韦尔的话，宣传战就是“思想对思想的战争”。在这个后来被称为“思想战”（thought war）的领域里，图像又获得充分的用武之地。战争性质或有不同，但交战各方，为了赢得战争，企图调动一切手段去影响人心的目的却是一致的，也是战争各方争取胜利的天经地义之举。此一切手段（也是不择手段）中，如何从心理上去影响对方（恐吓、涣散）、鼓舞我方士气并宣示战争的合法性，同时争取敌我双方之外的第三方，都需要一种富于技巧性的“劝诱”。而图像，在许多场合（尤其是战争时期）似乎比文字更具煽动力与影响力。因为在紧急、紧张的动员中，它简洁概括，省略许多，诉求突出且直指人心，因此在相当程度上有助于宣传的成功。
当然，此效果往往也难以测量。在战争等特殊时期，以图像布置、装饰的公共或私人空间，也有着营造氛围、调动人心、鼓舞士气的功能。在此举一例子，“二战”时，美国终加入战争。在纽约宾夕法尼亚中央车站大厅里，这张写着“1778/1943美国人将永远为自由而战”字样的、被悬空高挂于大厅里的巨幔，就来自于一幅同名海报。“二战”时代不像今天这样—人们可以足不出户获取任何信息，那时，公共空间是获取信息的去处。因此，海报的发展和使用，与公共空间和社会的发展有着一定的关系。
在本书的部分中，有相当多的篇幅是讨论各国在战争中是如何以视觉方式来展开动员的，其手段包括了绘画（海报）、报道摄影以及平面设计等。
就手段而言，本部分首先以海报这个至今仍然发挥着某种重要动员作用的载体为讨论对象。《次世界大战：海报的战争》、《“消灭法西斯，自由属于人民”》、《从征兵海报到反战海报》以及《“艺术上街”》这四篇分别讨论的是海报的视觉传播与表现形式在两次世界大战和在十月革命后的苏联政治动员中的表现与能力。
在政治动员中，关注儿童并及早影响他们的心灵，事关政治的成功。平面设计中的绘本这一形式，对于儿童这一特定对象，也许是针对性、能取效之举。《没有美满结局的童话》一文，介绍了苏俄时期以绘本形式展开的“思想教育”实践。我们可以看到，如李西斯基、塔特林等这样的大家，也会为下一代而倾注他们的才华于一般被认为“低级”样式的绘本。他们的工作也再次证明，在视觉艺术实践中，没有样式的高低之分，只有才华的高下之分。
这些苏俄艺术家的表现如此精彩，甚至令今人觉得惭愧。希望他们的工作能够给今天有志于讲述中国故事的人们带来某种启发。
摄影，作为一种视觉传播手段，如何被用于宣传目的，其实一直受到重视。而它如何展开叙事，以及如何使用照片的修辞手法，也是一个与平面设计的发展同步展开，通过与杂志这一平面媒体形式展开全面互动、自身谋求发展的过程。《将“被隐藏着的真实”形诸画面》让我们了解到共产主义者、前达达主义者哈特费尔德以摄影蒙太奇为武器，奋力挑战战争狂人希特勒的殊死斗争。在这里，摄影蒙太奇这个手段作为一种摄影修辞方式，其所具有的巨大潜力被他开发得淋漓尽致。而《政治的影像，影像的政治》一文，将苏联摄影中比较不为人知的方面有所呈现。如果说哈特费尔德以人们一看就明白是一种图像“装配”（法语“蒙太奇”一词有“装配”之意）而成的摄影蒙太奇画面来明确告诉人们，他是在进行一种政治斗争的话，那么《指向未来的“第二历史”》想要提示的是，经过张大力所还原的照片加工过程，其实揭示了通过精心拼接照片、想以看上去天衣无缝的照片来达成某种宣传目的的努力。
而在电影的成长阶段，就能将电影的宣传可能性开发得如此透彻，所需要的才华，可能非里芬斯塔尔莫属。《莱妮·里芬斯塔尔》一文，则试图对她的工作进行一次深入的分析。
20世纪30年代，后起的帝国主义国家日本，在与老牌列强展开全面争夺、走上侵略扩张的过程中，当然也意识到宣传的重要性。因为在日本走向扩张道路之始，其宣传是服务于摆脱国际孤立现状的目标的，而在它走上战争不归路后，则视宣传为助战的重要手段。《现代性的第六张面孔：民族主义及其变种军国主义》探讨了日本的图像工作者（知识分子）通过当时的印刷媒体，与军方合作所展开的“宣传战”实践。
