描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787517904625
◆ 《美国人》中的粗颗粒、即时性对传统摄影的客观性的挑战
◆“纪实”摄影真实性所面临的挑战
◆ 新闻摄影、肖像摄影、收藏家对摄影的影响
◆ 市场对艺术创作的影响
盖夫特从罗伯特·弗兰克在《美国人》中以粗颗粒、即时性对传统摄影的客观性的挑战开始谈起。接下来探讨了在 “摆布的纪录”其拍摄方式的演变过程中“纪实”摄影的真实性所面临的挑战。除此以外，本书中其他讨论话题还包括新闻摄影、肖像摄影、收藏家的影响，以及市场对于艺术创作的影响，比如巨幅尺寸照片的盛行。弗兰克对于诸多艺术家的影响不着痕迹地贯穿全书始终，从李·弗里德兰德和南·戈尔丁到斯蒂芬·肖尔和梁思聪。
目 录
CONTENTS
8 前 言
14 纪 录
17 为什么MoMA要把自己历大的摄影个展献给李·弗里德兰德
21 与沃克、罗伯特，还有安迪一起的旅行
谈斯蒂芬·肖尔
25 面向南方：威廉·克里森伯里镜头中的过去与现在
30 约翰·萨考斯基，摄影策展人，享年81岁
36 意象派的眼睛
谈亨利·韦塞尔
40 美丽不是错
谈理查德·米斯拉奇
45 你们市政厅中的画面
谈保罗·山布鲁
48 伯恩·贝歇，75岁，德国工业风景摄影师，已去世
52 保持真实：照相写实主义
60 多数已失落的美国天堂肖像
谈乔尔·斯坦菲尔德
62 牢牢盯着地平线
谈梁思聪
66 摆布的纪录
69 摄影图像：事实、虚构，还是隐喻？
75 不曾发生过的野餐
谈贝亚特·古特绍
78 就像照片一样不好看
谈埃里克·菲什尔
81 运动的时间切片
谈乔安·费尔堡
87 罗伯特·波利多里：在工作室里
91 年轻人的眼睛和树上的朋友们
谈莱恩·麦克金利
96 照 片
114 新闻摄影
117 头版：对话《纽约时报》头版图片编辑菲利普·盖夫特
文/维罗尼卡·维耶纳
127 照片是对历史更好的见证
132 对纽约幸运的人的反思：《看见》杂志
136 阅读报纸上的照片：千言万语和一行标题
143 康奈尔·卡帕，摄影记者与博物馆创建人，享年90岁
148 肖 像
152 透过阿维顿定义美
156 自拍像的朦胧欲望
谈杰克·皮尔森
159 那幅肖像是在盯着我吗？
谈菲奥娜·谭
163 光影之中的艺术与文学中的万神殿
谈欧文·佩恩
168 一个摄影师的谎言
谈安妮·莱博维茨
173 让美国的梦想家们不朽
谈凯蒂·格兰纳
178 收 藏
181 8500张照片的价值
187 造就了梅普尔索普的人：一部关于山姆·瓦格斯塔夫的电影
192 透过别人拍下的面孔造就的“阿维顿之眼”
197 摄影书中显乾坤
202 语境中的文化：文斯·阿莱蒂杂志收藏中的照片
212 为了摄影而进行的大规模改建
216 市 场
219 街道上的剧场，照片中的主体
谈菲利普-洛卡·迪柯西亚
223 为什么摄影作品越来越大
227 千言万语？45万美元怎么样？
233 来自阿肯萨斯一间摄影棚的一张美国人的肖像
谈迈克·迪斯法莫
237 摄影中的新事物：反正不是照片
242 致 谢
244 索 引
254 图片及文献来源
前言
在艺术史的浩瀚汪洋中，摄影只不过是一条涓涓细流，它出现在这条既反映意识的演变进程，又与其平行发展的漫长道路的末端。从洞穴壁画到希腊雕塑，从意大利壁画到法国新古典主义绘画，艺术创作的故事总是与越来越先进的工具、越来越精确地再现外部世界息息相关，终向知觉的抽象思维逐渐演进。因此，可以将艺术的历史看作是将数千年以来不同阶段的必需品、发明物、想象力同时绘制在图表上的连续叙事，以此从人类表达方式的复杂性中终清晰地展现出这一物种的智慧。
尽管如此，在摄影自身短短的历史进程中，人类从来不是关注的焦点。总的来说，摄影给予了我们一种自我调节的能力，让我们看清我们是谁，我们长什么样子，我们的举止行为如何，且以两百年前甚至都无法想象的方式，即从个体的、文化的、科学的，终是从存在的角度反映我们的世界。关于相机到底是一种科学的工具、实用的工具，还是艺术的工具的讨论也已经不再重要了。
随着1839 年前后摄影术的发明，达盖尔（Daguerre）、尼埃普斯（Nièpce）及塔尔博特（Talbot）将人类文明带入了一个新的意识阶段。这是有史以来次，生命可以如此真实地在视觉上被描摹出来。摄影的演进随之发展成为电影、电视、录像以及终的网络空间，让我们拥有了可以随时观看我们生活中方方面面的能力，只要我们想，就会有更精确的细节。
