中国话剧现场：(为您详细勾勒出21世纪前12年中国话剧发展的轨迹，实用话剧鉴赏手册）

        21世纪以来的10余年，是新中国成立以来中国话剧发展的最好时期。随着经济的发展，社会的开放和进步，对外交流日益频繁，具有百年历史经验的中国话剧已进入一个真正多样化的时期。
        本书约50万字，剧照50余幅，分年度概括了2001至2012年中国话剧的概况，包括社会环境变迁，话剧创作、话剧生产述评，话剧展演（包括主流话剧院团、民间商业话剧团体的演出活动等，如集中展示的城市演出季、长年不断的全国巡回演出、蓬勃发展的大学生戏剧节、充满活力的民间剧社活动、日益频繁的对外话剧交流等），并对重要作家（如选择“*风格”的王晓鹰、倾心动作艺术的宋国锋、擅长宏大叙事的孟冰、张扬现代感的黄定山、“善用流动画笔的灯光诗人”周正平，等等）、年度重要作品（如《孔乙己正传》、《赵氏孤儿》、《迷宫》、《到现在还没想好》、《半生缘》、《黑衣女人》、《窝头会馆》《四世同堂》、《戏剧的忧伤》等等）进入了深入的分析点评，勾勒出21世纪前12年中国话剧发展的轨迹，具有一定的学术意义和出版价值。
        本书采用综述与个案分析结合的架构，不仅有全景式的扫描，还有颇具现场感的“深描”，阅读者似乎被带进了一个个鲜活的“话剧现场”，作者冷静、理性而又专业的解读犹如画外音，告诉观众话剧看什么、怎么看……从某种程度而言，亦是一本实用的话剧鉴赏手册。

刘彦君：女，中央戏剧学院戏文系博士。中国艺术研究院话剧研究所所长、研究员、博士生导师。1989年至1991年在美国伯克利加州大学任访问学者。活跃于戏剧理论界，多次承担国家“八五”、“九五”、“十五”、“十一五”、“十二五”课题。
出版戏剧著作主要有：《中国戏剧的蝉蜕》；《栏杆拍遍——中国古代剧作家心路》；《梅兰芳传》；《东西方戏剧进程》；《图说中国戏曲史》；《中国戏曲发展史》（四卷本，与廖奔合作）；《中外戏剧史》；《中国戏曲发展简史》；《从传统到现代——戏曲本质论》；《戏剧鉴赏》等。多次获“国家图书奖”和“五个一工程奖”。
在《人民日报》、《光明日报》、《文艺报》、《中国文化报》、《中国艺术报》、《文艺研究》、《文学评论》、《艺术评论》、《中国戏剧》等全国性重要报刊发表戏剧方面论文、评论四百余篇。

导论
2001年
一 概述
二 看王晓鹰导演作品
三 《商鞅》
四 《红领巾》
2002年
一 主旋律话剧小议
二 感受查明哲
三 《又一个黎明》
四 《一官风波》
五 《俗世奇人》
2003年
一 《赵氏孤儿》
二 再谈《赵氏孤儿》的改编
三 宋国锋的动作艺术
四 《平头百姓》
五 《立秋》二题
六 《柠檬黄的味道》
七 上海明星版和天津人艺版的《家》之比较
2004年
一 概述
二 “7 艺节”参演作品
三 第八届“都宝杯”小剧场戏剧演出季
四 再议2004 年小剧场戏剧展演
五 第三届北京国际戏剧演出季
六 海派话剧晋京展演
七 读《孙德民剧作选》
八 《他人》
2005年
一 概述
二 抗战话剧60 周年
三 抗战纪念作品展演
四 阿瑟?米勒与中国话剧
五 《金大班的最后一夜》访谈录
六 《爱的心碎》
2006年
一 概述
二 读《孟冰剧作选》
三 《圣地之光》
四 《移民金大花》
五 《沦陷》
六 《我和我的影子》
2007年
一 话剧百年
二 年度话剧创作