在第二部分“见证战争”中，我们将会看到摄影在战争中所扮演的各种不同角色。我们可以从这些文章中发现，摄影与战争的关系实在太深。一旦发生战争，无论哪个国家的摄影家，都无法置身事外。无论是为公众知晓战争实情的新闻摄影见证，还是如日本学者那样，趁火打劫式地以摄影为手段展开文物调查，摄影都被赋予某种使命。
《中国革命摄影的奠基人─沙飞》与《舒宗侨的战时宣传业绩》两篇文章，分别介绍了沙飞与舒宗侨两人在抗日战争中的图像实践。前者作为中国共产党的宣传工作者在抗日根据地以视觉手段展开抗日宣传，后者是在国民政府一方进行对外抗日宣传。在民族危亡的重要关头，他们从民族大义出发，为抗击侵略、保卫国家尽了自己的努力。
中国的抗日战争吸引了国际的关注。因为发生在中国大地上的抗战，非独是为中国人自己而战，也是在为人类的命运与未来而战。今天的中国摄影界与中国人，因为罗伯特·卡帕于1938年来华目击了中国人民的抗战而令我们对他倍感亲近。《卡帕：从马德里到武汉》与《卡帕·中国·1938》两篇文章记述了他来到中国后的拍摄工作。而《奥登与衣修伍德的中国摄影行纪》，也呈现了作为英国记者的两位诗人在中国以摄影为手段报道抗战的经历。在《卡帕·中国·1938》一文中，提到了卡帕的钱包里放着他的情人塔罗的照片，我们会在接下来的《她等待属于自己的ICON》这篇文章中与这位叫塔罗的女子再次相遇，这位没能实现来中国采访愿望的早期女新闻人的生涯与历史贡献在这篇文章中得以呈现。此文同时也与上述有关卡帕的两文形成呼应。这几篇文章，既呈现了外国人报道中国反法西斯战争的实践，也让我们看到了作为一
种职业的新闻报道与新闻摄影的兴起。从某种意义上说，从他们的跨国报道实践，我们也看到了新闻工作者、报道摄影记者是早实践了全球化的一批人。
《铁蹄下的“考古学调查”》呈现的是日本考古学者对中国的文化遗迹所展开的“文物调查”拍摄的真相。《出入地狱》一文，主要想展示著名电影导演小津安二郎在中国战场的经历。至于这可称为阴暗的战场经历于他的电影创作有何影响，已经不是我所能够拓展开去的了。
收入第三部分“反思战争，以图像为途径”里的三篇文章，是从对于战争的审视与反思的角度，通过对于一些艺术家与摄影家的作品的讨论，来呈现他们对战争的看法如何被视觉化。同时，也想就此对一些以战争为题材的作品所呈现出来的对于战争的态度进行评析。给人以巧合感的是，这个部分里涉及的
艺术家与摄影家都来自日本。那么，我们能够从深受战争影响的现代日本人那里看到他们对于战争有着什么样的反思吗？
这三篇文章里，如果说《沉默的留言》是对于艺术家与摄影家创作的个案分析的话，那么《战争影像与记忆的政治学》则围绕记忆、身体、种族以及社会性别等议题展开了更具历时性的讨论。此文曾经被收入我的专著《现代性的第六张面孔—当代视觉文化研究》（2007），但此次再收入本书时有了很大改动。主要原因有以下两点：一是因为它与前面的文章在内容上有一定的重复，因此，现在做了适当的编辑与删节。二是因为在初成文时对于山端庸介的长崎原爆照片观察不细致，误将两张照片视为基于同一张底片而来，而据此
展开的讨论当然就生出错误。这次正好有机会对此进行修改，同时也将自己为学的粗疏一并示人，以作自我警示。《战争、反抗，还有爱？》是一篇随笔，希望通过介绍2013年我在东京参观的三个展览，能够对了解日本现当代艺术的新动向有所帮助。
走笔至此，相信各位对本书内容已有了大致了解。概而言之，本书所讨论的是作为一种传播形式的“图像”，如何通过诉诸视觉的“宣传”或“动员”来参与到人类政治的形式（战争）中去的各种实践。从根本上说，这样的实践事关政治与美学的关系问题。即所谓的视觉政治。如果说政治就是各力角力之后的平衡，那么对于视觉宣传所进行的分析，能否展示这个“角力”过程？能否有助于对于图像、宣传与战争这三者关系的综合审视？