这些观察工具使得我们能对我们所居住的世界进行一次全面的概览，即从地球本身的图像到人类怀孕和胎儿发育。但同样是这种技术让我们陷入了一种矛盾的自我意识之中：一方面，摄影图像让我们更加清晰地认识到什么是真实的；另一方面，以视觉语汇不断对我们自身进行再现，也带来了一种折射着有关真实性、自发性以及经验性的元意识（meta-consciousness）。
摄影发明具有讽刺性的一点就在于，虽然它的出现与绘画向现实主义的转变是同时的，但正是艺术家们自己对于把一种机械再现方式提升到艺术创作的高度感到愤愤不平。在1862年，一批声名卓著的艺术家发表了一份针对摄影的言辞激烈的谴责书，安格尔（Ingres）也是其中之一。他们还签署了一份正式的请愿书提交给巴黎法院，抗议将工业技术应用于艺术当中。也许是依靠相机拍摄照片得到知觉上准确的速记图像太过简单，以至于太具有威胁性。在接近19世纪末的时候，绘画逐渐向知觉的抽象思维演变；20世纪的艺术则越来越少关注如何以逼真的客观性再现世界，而倾向于关注情绪上的、知觉上的以及经验上的存在的本质，近甚至进入了解构文化分析的领域。
在20世纪的大部分时间里，对客观世界的记录都是摄影作为艺术创作的主要原则，但是象征着这种事实记录的形式体系在20世纪50年代被罗伯特·弗兰克（Robert Frank）改变了。他的《美国人》（The Americans）一书于1959年在美国出版（前一年在法国出版），这是摄影历史的一个转折点：他的照片向我们展示了日常环境中的普通人，而且他的这种记录既是关于其个人体验的，也是关于拍摄对象本身的。由此带来的结果就是，他彻底改变了照片的样貌以及摄影图像的内容。
在弗兰克拍摄《美国人》时的照片年代，抽象表现主义占据了艺术界的主导地位。也许正是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和威廉·德·库宁（Willem de Kooning）从混乱的形式中自然流露出的表达方式，为“垮掉的一代”的艺术家和作者们奠定了创作的基础，后者的即兴艺术创作实践追求的也是他们作品中的真实性和自发性。弗兰克的照片反映了那个时代意识流的艺术创作方式，而他以视觉语言去捕捉一个真实瞬间经验的尝试却背离了他之前的传统的摄影图像。其照片中体现出的直觉性、自发性，以及混乱的构图都改变了人们对于照片的预期，终为此后几代摄影师开创了一种新的观看方式。事实上，在如今看来，《美国人》可以说是快照的之作，而快照本身是20 世纪自发摄影图像的根基，也是“快照美学”（snapshot aesthetic）的起源。
在这之后的10 年中，纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办了一次关键的展览，这次展览展出的分别是黛安·阿勃丝（DianeArbus）、李·弗里德兰德（Lee Friedlander）以及加里·温诺格兰德（Garry Winogrand）三人的作品，这三人充满个人色彩的纪实摄影方式在如今看来都受到了罗伯特·弗兰克的影响，是他改变了摄影的规则。弗里德兰德和温诺格兰德都像弗兰克一样，驱车上路记录沿途的美国，或者他们自身的体验，再晚10 年的斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）和威廉·埃格尔斯顿（WilliamEggleston）也是如此。弗兰克远不止影响了美国公路旅行的纪实摄影，对于诸如埃默特·戈温（Emmet Gowin）、拉里·克拉克（Larry Clark）、南·戈尔丁（Nan Goldin）等以带有自传性质的私人记录方式拍摄情侣关系、家庭生活的摄影师来说，从他们的作品中也能看到弗兰克的影响所在。
在弗兰克和他的朋友艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）、杰克· 凯鲁亚克（Jack Kerouac）、弗朗茨· 克莱恩（FranzKline），以及德·库宁之后的艺术家与摄影之间的关系中—虽然并不是直接产生的结果—愈发显现出一种共栖式的交流：约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）和埃德·鲁沙（EdRuscha）就曾在20 世纪60 年代早期于创作中使用了摄影图像；安迪·沃霍尔（Andy Warhol）开始以照片作为印刷制品的基础；查克·克洛斯（Chuck Close）照相写实主义风格的头像绘画。