三 站在新的历史起点上
四 中国话剧百年新剧目展演
五 第十届“五个一工程奖”获奖作品
六 香港话剧面面观
七 《雁叫长空》
八 《骆驼祥子》
九 《山里来的泥鳅》
2008年
一 话剧、儿童剧30 年
二 年度话剧创作
三 三部抗震救灾戏
四 总政话剧团军旅话剧
五 《日出而作》
六 《宣和画院》
七 《三峡人家》
2009年
一 年度报告
二 总体创作
三 《毛泽东在西柏坡的畅想》
四 《窝头会馆》
五 《陀螺山一号》
六 《风雪漫过那座山》
七 《1977》
八 《操场》
九 《凤凰涅》
十《鸟人》
2010年
一 概述
二 曹禺四部作品的复排
三 黄定山导演艺术的现代感
四 《生命档案》
五 《春雪润之》
六 《日出》
七 《外套》
八 《深圳日记》
2011年
一 2011 话剧舞台观察
二 周正平舞台灯光浅说
三 《四世同堂》
四 《深度灼伤》
五 《家》
六 《农奴泪》
七 《寻找李大钊》
八 《秋瑾》
2012年
一 年度话剧创作
二 北京人艺新发展
三 《红旗渠》
四 《雾蒙山》
五 《推销员之死》
六 《哗变》
七 《支部建在连上》
八 《幸存者》
八 民营剧社剧目点评

         周正平舞台灯光浅说
       我不是搞舞美研究的，是一个外行。因而只能从普通观众的角度谈一点
       对周正平舞台灯光艺术的感受。
       我觉得他的灯光艺术很像他的为人，低调、含蓄。永远躲在后面。我和周正平老师不是很熟，几次在一起开会，发现别人都往中间坐，而他却总是在边边上找座位。让他发言时，他总是推说自己没什么好说的，把其他同志往前推。大家一块儿上车，他总是让了一个又一个，一直让到最后。因有事提前离会，会务组安排送我去机场的竟是一辆出租车。车上，司机师傅对我说他是周正平多年的朋友，不仅他是，而且这次会议会务组的同志也都是。惊讶的同时发现，赞赏他这种谦和、谨慎作风的不止我一个人。
        为准备发言，我调出他在灯光设计方面的几个经典之作，反复观看，反复琢磨，想寻找出他灯光的奥妙，可是无论我想出多少办法去追索，还是找不到它！正在喟叹“隔行如隔山”时，忽然想到一个好主意，我把光盘换了一个制式播放。这下可好，当所有的光和色被过滤掉，舞台上只剩下“原生态”的道具和舞台设施时，简直可以用“惨不忍睹”来形容。正是在这种反差中，周正平舞台灯光的作用一下子被我捕捉到了。尽管它藏在后面不显山露水，没有它还真不行。我曾经参观过话剧《商鞅》的舞台。舞台上的五匹石马、巨大的人脸面具，以及泥塑的兵马俑人，都冷冰冰、孤零零地矗在那里，石具土胎，完全是一种物理性存在，但演出开始，光的照射却改变了它们的物理性质，赋予它们之间以联系、意味和整体性，使它们成为具有情感意蕴的形式结构，成为大写的人，成为芸芸众生，成为奔腾的象征，从而推演、建构着主题和内涵。不仅如此，光还赋予它们以灵性，使它们变得生动起来，鲜活起来，有了精神和生命。更为重要的是，这些道具以及它们的光与色，伴随着演出的行进，逐渐进入我们的心灵深处，参与到我们的生命活动中，成为我们情感流动过程的外在动因，而它生机勃勃的内容，满足着我们的情感需求和情感判断。这也许就是周正平灯光艺术的魅力吧。再如他在话剧《生死场》中的灯光运用。《生死场》的背景是一个中性的浮雕。