这些文章所讨论的视觉样式，从媒介形态变迁的角度看，既有海报这样较为传统的视觉传播样式，也有摄影、电影等新起的视觉传播样式。今天，从以上讨论，我们或可反观当时人们是如何使用（包括滥用）媒介手段，以及如何克服这种手段的限制以达成宣传动员的目标的。因此，说本书是跨样式的视觉文化研究实践或许并不为过。
按照一般惯例，似乎也应该在此给出一些结论性的文字。但我需要在此坦白的是，如果有像“结论”一样的东西，它们可能就“潜伏”在文章各处。它们也可能不是结论，或是进一步的问题。
在本书中，既有服从于较为严格的学术规范的“正经”论文，也有在某些时期从事媒体写作时写就的专栏文章，还有极少数是以散文形式写就的出访随笔。因此，虽然它们关注的问题相对一致并集中，而且确实被涵括于本书的题目之下，但从体例和体裁上看，却各有不同，各位读者在阅读中难免会有违和感。这是要请读者鉴谅的。
很高兴这些经过长期积累而得的成果（如果能够算是成果的话）在今天终于能够以一本书的样貌展示并接受读者的审视。这既是一件令人鼓舞的事，也是一件令人忐忑的事。期待来自读者的批评与指正。
还要致歉的是，书中有些文章已经分别收入我的不同文集中，这难免会给读者带来某种负担。但以这种方式再次集结于某个特定的议题之下，希望会给大家带来不同的阅读感受。
感谢王雁女士慷慨提供沙飞摄影作品，感谢张大力先生慷慨提供作品用作《指向未来的“第二历史”》一文的插图。
感谢给本书中各文章提供发表空间的各报刊的编辑们，请恕我在此不一一列举你们的名字。
感谢中国摄影出版社赵迎新社长、高扬总编辑、策划编辑郑丽君等的工作。没有他们的关心与督促，就没有此书的面世。
出入地狱
——侵华战争中的军曹小津安二郎
初得知小津安二郎参加过侵华战争，是在翻阅20世纪30年代的日本摄影杂志的时候。1941年5月号的《摄影文化》杂志，发表了8张小津拍摄于中国战场的照片。据说这批照片现存摄影原作五幅，由当时编辑该杂志的摄影家师冈宏次保存。由于自己近年一直关心战争与影像的关系问题，而且正好有机会在日本待半年，因此就寻着这个线索，翻查一些有关小津的资料，渐渐地，眼前浮现出一个与我们以往通过电影想象的导演小津安二郎不同的形象。
对于日本文艺人从军参加侵华战争，早前就有所闻。在日本发动侵略战争的时候，日本文艺人或自觉或半真半假地响应“大东亚圣战”的号召，在军国爱国主义的旗帜下，以笔当枪，“文学报国”、“美术报国”、“摄影报国”，似乎无人能够自外于这个潮流。现在所说的文艺人从军，那多是些已经功成名就的作家、画家，如作家菊池宽、林芙美子，画家藤田嗣治、梅原龙太郎等。他们受军部邀请，一路受尽优厚招待与安全护卫，在战场上转一圈后，回国发表一些战地感想或速写，就算尽了“报国”的义务。当然也有像“巴黎画派”画家藤田嗣治那样的，非特主动请缨赶赴战地，而且回来后不以速写、素描这样的小画敷衍了事，非要
贡献巨制才过瘾。这些人的从军，有点像所谓的“深入生活”。有强大权力的加持，享受特殊待遇。而且大势之下，人人以受邀“从军”为荣，不被军部邀请，则说明自己成就、名声不够分量，于是心有戚戚，甚至钻营。即使是在战争体制下，权力体制的利诱与分赃机制，仍然于大多数文艺人有效。尤其这里还有一个“爱国主义”的问题在。在举国一致歇斯底里的氛围中，叫板“爱国主义”是要付出巨大代价的。
不过小津参战的情况有所不同。小津是被一张“红纸”征召令征召入伍。虽然当时他已经参与或导演的电影有36部之多，但他仍然是作为一个预备役军人入伍，直接就上了前线。这种从军是没有生命保障的。他的入伍不像那些著名文艺人，不可能受到军部的特殊关照。这也许可能与当时电影的艺术地位与电影工作者的社会地位不高有关系。比如早期日本电影的重要人物、小津的好友、电影导演山中贞雄，也是比小津稍早，被一张“红纸”征召从军侵华，后病死在了中国战场上。