在20 世纪80 年代，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince）、谢莉·莱文（Sherrie Levine）、芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger），以及其他一批以照片或者摄影语汇进行艺术创作的人，对摄影图像的诸多文化意涵进行了批评。而像蒂娜·巴尼（Tina Barney）、菲利普-洛卡·迪柯西亚（Philip-Lorca diCorcia）、拉里·苏尔坦（Larry Sultan）、杰夫·沃尔（Jeff Wall），以及更晚些的格雷戈里·克鲁森（Grefory Crewdson）等摄影师开始以摆拍的方式拍摄照片，从而对照片中真实瞬间的样貌产生了影响。
20世纪中期电视的诞生以及布朗尼盒式相机—或者说傻瓜相机—的流行是一个标志性的时刻，应当以此为起点思考摄影是如何演变成为艺术门类中能够独立存在的、有价值的、不可或缺的一员的。与此同时，摄影图像的发展路线是从捕捉现实瞬间和真实体验，到拍摄更加趋于人工摆拍的场景，从而又回到了20世纪以前画家们创造图像的方式：在画布上安排出叙事性的场景。
摆拍类型的照片以拍摄电影和广告的方式来描绘再现性的叙事场景，这曾经一度是伟大画作的标志。事实上，尽管格雷戈里·克鲁森的叙事场景中使用了非常大规模的技术手段，但他要表现的内容与新古典主义画家让-巴蒂斯特·格勒兹（Jean-Baptiste Greuze）创作于18世纪末的作品十分相像，后者通过对家庭场景的描绘反映家长制在法国家庭生活中的没落。画家以细致入微的观察和生动的叙事戏剧性地展现了人们的体验，再以此勾勒出画中人物所处的时代以及这些人物的身份，而终这些画作要展现的是作为一个物种群体的我们自身的身份，无论是真实的亦或是虚构的。
20世纪90年代，数码技术的出现为诸如安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）和杰夫·沃尔等摄影师带来了新的可能性，他们制作的巨幅作品的尺寸和震撼力堪与绘画相媲美，而以埃里克·菲什尔（Eric Fischl）为代表的一批画家则开始基于自己处理过的照片进行绘画创作。
在过去的半个世纪中，艺术家和摄影师之间的相互借鉴、相互影响推动了摄影的发展，并且终将我们带到了一个艺术和摄影之间的界限已经荡然无存的阶段。
自从20 世纪50 年代以来的摄影史能够以多种方式来叙述。
单以主题来说，艺术创作就可以被分为诸多不同的题材。而采取社会观察的方式进行拍摄的摄影师有一条明显的传承轨迹，从罗伯特·弗兰克的《美国人》开始，发展到1964 年加里·温诺格兰德对美国的叙述，再到斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）于20 世纪70 年代初在公路旅行中记录下的美国，然后是乔尔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）在1987 年出版的《美国景象》（AmericanProspects ）；在欧洲，从伯恩·贝歇（Bernd Becher）和希拉·贝歇（Hilla Becher）拍摄工业遗迹的浩繁编年史，到马丁·帕尔（Martin Parr）镜头下记录的撒切尔时期的英国，再到安德烈亚斯·古尔斯基对全球化经济下社会面貌的俯瞰。除此之外，还有摄影师对于亚文化的关注，其中代表性的有布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson） 的《布鲁克林帮》（Brooklyn Gang ，1959）， 拉里· 克拉克的《塔尔萨》（Tulsa ，1971）、《青少年的欲望》（Teenage Lust ，1983），南·戈尔丁的《性依赖的叙事曲》（The Ballad of Sexual Dependency ，1986），以及更晚一些的沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）拍摄其同性朋友的日记式的照片，和莱恩·麦克金利（RyanMcGinley）拍摄的讲述夜店儿童夜生活的作品。