浮雕上是泥塑的小村场景，场景中有田垄、泥房和坟头，土质土色，形象单纯，象征着中国人历经久远而不变的超稳定的生活状态。周正平对这有限的浮雕形象的铺色、用光，除了个别的几处局部变化外，基本上停留在照明的功能上，色彩则几乎淡到无，内敛、含蓄，凸显了浮雕本身沉静、幽远、古朴、凝重的原色，不仅准确地表达了萧红原作中历史生活的共时性、生活情景的重复性，以及人性层面的悲剧性，而且准确渲染了原作者对于年深月久而“日常生活化”的那种广漠无垠的痛苦感觉。在这种境界中，灯光的运用成为一种不着痕迹地化入背景中，从而也无法离析出来–与浮雕融为一体的元素。应该说，这是一种许多创作者所企望而又很难达到的状态。这来自创作者对于戏剧形式感和艺术性的独特诠释，来自对光色笔墨内在审美尺度的高度控制，也透露出周正平区别于其他灯光设计师的对于灯光功能的某种理解。当然，这种理解并不只是他一个人的，但我们也无法否认，在当下很多作品中，铺张、滥用情绪光，以造就“冲击力”的状况比比皆是。联系到他的为人，我想，这种处理中，一定有创作者审美心理与对象间的同构，并不全是出于技巧。

        准确、精练是我对他灯光艺术的第二个感觉。古人作画讲究“惜墨如金”，而舞美界的朋友也常常用“惜光如金”来形容周正平的灯光运用方面的“吝啬”，这其实正是以浓缩为特征的戏剧所需要的。在对作品的把握上，他很善于准确捕捉最能显示对象特征而且最利于艺术表现的瞬间–那一个场面，那一种情境，并将自己的才华与热情精练地凝聚于此，这也构成了他灯光运用十分精彩的地方。有时我常常觉得，他灯光的力量不是来自“动感”，而是来自过程中那些相对静止的时刻，尽管他被称为“善用流动画笔的灯光诗人”。换句话说，他的作品魅力有时并不在于叙述，而在停下来进行描绘的地方。他的灯光作品印在我的记忆中历久而不褪色的，很有一些这样的“画面”。如越剧《越王勾践》开头的那一片黑色布光，不仅创造了压抑、沉闷的环境气氛，剧也使越王勾践在绝境中奋起的精神形象更加鲜明。再如话剧《天籁》中，周正平对于剧中红一军团战士剧社演出现场背景那种色彩斑斓的灯光彩绘，明丽、鲜艳，强化了这些穿着灰布军装的战士们内心那种自信、热情以及对理想的憧憬，也强化了观众对那段历史、对那些战士们的景仰之情。打动我的，还有《商鞅》中对于这一时代巨人的三次有节制的强调。第一次是在商鞅出生的时候。一束定点顶光的照射下，一个白布包裹的婴儿在啼哭着。灯光一明一灭地闪耀，给人留下了商鞅出世的深刻印象。第二次是当学而有成，却不被卫国国君赏识、重用的青年商鞅决定去秦国寻找机会，并高喊“秦国，我来了”时，周正平用灯光投影的方式在他的身后拉出了长长的影子，有效地放大了他那种想要建功立业的抱负与热情。作品结尾处当“出师未捷身先死”的商鞅带着未尽的理想即将离开这个世界，喃喃低语着“秦国，我走了”时，舞台上是一片混沌、弥漫的大白光在扩散，仿佛将他的精神融入了茫茫历史之中。应该说，周正平摘取并重彩描绘的，都是作品中几个最紧要的“画面”，都是有关过程未来发展的暗示。灯光的运用本可以铺张、奢侈一些，但他却是精炼、准确地点到为止，一点多余的笔墨都不肯用，而画面与画面之间的空白，则留给观众的想象去填充。乍看起来，其光色的运用似乎没有收在“应当”收住的地方，就像离目的地还有一段距离便悄然刹车，但观众却在这种不满足中，依照它所给予的暗示方向，不自觉地依着惯性滑过去，从而得到审美参与的满足。可以说，这种处理显示的正是创作者的聪明和智慧。他不在你耳边唠唠叨叨，他不企图占有本应属于你的联想空间，它让灯光在剧中人物的某个动作上停止，却在观众的想象中继续行进，并且向着高远的境界。