小津此人，说来也怪。他战后导演的电影，与许多日本导演喜欢以战争为题材探索人性不同，他就是不拍与战争有关的电影。然而，查查他的生平，其从军经历，竟然有七次之多。日本从明治时代起就建立了征兵制度，广储兵源。随着其帝国野心日益膨胀，征兵制度也高速运转。一旦有战争发生，其动员能力惊人。对华侵略开始时，日本拥有预备役士兵400 万人。
如果全国实行战时总动员，陆海军共有1000 万人可供调遣。而小津这样的老牌预备役士官，一旦战事开启，则是首当其冲的骨干。他除了作为预备役士兵、军官多次入伍，在日本本土接受常规与非常规（化学战）军事训练之外，他真正来到战争前线的经历共有两次。次，他于1937 年9 月作为预备役军官伍长被征召入伍，9 月24 日他从大阪上船，于9 月27 日到达上海，直接投入到当时战火纷飞的上海淞沪会战战场。上海之战结束后，他所在部队向南京附近开拔。不过据说他所在部队没有进入南京城。此后，他随所属部队一直在中国的华中地区（江苏、安徽、江西、湖北）转战，他参加过包括台儿庄战役在内的各种战斗，直到1939 年7 月服役期满复员归国。
小津在中国战场的时间历时一年十个月。除了作为士兵入伍六次之外，他后一次从军则自1943年6月始。此时他不是作为一名普通士兵入伍，而是作为军部报道部电影班成员，被派遣到东南亚战场，参与日军的宣传报道工作。他是在新加坡随日本军队投降并成为战俘，后于1946年归国的。从某种意义上说，他在中国华中战场的经历，是他一次直接参与前线作战的经历。而他所属的部队是日本陆军上海派遣军的瓦斯队本部野战瓦斯第二中队。此部队属于近卫步兵第二联队（相当于旅），而瓦斯队的任务就是放毒气与消毒。入伍时他的军衔是伍长（大概有权指挥一个班），而离开军队时，他已经升任军曹，能够指挥一个小队（相当于一个排）。
1993年出版的由电影史家田中真澄编辑的《全日记 小津安二郎》（电影艺术社），收录了小津保留的32册日记本中的日记内容。这32册日记本，开始于1933年，结束于1963年小津去世前4个月，正好是小津60年生命的后半生的记录。当然这些留存的日记并不完整，其中颇多缺失。
小津是个上海话所谓“心相”（也许可作“耐心”解）非常好的人，做事工整，日记也记得相当周全。不过与他在和平时期的日记记事多，避免对于人事作过多评价的特点不同，他的战时日记相对比较饶舌，感想较
丰富，亦有文采。现在公开的小津日记中的中国战场生活部分，开始于1938 年12 月20 日，结束于1939 年的6 月5 日，仅仅半年不到。相信其中会有相当部分因为种种原因而散失。而他本人曾经在另外一本未公开的《阵中日记》的封面写下了醒目的大字“禁公开”，并在边上写道：“即使我战死，也决不同意公开或转载这日记的内容。千万不要让我输给新闻界。”
小津在1924年作为预备役士兵入伍后，随着日本陆军决意发展化学武器，他所受训练中也开始包括了毒气作战的内容。因此，他属于日本军队中专业兵种里的特种兵，是专业人士。在1933年9月22日的日记中，小津这么写道：“是‘伊佩里特’吗？就是撒粉呀，就请这样放心地说。”1933年9月27日的日记中，小津又说：“今天，检阅了这个集合，我穿着橡胶的防毒衣担任撒毒气的班长。”“伊佩里特”者，因气味像芥子油，故称芥子气，为糜烂性毒剂族之一。因次世界大战中由德国陆军在比利时
的伊普雷斯（Ypres）地区撒布，因此根据此地名被命名为“伊佩里特”（Ypèrite）。日本陆军从1927年开始能够大量生产这种毒气。
对于小津的战争经历—尤其是曾是毒气部队一员的事实，他周围的某些人略有所知，比如做过他的摄影助手的电影摄影师碧川道夫就曾经说过：“小津在长江上撒过毒气的哟。”但由于他对于自己的战争经历讳莫如深，因此众人也多不深究。在他生前，鲜有人提及他的战争经历，更不要说他的化学战经历。直到1999年，此事才得以在公众眼前“浮出水面”。这一年，由共同通信社向日本各报发稿的“20世纪日本人自画像”