以家庭作为拍摄主题的摄影师有埃默特·戈温、拉里·苏尔坦、蒂娜·巴尼以及莎莉·曼（Sally Mann）等，主要拍摄单人肖像的摄影师有黛安·阿勃丝、理查德·埃夫登（Richard Avedon）、彼得·胡加尔（PeterHujar）、罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）、莱涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）以及凯蒂·格兰纳（Katy Grannan）等。
随着时间的推移，照片不仅在尺寸上越来越大，其地位也越来越高。在很长一段时间里，它都被认为是艺术世界的“私生子”。
而如今，无论是在博物馆内、拍卖行中、藏家群里，还是商业市场中，它都已经得到了完全的认可和尊重。这本书中的文章追溯了20世纪50年代以来摄影发展的轨迹，有些是对于新书和新展的评论，有些则是对观点和现象的思考。摄影艺术创作帮助我们更加清晰地审视自身，我希望这些文章也能够为这样一种更广泛的观察贡献一份力量，虽然它将我们从一种本然的生存状态—我们的天真中—分离了出来。
为什么MoMA 要把自己历大的摄影个展
献给李·弗里德兰德
作为一名摄影师，李·弗里德兰德因为他那些精致利落的日常生活的照片而倍受人们喜爱，尤其是在批评家和策展人当中。但他的照片也很容易被人忽略，因为拍摄对象都太常见、太普通，让人很难抓到他到底想表达什么。
不过其500 张照片的大展要等到下周才会在纽约现代艺术博物馆开幕，这是博物馆有史以来为单个摄影师举办的规模的一个展览。博物馆方面的观点很明确，就如摄影部的首席策展人也即此次展览的组织者彼得·加拉西（Peter Galassi）所说：“就任何媒介来说，弗里德兰德都是20 世纪重要的艺术家之一，他的成就不仅仅局限在摄影领域，而是在整个艺术世界。”弗里德兰德是一位非常高产的摄影师，他的档案中有将近6 万张照片，出版的摄影书和作品集更是多达20 余部。5 年前MoMA购买了1000 幅弗里德兰德的作品，这是他们对在世摄影师做出过的规模的收藏，而此前博物馆已经拥有200 幅他的作品了。
近在一次博物馆办公室的谈话中，加拉西被问到对于那些不能理解弗里德兰德作品意义的人他要怎样解答。他认为，弗里德兰德的作品让人感到亲近，如店面前脸、难以区分的十字路口，也正是这一点使它们具有很强的吸引力。“在这些照片里出现的事物，并不是一个小群体的共同经验。”他说道，“从根本上来说，这是属于全国人的共同经验。为什么这些照片意义重大？因为里面的事物是无所不在的，它们就是组成我们自身的一部分。”
普通的题材也许是导致大众对弗里德兰德作品的评价如此不一的原因，但是他的照片一点都不普通，每张照片都像是一条谜语。虽然一个典型的弗里德兰德式街景中的汽车和建筑看起来都如此熟悉，但这些普通场景中看似随意的元素却被他神奇地组合在了照片当中。
在《纽约市》（New York City ，1963，见100 页）这张照片中，一个男人和一个女人面对面走向对方，他们之间层层叠叠的玻璃和空间不仅象征了性别之间的划分，也象征着阶级之间的划分。你不能确定谁会进来谁将出去，什么在里面什么又在外面；在反光中，你只能看到摄影师自己的影子，与女人的剪影相呼应。你盯着这张照片看的时间越长，它就越发让你感到迷惑，而画面中央的那把锁也就显得越发刺眼，似乎在等待一把钥匙来解开这个谜题。
弗里德兰德是1967 年“新纪实”展览的三位参展摄影师之一，另外两位分别是黛安·阿勃丝和加里·温诺格兰德，这是MoMA举办的一次里程碑式的展览。如今已经70 岁高龄的弗里德兰德比阿勃丝和温诺格兰德要长寿得多，两人分别在1971 年和1984 年去世。在弗里德兰德的摄影生涯中，他一直不停地拍摄同样题材的照片，他并不是对那些自己所记录的人、场所或者事物感到好奇，而是在用照片描绘自己对于他们的体验。
再来看看他的这张照片—《阿尔伯克基，新墨西哥》（Albuquerque, New Mexico ,1972，见100 页）。一只狗静静地蹲在街角，消防栓、街灯和电话亭像几何拼图般环绕在它的周围，若从画面中移去任何一个元素都会让整个构图分崩离析。