        周正平灯光设计所特有的含蓄、精炼风格，不仅丰富了传统舞台灯光的语汇和美感，从灯光造型的角度重新诠释人物与环境的关系，而且为作品增添了诗意，创造了一个又一个“心理造型空间”。如他在越剧《陆游和唐琬》中有关灯光运用的构思和设计，就不仅发挥了它在场次转换方面了无痕迹的独特作用，营造出了淡雅、明秀的江南园林风格，而且还勾勒出来了诸多表面自然、恬静，内里紧张激烈的戏剧意境。这出戏没有用常见的廊、径、桥、墙等分隔空间，也没有用楼台亭阁、泉流石柱来点缀环境，而是化用了“出墙红杏”的诗境，并翻出了新意。一枝梅枝在白墙黑瓦的映衬下本来就十分夺目，而影、形、光、色的交互照射，以及轻重缓急的节奏安排，更使它奏出了一组又一组的心灵交响曲。创作者利用不同调配手段，在准确描绘出梅枝物理形态、质感和色彩的基础上，不同程度地让它们或变形，或变色，形成段落感，形成与剧情进展相吻合的情绪旋律，或成为象征，或成为寄托，或成为预示，给我们造成视觉和心理上的震颤。无论是作品开头，夫妻二人琴瑟和谐时的明丽、晶莹，还是二人分离之后的朦胧与幽暗，周正平的灯光始终引导着我们的视线向情感深处蔓延。
        “题诗壁”一折无疑是全剧的高潮。在这一段表演中，灯光设计对于导演构思的配合十分巧妙。在类似电影“蒙太奇”的意境中，陆游与唐琬二人同时出现在舞台两侧。舞台的灯光逐渐暗了，只有两束灯光分开来，强化着二人的痛苦和孤独。陆游在唱，唐琬在和，陆游在舞，唐琬也在舞。舞台上的桃花和着光影翻卷而下，犹如漫天的花雨覆盖了他们。当那两首流传千古的《钗头凤》以“重声”演唱的表现形式合二为一，当大幕上墨痕依稀的一行行诗文渐渐清晰，陆游与唐琬的手在恍惚间似乎就要握在一起，然而，随着瞬间的收光，舞台上的一切终成幻影，空留满壁墨痕，一片欷歔。这时的灯光给你的感受，已不是人物赖以活动的舞台空间的一个构成因素，而成为了承载人们情感、意绪的精神载体。
       类似的处理，在越剧《李慧娘》阴阳扇中也可以看得很清楚。阴阳扇在剧中被强调了两次。一次是在李慧娘的鬼魂决定去救裴生时，判官被感动，将阴阳扇赠给了她。这时的阴阳扇被笼罩在一片白光中，巨大无比，象征着它那无边的法力。当李慧娘第一次救助裴生的行为失败，她与裴生共同生活的希望也化为泡影，但她为了正义和友情而放弃千载难逢的转世还阳机会，再次借到阴阳宝扇时，这时的扇面上五彩缤纷，放射出了令人炫目的耀眼光芒。这种光芒，就作者的创作意图而言，已无意于引领观众去感受它那巨大的魔力，而是偕同观众一起去感受这一道具背后李慧娘那种崇高的人格魅力。在这种处理中，这种情感被诗化了，被升华了，成为了人物精神的外延和象征。
        剧

       当然，以这些偶然得之的点滴体会，去概括他30年间250多部作品的洋洋洒洒，是无法做到的。而且，见仁见智，每个人的观点和感受还不尽相同。但有一点是周正平的同事们经常提起，也是大家一致赞赏的，那就是他在灯光设计上的“三参与”原则：参与导演关于剧本的讨论、理解和诠释；参与演员对剧情、人物和人物活动情境的揣摩和把握；参与整个作品的舞台美术设计。由此，我们知晓了他成功的奥秘，也知晓了他能够进一步向着辉煌迈进的原因。