系列中，小池新所写的有关小津一文，副标题为“原毒气部队的著名导演”，文章提到了小津在中日两国军队南昌会战中的情况，当然根据的是他自己所写的日记。以此为契机，老牌电影杂志《电影旬报》在2000年8月下旬号，发表了电影评论家山口猛的特稿《小津所见战争的地狱—作为毒气战资料的小津日记》。该文以小津日记为线索，梳理了作为毒气部队一员的小津在中国战场的表现，并尝试探索这种特殊经历对于他的心理影响。就这样，心思缜密的小津成了“新闻的败兵”，不过稍微晚了点。
1939年3月20日的小津日记，记录了南昌会战中重要的战斗—修水河战役中的小津的所为与所见。以下为日记部分内容：雨。今天菜花、莲花田与盛开的杏树均在雨中。修水河总攻之日。X日。程序已定。
13 : 00开始，飞机轮空袭；
16 : 30开始到18 : 30为止，炮兵轮射击；
18 : 30开始到19 : 00为止，飞机第二轮空袭；
19 : 00开始到19 : 25为止，炮兵第二轮射击；
19 : 25开始到19 : 28为止，特种弹发射；
19 : 30开始，工兵开始渡河。
但阴云低垂下降，致飞机无法起飞。到一点，飞机没来。正在想攻击是否延期的时候，命令三点出发。到陈庄时四点三十分。一齐开火。到达尖山的一户人家时，有迫击炮弹飞来。迫击炮的梅本部队的士兵就死在眼前。来路上也有炮弹频繁落下。进入阵地。进入战壕抽一支烟。边抽烟边观看打在尖山上爆炸的炮击。炮弹的声音在头上飞来飞去。风速一米三十到五十，十九点二十五分，发射特种筒的命令。三十分渡河开始。四十八分蓝色信号弹在对岸升起。此一历史性的敌前渡河完全成功。
日记中的“特种弹发射”、“发射特种筒”，指的就是毒气发射。而“特种弹”、“特种筒”，指的是发射烟幕或有毒烟幕的特种发烟筒。之所以用“特种弹”、“特种筒”的称号，是为保密起见而起的名称。“特
种筒”有时也因筒体外所系色带而简称为赤筒、绿筒等。
在现代战争中，化学战与化学兵器是受国际法禁止的，而日本也早在1897年就签署批准了海牙公约，并在1925年签署了日内瓦公约。所以说，日本使用化学武器是非法的。在中国战场上的化学战中，日军以使用赤筒多。赤筒内装填的是二苯氰胂。虽然日本称此武器为“非致死”性武器，但由于战时情况复杂，如果芥子气的浓度过高的话，造成实际死亡的情况也大量存在。在小津1939年3月18日的日记里，有这样的记述：“午后三时出发准备完了。三点三十分出发。围绕着堰头湖测量陈庄，携带器材red 8，在尖山等待黄昏，抵修水河，在敌前250米处挖战壕。”此处red，即为赤筒，8则是数量，八个赤筒。顺便说一下，小津此时的军阶已经是军曹，在战斗中作为小队长指挥手下士兵作战。
《日本侵华战争的化学战》（纪学仁编，军事谊文出版社1995年2月版）一书中，描述了修水河一役中化学战的情况：“从19点20分到19点30分为止的10分钟内，日本军的所有炮兵，以迫击炮集中发射化学兵器，向
着修水河南岸的2公里处的陈庄、王谷岭、刘庄、高岭山等重要场所发射了3000多发毒气弹。”由于中国军队从来没有设想过会遭遇如此大规模的化学毒气攻击，因此几乎无从还击，阵地完全失守。小津也在日记中描述了此次渡河作战的情况：“从第三渡口渡河。对岸的碉堡里好像还有残敌，经常有子弹飞来。渡过河后在黑暗中挖战壕。
眼前有铁丝网，对面的碉堡里好像仍有敌人。这样，天亮的话，必须一鼓作气突入碉堡。雨还没停。身披天幕栖身壕沟，脚开始痉挛。用手在沙地上挖壕沟，指甲发软，手指很疼。不知不觉中挖到碉堡的线上。进入敌人的交通壕，头顶天幕通体透湿等待天亮。没什么枪声了。没有枪声反而可怕。冷。”