弗里德兰德能从我们人人面前的这个世界中寻找到自然的肌理，在他为我们将所有元素结合在一起之前，我们对此却总是视而不见。在他对日常生活的观察之中，智慧自身，包括感知、逻辑以及洞察力均以视觉语言的形式体现了出来。
在1987 年和摄影师朋友威廉·格德尼（William Gedney）的访谈中，弗里德兰德说道：“别人可能为了避开那些杆子、树木之类的东西挪动几步，但我会为了把这些东西拍进画面而挪动几步，这就是我经常干的事情，有时甚至都是无意识的。”
看起来弗里德兰德展览的时间，和此时正在大都会博物馆举办的黛安·阿勃丝回顾展似乎相呼应，但这其实只是历史的一个小小巧合。加拉西曾说这次回顾展筹备了近8 年，在这8 年当中他基本每个月都要去弗里德兰德在纽约州新城的家里待上一天。
初是受摄影师之邀前去挑选将在博物馆展览的作品，后来也一起讨论过如何布置整个展览。
弗里德兰德对于让这位从MoMA 来的策展人挑选自己的作品持有令人意外的放任态度。“当加拉西在仔细思忖照片的时候，我就在放大、编辑照片或者做别的事情。”弗里德兰德在近一次电话采访中如此说道，“我并没有参与挑选照片的整个过程，只是挑选了后50 张照片，因为那些都是新作品，彼得之前没有看过它们。”关于展览的体量，弗里德兰德是这样说的，“我想让自己感到吃惊。”
加拉西也同意这一点，“李的摄影生涯很长，而如今他更专注于新的实验，故而已经准备好把挑选照片这项工作交给别人来完成，我是意外的受益者。”
在MoMA 定址皇后区的3 年时间里，加拉西利用摄影部办公室里的好几面墙将上千张弗里德兰德照片的缩放复制品集中在一起，然后常常花费数小时的时间用鲁比克魔方的形式重新将照片分组。
从策展的角度来说，以弗里德兰德拍摄爵士乐手，即从贝西伯爵（Count Basie）到露丝·布朗（Ruth Brown），再到迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）的作品作为开始是有道理的，这些作品被集中布置在一进展览大门对面的展墙上。20 世纪40 年代，还是一名少年的弗里德兰德生活在华盛顿州，对爵士乐和摄影的兴趣是同时产生的。从20 世纪50 年代开始，他又在洛杉矶拍摄自己心中的爵士英雄们，一直持续到几年之后搬到纽约。
弗里德兰德并不愿意承认爵士乐和其照片样貌之间的联系，但是他的照片中那种即兴的风格不禁让人联想到音乐中的即兴重复、比波普、拟声唱法这些元素。以其《新墨西哥》（NewMexico, 2001，见101 页）这张照片为例，电话线杆、广告牌和停止标志形成了一段线条、阴影和形状的断奏，仿佛美国到处都能见到的一个街角的一段视觉即兴重复。
展览剩下的部分就很难组织了，有一些弗里德兰德的作品是按照他的书的主题布置的，如自拍像、美国纪念碑和裸体。但是让这些布置变得棘手的原因在于，对于某几个特定的拍摄主题，弗里德兰德在出版相关主题的书之后很多年，又继续开始拍摄。
举个例子来说，他的《自拍像》（Self Portrait ）一书出版于1970 年，但他从来没有停止过给自己拍照，他的影子常出现在反光的窗户中或者照片中。在展览的前部，有一个由21 张自拍像组成的板块，剩下的自拍像则按照时间顺序散落布置在展览当中。
有一次，当加拉西还在为展览中的照片排序时，他邀请弗里德兰德到皇后区MoMA 的办公室来看照片墙。“‘这位摄影师看起来挺有意思的。’这是弗里德兰德看到照片墙后的反应。”
加拉西回忆道，“他还补充道，这位摄影师认为过去的就已经过去了，他不想让自己一直停留在过去。”
这个展览的规模实在太大，很难通过一次参观就完全吸收，但是加拉西不这样认为。他解释道：“在展览中，我们自始至终都能看到弗里德兰德的作品中反复出现的主题和拍摄技巧。而其作品的迷人之处就在于他能够一直拍同样的照片，但又从没有两张照片是完全一样的。”加拉西还说：“因为可以对这些照片进行明确的分类，比如‘工厂谷’、‘裸体’、‘沙漠见闻’等，你甚至可以想象展览中有七八十件艺术品。”
上一位在MoMA 举办如此大规模展览的摄影师是尤金·阿杰（Eugène Atget），在20 世纪80 年代他的作品被分为4 部分进行单独的展览，时间跨越数年。那么加拉西为什么没有考虑以相同的方式展览弗里德兰德的作品呢？“回顾展的关键就在于全面地看一个事物。”他说，“如果你是以平方英尺来计算的，那这个展比波洛克的展可要小多了。”
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