战场上的小津感觉到的“冷”，似乎只是身体所感受到的“冷”。因为在他服役期满回国后的一些媒体采访中，人们发现他处在一种亢奋之中。虽然小津不是从军作家艺术家，但毕竟他在自己的事业上已经自成一家，因此回来后还是有不少媒体—尤其是电影媒体关注小津的从军经历。在接受采访时，他语气颇为兴奋地描述在中国的战场经验。“初体验敌人子弹是在（安徽）滁县。（子弹）无情地飞来吓人一跳。不过渐渐地也就习惯了。开始的时候无论如何要喝酒，现在想来那多少有点精神的作用吧。终就习以为常了。砍人也和时代剧（电影）一模一样。一砍下去，那人一动不动。然后“啊”的一声倒下。戏剧正巧就是这么考虑的呀。（精神上）可以有空想到这种事”（《都新闻》，1939年7月16日晨刊）。由于此话没有主语，他的这番话究竟是否可以解读为他亲手砍杀过中国军人，后来人也是莫衷一是。而且无法想象会出自那个拍摄了那些如此美妙电影的导演小津之口。再比如，当《东京朝日新闻》（1938年5月7日晨刊）问到他的新电影构想时，他说：“那（电影）以三里堡（定远南面）被数千敌军包围时，奋不顾身给予彻底打击，令敌人留下四百具尸体，缴获机枪、步枪与弹药无数的事迹为中心。”这种语气，似乎难以用失态来形容。
在谈到对于对手中国军队的感想时，前军曹小津更以充满优越感与蔑视的口气说：“看到这种中国兵，一点不会想到那是人。就像什么地方都能看到的虫子。从他们身上无法承认人的价值，只不过是狂妄地反抗的敌人，不，看上去就像是个什么东西，再怎么扫射（他们），也心平气和”（《小津安二郎战场谈》，《大陆》杂志1939年9月号，转引自田中真澄，《小津安二郎与战争》，2005年）。至少在战争中，如他自己所说的，他成了一个彻底的军人，而且是一个疯狂的皇军士兵。也许是因为自认变成皇军士兵变得很彻底，因此他对当时风靡一时的火野苇平的战争小说《土地与士兵》不以为然。他认为，火野苇平在小说里对于士兵心理把握不够。当然，前提就是作家没有彻底成为一个皇军士兵。他认为只有彻底地成为一个皇军士兵，才有可能理解士兵心理并准确表现出来。小津在谈到自己的战争体验时自豪地说：“在战地我不想电影的事。一点儿也不想。我觉得自己是如此彻底地成了一个士兵。”（《大陆》杂志1939年9月号）这听上去非常敬业。他以一种高度的职业精神来对待自己的从军。他似乎要以这样的方式回避对于战争的思考。回国后，小津在说到战争时甚至说：“战争这个东西你不能用阴暗的心情去对待。说得复杂一点的话，是不能抱着否定的精神。必须肯定所有的东西。这样，作为人的坚强才能出来。”（《全松竹》，1940年2月号）通过全面肯定战争，全面接受战争中所出现的非常事物，他给只有经过战争才能看到的自己内心的暗部寻找安慰与精神的平衡点。残酷的战争肯定让他体验到了冷酷残忍的极致，也令他看到了、意识到了人性黑暗的部分。如果还有人性的话，小津实际上不会无动于衷。但如何在战争这个地狱中使自己保持心理平衡，走出地狱，他处心积虑地为自己制造了说服自己的理论。电影导演，在本质上是探讨人性的职业，如果在战场上还认为自己是电影导演的话，那可能只会给自己带来矛盾、痛苦。小津就事论事地以职业精神来为自己辩护，他想让人们相信，在战场上，人就只能按照军队、士兵的逻辑行事。在战争这个非常时期，自己就是军人，而不是导演。小津要求自己“干一行爱一行”，尽管那是临时性的。也许，他试图以精神上的自我休克疗法来停止思考，解救自己。但人们无法不做出这样的推测，那就是，如果真是“干一行爱一行”的话，那么作为一个毒气部队的下级军官，他肯定也是做得很称职，很投入。如果他做得越好，那么可以想象的是，受他尽职施放的毒气伤害、倒下的中国人就越多。令人震惊的是，性格沉静的他似乎也做到了这一点，既成功地“麻痹”了自己的精神，也圆满完成了作为毒气部队士兵的任务。在他的这些有关战争的言谈中，丝毫不见如他电影中为人熟知的抑制与平静，而是充满了杀气、轻蔑、傲慢与偏见。由此可见，战争对于人的改变或者重塑是如此巨大。而被战争所改变与重塑的人，反过来如何影响战争，那就更是一个无法探讨得清的话题了。其实，山口猛的特稿标题《小津所见战争的地狱》，也许改为《小津所见、所参与制造的战争的地狱》更合适。作为一个侵略军下级军官，他并没有只是旁观，他已经身心两方面都投入到了这场侵略战争中去。
在中国战场的22个月里，他其实并没有如他公开宣言的那样，完全不想电影。就在他那本写上“禁公开”的《阵中日记》里，他写下了将来可能用于电影拍摄的“拍摄手记”。那里充满了各种素材与细节。有些手记其实就是分镜头剧本。其中令人震惊的是以下场面：“一个中国老太来到部队长面前，说‘我女儿被你的部下强奸了！’部队长：‘拿证据来！’老太拿出一块布来。（全体集合）部队长把全体集合起来，拿出这
块布来，说：‘有谁记得这块布吗？’‘没有’，下一个，‘没有’，他一个一个地问下去。问完后一个后，静静地走向老太，说：‘你已经看到，这个部队里没有。’老太点头。突然，（部队长）拔刀砍死了老太。
平静地擦刀后把刀收入刀鞘。全体解散。”人们不知道小津是目睹了这个场面，还是听说后记下了这个场面，也不知道他以什么心情记下这个情景的，不过看过这个情节，也许可以理解他为什么要写下“禁公开”这三个字了。类似的例子可以从记者、作家石川达三的纪实小说《活着的士兵》中看到。一等兵平尾等人因对中国小女孩趴在被日军杀死的母亲身上哭泣不耐烦，就扑上前去将小女孩当场捅死。石川就因为没有掩饰地真实描写了日军士兵的兽性大发而被判处监禁4个月、缓刑3年执行。
而在1939年4月4日的日记中，他记述了如下场面：“从安义到奉新的途中，在通向靖安的三岔路口，残敌与当地人陈尸路上。在这个当地人身边，一个出生不久的婴儿在玩弄干面包袋。眼睑上有血淌下，凝结在脸颊
上，他根本无所知觉，哭哭停停。没人知道他身边穿蓝衣的当地人是不是他父亲。大家都加快脚步，想在那个看上去伤心透顶的婴儿哭出来前走过去。在追击途中，谁也无法关心婴儿。路上的四列行军队伍被这个婴儿分开，成左右两列。那些绑带裹着的大脚和这个一脚踏上去就会成为粉齑的在队列中玩耍的婴儿构成了画面的前景，菜花正好做了其背景，这一切成了一幅电影的画面。不过这也太像电影了。拍摄这种场面的露骨构思，就会令人想到《世界的核心》（Hearts of the World ）中瘸子父亲与他女儿的场面。不过这可不是构思出来的。现实的痛心景象令人揪心。”在这里，他描绘了画面感强烈的场面，而且对电影作了反思，也有人性的流露。不过，的问题是，制造出这种“太像电影了”的场面的罪魁祸首是谁，却是他所不愿触及的。因为，他本人就在这个队伍中。
在此《阵中日记》的“拍摄手记”中，也有小津作为一个步入中年的人对于人生的感慨。“‘不经过战争、贫困与恋爱的话，不能说是体会过人生的。’这好像是欧·亨利说过的话。的的确确，体会了战争，面临贫
困，剩下的只有一个恋爱，还没有体会过像样的恋爱。人生在开头部分就应该体会这事，可（我）已经年近不惑，如今到了三十七岁，恐怕也已经不能体会了吧。跟参加战争相同，只要恋爱征召令的红纸不来，我就没有做这个应该做的事的勇气与动力。”
再比如，他在中国战场期间，曾经一板一眼地细细抄录中国国民政府军委会政治部配发给中国宣传工作人员的中日文对照的《对敌士兵宣传标语集》，那是他在江西奉新城内拾到的。抄写这种材料可能是一种打发时
光的消遣，也可能是导演案头工作的另一种形式的复习，也是导演职业习惯的流露，但却无意间保留了中国战时宣传的文字资料。
近日，美国众院外交事务委员会以压倒性多数通过“慰安妇”议案，要求日本政府彻底解决“慰安妇”。日军在战时征用女性从军从事性服务是铁的事实，这在小津的信件与日记中也有反映，可以为证。
在1938 年4 月11 日从安徽定远写给在日本国内的脚本作家野田高梧的信中，他说：“此地大约四天前有了慰安所……慰安所心得如左。一、在所内以肃静为宗旨，不可有妨碍他人战斗行为或争夺慰安队员的卑劣行
为；二、为了准备下次战斗，除了保持战斗力以外，如同怎样得以突破撒毒地带，要切实穿着防护装置，决不要逞一时之情，或将防护装置翻过来用；三、战斗后要在设于别室中之盥洗室打理兵器；四、因疏忽而感染花柳病者通报原籍市町村长；五、闻听非常火警号令时，虽在战斗中也应马上中止返回部队。”此处文字模拟步兵战斗条例语气，但以“作战”、“战斗行为”等词取代性行为，以“兵器”取代性器，以“防护装置”取代避孕工具。
而在1939年1月13日的日记中，身处湖北应城的小津有如下记述：“今天城外有了慰安所。星期五是Z，（慰安所）一开门就轮到本队。发给慰安券两张、星秘膏、橡胶若干。半岛人三，中国人十二。计十五人的大场面。慰安券上书有：★慰安所中禁酒食★禁大醉者出入慰安所★注意严守军机，不使泄漏以期万全★严守时间★注意卫生★禁在本队该当之日以外出入★禁性病患者及没有券者出入慰安所。上有应城野战仓库之印。小兵从十三时到十六时半小时一丹（日元），下士十七时开始到十九时三十分钟一丹（日元）五十钱，一小时二丹（日元）。”Z加圈为小津部队编号，“橡胶”为避孕工具，“星秘膏”可能为卫生用品。
小津是个摄影爱好者，由于他以电影导演的身份从军，因此被允许带上照相机。据小津自己回忆，他开始热衷摄影，时在中学。后在1930—1931年接触到徕卡照相机。那是徕卡A型照相机刚进入日本的时候，在日本属于奢侈品，当时有“一台相机一幢房子”之说，一般人根本玩不起这样的照相机。“我买了爱尔玛3.5（镜头）的徕卡A型，只附了三个滤色镜，要300日元左右。我觉得非常贵，但拍出来的东西确实好，兴致上来了，于是连放大机也买了，在摄影上花费了许多精力。”而他出征中国时所携带的正是这台徕卡135小型照相机。在他的个人留念照片里，有一张照片拍摄了身穿军服的他，佩戴指挥刀，在一座桥上，半跪着取景。照片中，他还认真地伸出左手挡在镜头左侧，以防止镜头进光。这样的照片于他可能有纪念意义，但在饱受战争灾难的中国人看来，无疑非常刺眼。他回国后说，在中国战场共拍摄了4000多张照片。这既满足了摄影的爱好，也满足了他作为导演所保持的随时收集素材的习惯。据有些人认为，他所拍摄的底片，后来可能在东京空袭中于他在松竹电影摄制所的办公室里烧掉了。他发表在《摄影文化》杂志上的照片，以《小津安二郎战线写真集》为题，照片构图平稳，结构完整，记录色彩浓厚。这与他的电影所追求的视觉上的朴素有一致性。由于战时杂志不能发表涉及军事保密的照片，因此他公开发表的这些照片多为战争中军队士兵生活的日常景观。呈现的是士兵抱着钓来的大鱼、涉水渡河、洗澡等日常景观。战争将暴力日常化，而在他的这些照片里，战争暴力的一面被对于日常的呈现所遮掩起来。当然，这里面存在着摄影的禁忌与小津本人的选择。
战后，小津对于自己的战争经历缄口不语。对于他在战后的缄默，大致可分为两种看法。一种看法认为，这场战争其实没有给他带来什么影响；而另一种说法是：“认为他连好友也不说起战争就是没有感受到战争的重压的想法是错的。体验过一瞬间的死令一切丧失的现实，那就只能沉默以对了”（写过以小津为题材的小说的作家高桥治语）。不过有意思的是，这两种说法似乎都一致回避了小津忏悔的问题，只是在他的战争经历对他的电影有否影响上打转。很难想象这场经过他个人“滤镜”过滤的无比残酷的战争不会对他产生影响。他的电影，也许就是以对于生活的深入刻画来摆脱战争梦魇的努力。他对于人性、对于日常的看似平静的探究，也许并不能说明他对于人的信心，也不能说明他对于自己的信心。这也许只能说明，心灵已经大荒芜的他，通过对于自身与他人的了解，尤其是经过战争炼狱之后，所产生的对把握人性的丰富性上的不自信。而我们将他的电影与他的战争经历结合起来看，也更能体会人性居然会有如此之大的振幅与回施余地。
从中国复员回国后，小津曾经说过：“如果反问自己是否相信胶片的话，我的内心的回答是不能相信。如果面对震撼的现实的话，就会心生不安。”
这种不安中，是否也包括了作为一个加害者的内心忏悔而因此选择沉默？而他的沉默，如今一切都归于那个镌刻在镰仓的小津墓上的“无”字。
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